意義流動的新浪潮
今年女性影展的「形式美學／新浪潮」以及「女生玩動畫」這兩個單元，邀請到王墨林於台北「海邊的卡夫卡」藝文空間為大家主講深度座談，關於該單元的命題，策展人游婷敬表示，使用「新浪潮」這個詞彙是想傳達女性電影中的一種新美學，在女性影展多年來對該類電影的關注，在此選出一批別具特殊美學風格的電影，而在這裡提到的新浪潮跟法國新浪潮並沒有直接的關係，女影所挪用的意義僅為「新浪潮」的概念。由於過去女性影展多是由議題來區分專題類型，但女性導演在拍攝一部敘事電影之餘，還有那些影像美學的特殊性與可能成了此次女影聚焦的重點。策展人游婷敬認為今年影展的精彩之處，就在於跳脫以往用二元對立來區分女性電影的思考模式，它不再以某些固定的條件而將影片歸類於女性電影，這次的策展更加關注敘事影像的情節流動，對於現實生活上的部署之外，尚流動於一個未知、未存有之世界的觀照與想像。影像再現真實，在電影的時間、空間之中，觀眾開始需要主動思考與提問，這些接近某種實踐美學的電影，帶來的不僅是背動、受到影像所驅動的感知。而這次觀眾在座談席間也必須不斷思索主講者的話語，一切都從背動接受訊息轉為主動的參與，影像不再只是單向式地對觀者說故事，而座談講者之話語也不會只淪為一連串無意義的聲音。
非主流身體
王墨林（以下簡稱墨）：這次的女性影展除了強調導演為女性之外，女性的議題也是很重要的。隨著經濟發展、民主的開放、文化多元的影響之下，「女性主義」成為現代的重要關鍵字。而這個關鍵字從台灣八零年代解嚴前後，不論在思想啟蒙上，或是實質的運動上，包括了論述、各種議題的撞擊，皆有非常大的貢獻，怎麼說是貢獻呢？「女性主義」無論是對男性也好、以男性為主體的社會運作也好，或是男女組合的一夫一妻制，它所帶來的鬆動與解放，不僅突破了原有的規範，也給予更多更大的空間。例如這次女性影展開幕片《美髮師的夢想》就非常有意思，它是在談肥胖的女生，這一類可說是非主流的身體。我認為現在連同性戀都不算非主流了，因為它基本上已進入我們整個市場的系統中運作，我們從台北同性戀文化產業就可以窺見端倪，雖說它們也不能說是主流文化，但的確也演變為一個接近主流的文化產業。而非主流的身體，就像是「第三性」或是「單身」，甚至是「老人」的身體等等議題，在以前的社會、生活環境中，可以說是被我們當作「他者」的存在，由於以前他們在我們生活周遭是屬於非我族類，所以我們也較少與他們作一種正面的凝視，然而他們現在也成為我們論述上重要的話語，同時也反應出現代的民主化、某種社會的開放性，還有人道主義等等，這些東西皆已成為當代思想文化中得以開展辨證的材料。
影像書寫與AV片？
墨：我們今天看到第三世界，他們的人民許多都已經擁有選舉權，然而在他們的社會裡，對女性，或者是剛剛提到的非主流身體，他們對其仍然有某種程度的「他者化」，像這樣的社會還不能算是真正民主或開放的社會。在這種情況之下，我覺得女性影展常常針對這方面的議題呈現出許許多多可能性的書寫。在以前，主要是一些先進國家，像美國這種第一世界的女性，她們會提供很多這方面的書寫，讓我們參照自己身處的環境，而目前在台灣，我們也有開創出許多此類型的作品，這也令我們脫離某種對第一世界的好奇，脫離單純的模仿與學習，讓我們專注於自己在地的問題。我覺得這相當值得讚賞，而女性影展則是背後的重要推手。
