黃：這次歌唱電影影展的活動經費是來自文建會為『建國百年』所做的活動。選擇歌唱電影一方面是電影一方面是歌，這些歌和電影都在談一個東西，在談這一百年，在談每個世代經歷的不同歷史的痕跡。我們會發現在某一些電影某一些歌唱，其實隱藏了一些歷史的痕跡在裡面。我今天想給大家一個角度，到底這些歌唱影片掩蓋、逃避了些什麼，沒有明說些什麼，其實究竟在演說些什麼？我們從導演方沛霖慢慢談起。這號人物大家知道他很少，年輕一輩的人比較不太知道他，除非很喜歡歌唱電影的才會知道。方沛霖有個非常有趣的歷史，1930年代中期他在藝華拍《化身姑娘》，那時國民黨施與藝華公司重壓，甚至後來也抓人了，1935年二月份田漢、陽翰笙都被逮了。藝華公司有一群比較左翼的人在裡面，那這是國民黨盯上藝華的原因。到了30年代中期我們就看到這個壓力越來越大，藝華跟著這個事件之後就開始改變了。昨天有一個朋友問我什麼叫做『軟性電影』，其實軟性電影就是從這個時候開始的。因為受了國民黨的壓力，藝華開始改變公司過往較嚴肅的電影策略，那這個改變就是開始拍軟性電影。裡面有一句很重要的宣傳用語，就是『用眼睛吃冰淇淋』。

一部非常成功的電影就是方沛霖導演拍的《化身姑娘》，《化身姑娘》就是在講亦男亦女；爺爺不喜歡女生只喜歡男生這樣重男輕女的概念，搞到了女主角要變成男生。這部電影成功之後上海電影圈就分兩派，一派是非常努力讓電影很娛樂很好玩，另一派就是左翼藝文人士，他們大批軟性電影。今天我想談的東西就是想談這個問題。雖說是歌聲舞影但中國電影跳舞部份比較少，因為跳的有點差。可是我們真的可以看到這批電影裡面隱藏了某些歌聲舞影的影像，我們想從這些隱諱的影像裡面看到某一點點。首先給大家看方沛霖導演的《鶯飛人間》，這個電影是在談歌唱藝術到底屬於中上階級有錢人的還是屬於廣大喜愛音樂的民眾，這主題我覺得很震驚。在最後女主角在