這一次有很多主題，像是短片、動畫以及新浪潮的型式，就我個人二十五年的觀影經驗來說，甚至再追溯到我年輕的時候，當時我參與的是影評的行列，在二十幾歲就出過一本電影評論集，其實我一開始是想當導演的，然而當時不像現在有那麼多機會，也因此，我慢慢就轉到劇場去了。但至今電影對我而言還是非常重要的，看電影的時候會讓我不斷審思自己的問題、自己所處社會的問題，以及自己當前的時代所要面對的問題。看了這次的幾部韓國電影後，有很深的感觸，當然都是女性導演拍攝的（大家可以參考女影手冊28頁），因為台灣人看到韓國的種種不免都會拿來與自身作比較，也許我們不會跟日本作比較，甚至也不會去跟香港比較，然而卻會與韓國（南韓）相互對照，因為韓國跟我們一樣都有一段長期的戒嚴歷史，處於亞洲的冷戰中，陷入某種極為封閉的狀態。接著，他們的民主化政治也像台灣一樣，是透過街頭運動興起，那時他們的經濟也不是很理想，經濟狀況要一直到1980年代才逐漸成長、即起直追，現在的韓國與台灣可說是不相上下，甚至在文化產業上已經整個勝過台灣了，例如他們的影視工業就很發達，無論是偶像劇或電影，真的是發展地很厲害，說到這個就要提一下他們的成人電影。韓國成人電影拍得非常好，他們的飯店不像台灣，台灣是汽車旅館才較為明顯地設定為親熱的空間，而一般的旅館並沒有那麼強調性愛，但韓國的旅館幾乎全都預設客人來住就是要做愛的，所以你看電視一定都會有成人電影頻道，不管你住什麼樣的旅館都有，但我在想，他們的成人電影似乎只有一種「國產片」，沒有洋片也沒有日本進口的，但他們成人電影拍得很棒，不像日本，韓國成人片既有劇情，也有做愛的技巧，然而劇中演員無論男女皆一點不露，也由於他們一點不露，反而讓導演有更大的空間。
日本1980年代有一批新浪潮電影導演，他們有強烈的拍片欲望，然而大公司並不會投資他們拍電影，當時不像現在拍電影那麼容易，因此那些日本導演也只好先拍AV（Adult Video），日本的成人電影就好像週刊似的，一個禮拜就換一檔，然後這些年輕導演一拍再拍，也拍出了自己的風格，就像現在那些有名的導演，像滝田洋二郎、市川準等等，他們拍的片現在都被作為研究的材料，成人電影拍得不錯之後，就慢慢轉入一般的電影。我在想日本與韓國電影同樣都有這個狀況，他們的導演拍出來的片不像台灣的電影，台灣電影導演就軟趴趴的，拍的調性也軟軟的，我個人覺得題材還蠻封閉的，幾乎都是仁愛與和平，要不然就忠孝情義，像這次的《賽德克．巴萊》就是（笑）。
女性主體：決心與頓挫
墨：這次的女性影展有一部韓國片《膠捲家庭》，劇中女主角的心願是當電影導演，但她的創作與電影公司既定的規則有所落差，所以她百般遭挫，與商業體制的電影公司相較之下，小劇場（或小電影）是百無禁忌的，比較不受資本主義機器的影響。在韓國的話，成人電影也是許多電影導演實習的地方，當然這些導演日後出名也不會張揚他以前拍過什麼成人電影，只是這些目前還很少人研究。這次看了三部韓國女導演（孫光珠、金灯、申秀媛）的作品，是以三種不同形式呈現，她們都對影像的操弄相當純熟，這點在台灣電影中較為少見，我至今很少看到台灣電影對精神分析，或對角色某種精神狀態的表現有那麼複雜的刻劃，精神狀態指的並非一般表面上的喜怒哀樂，有點像王家衛的電影，描寫人處在這樣一個都市裡，在現代性的包圍之下，就像卡謬（Albert Camus）的《異鄉人》，一種無邊際的、沒有依靠的漂浮感，那不只是飄忽迷離的調性，而是一種孤獨寂寞的，乃至於強調個體的精神狀態。如果這樣比起來，我覺得台灣電影蠻土的，導演年紀輕輕三十幾歲，拍來拍去都跳脫不了什麼親情、愛情之類的。
對於一個人處在這樣的現代性之中，台灣導演似乎對它是沒感覺的。而這三部韓國電影給我的感覺，它們似乎都在描寫一個女性想完成一件事，例如《膠捲家庭》，女主角想要完成這個夢想就必須進到「男性」的資本主義系統中，那她就必須把自己個體的想法、一些不著邊際的東西去除掉，但這樣一來她就會變成機器，但她又拒絕成為一部機器，此處對角色的種種著墨相當真實，女主角長得並不是很美，身材也算不上好，但她整個身體的流動狀態與存在都非常真實。如果她美一點，身材更好一點，那觀眾看她遭受挫折頂多只會當旁觀者，因為一個美女你不會去擔心她沒飯吃。假使女主角美一點也許電影公司老闆還願意跟她交換一些條件，偏偏她就是個長相、身材平平的人，她有一個老公、一個兒子，在她追求自己的理想之時也是她與家人關係產生問題的時候，她完全是孤注一擲地想當個導演，觀眾可以看見她活在煎熬之中，然而劇情的發展並不是老套地描述人在挫折中奮鬥，最後靈光一現終究得到了成功，沒有！故事到最後她還是沒有完成她的劇本《Rainbow》，只不過她又重新審思自己的生活，家人是最後的依靠，她又回到老公、兒子的身邊。
我覺得這部片並沒有很正面地看待主角的挫折，而是宣告她是個失敗者，但她處於一夫一妻的體制底下，這個社會還是包容她的。我的看法是，這部片並不是要說女性進入男性資本主義系統時，對自身的某種偽裝，像現在有太多女性進入工作系統後，變得比男性還男性化，她們對權力慾望的展現在《膠捲家庭》中是看不到的，一個女性失敗者會是怎樣的一種心情，假設她是個單身女子，那她又該如何找回她的信心，要從何得到心情上的慰藉？因為劇本的設定是讓女主角屈從在一夫一妻制底下，因此它在思想的進步上並不是很夠，但在描寫女性的失敗與頓挫卻相當出色。一般描寫的女性失敗都是在講愛情關係上的失敗，很少脫離這個範疇。但我記得以前瓊瑤的小說，她寫的女性失敗者經常不是起因於男人，而是來自於家庭，是對父權家庭的反抗，像《窗外》是對母親的反抗，而《煙雨濛濛》則是對父親的反抗。然而，我們現在看到對女性的書寫上，像中國時報〈三少四壯〉李維菁的專欄就常常擊中男性的要害，這種書寫就是把女、男之間的性、愛情拿來玩，大家都愛看，但它並沒有觸及真正的問題。
新女性：身處境外的孤獨
墨：而另一部中國大陸的作品《翻山》也是一位女導演的作品，她反映這個世界，並將自己的創作當成主體，敘述這個世界與她的關係，導演用了非常男性的語言，在《翻山》中的長鏡頭是凝固不動的，就像小津安二郎或黑澤明這些男性導演電影中的長鏡頭，因為這樣的長鏡頭沒有延伸感，鏡頭中所有的詮釋她都抽離掉，其蒙太奇是切割式的，所以變得很乾，雖然她處理的畫面很不錯，都很漂亮，但在形式的背後卻顯得延伸感不夠，不像蔡明亮的電影，蔡的電影延伸感就很強烈，會讓你有種迷幻、飄逸的感覺，可是我很少見到女導演會用凝固不動的長鏡頭，由於女性身體本身的流動感很強，身體動作比較緩慢卻也較沉穩，節奏感比男性強，因為女人有月經以及懷孕的韻律，女性身體自成一個完整的世界，所以女性看待的世界是串聯的而不是片片段段，每件事都有連繫，什麼都可以連繫到自己的世界、家庭、愛人、狗、貓；而男性看東西卻永遠都往外投射。《翻山》這部片的表現手法正好跟韓國的《生命景窗》洽洽相反。
韓片Viewfinder在此翻譯成《生命景窗》，其中女主角游走在她的記憶中，像船一般漂泊不定，永遠看不到終點。這部電影的敘事線太過繁瑣也太過輕飄，沒有定位，不過很有意思的是，裡面幾個男女角色之間永遠沒有發生關聯，他們上網尋找一種自己的記憶，尋找一種若有若無的世界，那種氛圍很類似1960年代的存在主義，每個人看似漂浮，但都是「主體」的漂浮，就像日本的街民，不是真的失去能力無法生存，日本的街民百分之八十是自己決定要去當流浪漢，電影中那些孤獨的人，憑著自己的主體意識讓自己寂寞，雖然不是同性戀，但卻恨死婚姻。如同許多哲學家，他們看透了人與人關係間的虛構性，他們回到「主體」來看，質疑為什麼一個人要跟另一個綁在一起。電影中那些人物都飄忽不定，你覺得他們好可憐，為什麼兩個人碰到了，不趕快談情說愛，然後趕快上床，接著最好結婚，最後面對生死，但如果這是惟一的人生選擇那跟豬狗又有什麼兩樣！《生命景窗》中的尋找，表現出某種主體的焦慮，這種形式並不是索然無味的，也不是為賦新詞強說愁憂鬱，這也如同卡謬或是卡夫卡（Franz Kafka）的作品，作為失敗者、作為homeless，他們是有主體的，看到這裡就覺得現代的存在主義、左派又回來了，像現在又有人走上街頭拿紅旗。有些事被強而有力的資本主義一時覆蓋住，卻不表示被覆蓋的東西消失了，它們現在又開始蠢蠢欲動。這兩天的報紙提到現在面臨了第二次經濟衰退，我想那不是經濟衰退，而是最後一次的人性衰退。
革命英雄 v.s.日常瑣碎
墨：我昨天看了一部試片《捨愛其誰》，講德國1960年代左翼恐怖份子「赤軍旅」中一個有名的女英雄古德倫．恩斯林（Gudrun Ensslin）跟她男朋友的關係，故事很瑣碎，細細描述兩個人的爭執、做愛，就我看過的六零年代學生運動的片子，我覺那都非常真實，它表達的就是年輕人當時的叛逆、反抗、對體制的顛覆等等，甚至李安的《胡士托風波》，你都會感覺有種要顛覆世界的新力量在蠢蠢欲動，那種能量正在被醞釀出來。看過《捨愛》試片後，電影公司希望我幫這部電影寫幾句話，書寫的時候我重新思考為什麼這部片那麼的瑣碎，為什麼這部片不特別強調女主角的英雄事蹟，以前蘇聯的電影，有關社會主義的影片，他們談論英雄人物的時候，都是像艾森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）拍攝的那種革命英雄，那有點像兩蔣時代的感覺。但為什麼現在有這樣的轉變？女英雄甚至赤身裸體隨便躺在沙發上接電話，我在想，其實我們的現代已經不需要歌功頌德，也很難被那些可歌可泣的故事說服，像《賽德克》那樣偉大的史詩，如今的後現代，誰會相信那是真的，如果你在看了《賽德克》會覺得，哇！好偉大，原住民好可憐啊，那你根本是活在前現代了，你要不要現在就鑽回去！
在後現代你真的會相信這些嗎？你會相信那些政治人物的話嗎？假設你在中國拍了一部史詩電影，你看那些年輕人都很感動什麼的，你會嚇到，想說他們的民族主義是不是要復發了，看看日本，他們重新拍了一系列太平洋戰爭時期的電影，你會發現那些電影跟社會的關係是有距離的，那些電影年輕人不會看，那只有歐吉桑會去靖國神社看，看那些穿著二戰制服的人在那裡拜天皇，那種片只有我這種年紀的人會看。而《捨愛其誰》，在那樣一種日常生活中，發生了一些事，然後他們去搞革命，革命死了很多人，越戰也死了很多人，但這又有什麼不一樣？以我的立場與意識形態來講，這部電影是反動的，難道這是要把在越戰中死去的人與那些想把那些資本家幹掉、炸掉百貨公司的純潔年輕人相提並論？不是的，其實這種思維都是假議題，真正的議題是，我們都曾經失敗過，當蘇聯成為俄羅斯、中國天安門六四事件發生後，惟一沒變的是誰呢？美國老大哥沒變，但現在它也不得不變，因為其根基已經非常不穩。但如果這種變化可以產生新的東西，那我們就該睜大眼睛去觀察這種變動，從小地方去察覺，若從《捨愛其誰》來看，我們會感覺到，暴力從來都沒有停止過，而且還變本加厲，整個世界都是暴力。這些瑣瑣碎碎的日常不就是我們的真實，不就是我們該仔細去觀看的嗎！
電影小品＆動畫、短片的巨大能量
墨：而韓國片《「現實」戀愛故事》我覺得拍得並不是很到位，電影前面玩了一些氛圍、意識流是非常都市感性的，台灣的電影很難有都市感性，沒辦法像王家衛那樣，也不像伍迪．艾倫（Woody Allen）給人一種想哭的幽默感，但後面又一本正經的帶出起承轉合的敘述。回到《「現實」戀愛故事》，這部電影有太多的對話，絮絮叨叨的，也是在講一個想從事電影工作的女性奮鬥史，我想它多少有作者的經驗投射在裡面，有許多瑣碎的細節描寫，也有讓你覺得很有fu的人際關係敘述，還可以算是很好的商業劇情電影，導演的風格還蠻值得一看。雖然有些電影你乍看之下不會覺得有什麼好，但卻是很重要的，尤其這些女導演的作品，現在她們脫離了女性主義那種革命式的書寫與話語。我記得十年前看金馬影展時，女性主義電影都充滿著革命感，甚至奧斯卡得獎的電影《男孩別哭》的革命意味也很濃厚，都像恨不得跟男性掌權的社會奮力對抗。即使導演不是同性戀、工人階層或是原住民，但站在人權的立場來看，他們都會想為這些不平來進行抗爭。然而現在的話語已經開始不一樣了，革命的情操與歷史觀已逐漸淡去，只有台灣還喜歡看《賽德克》（笑）。
另外，女性影展這次還請我看了女導演拍攝的短片與動畫，我看了覺得嘆為觀止。我看動畫的時間很短，在南藝大看過一些學生作品，看過後覺得很驚豔，我們以前都以為只有美國會做動畫，最有名的就是迪士尼動畫，後來才漸漸看到各國的動畫。這次女影選的這幾部雖然都是小品，但它們充份發揮了女性身體跟男性的差異，她們的手法比較溫柔，具有一種高貴的精神狀態。例如《玩偶的毛毛旅程》，裡面用玩具表現女性的陰部、乳房，這讓我瞠目結舌，太厲害了！那是一種異想的、遐想的世界，對男性而言，那是種神秘的嘗試，是某種eros的感覺。看到這部動畫我恍然大悟，原來女性是可以這樣玩自己的身體，充滿了天真純潔的美感，非常自然。而《波麗士狂想曲》描述的是警察與民眾的關係，我覺得它展現出難得的女性政治幽默感，因為女性對政治很少有幽默感，不過動畫的表現似乎都會幽默一點，再加上一些女性溫柔的話語來呈現。最後，女影的幾部短片也帶給我一些反省，短片講的不是History（His Story），短片不是史詩，不是男性陽具式的直線思考，史詩電影好像很少是女性拍攝的。我覺得，短片是女人傳達話語與發聲的良好媒介，女導演在短片的發揮上的確相當精彩，值得我們觀賞與深思。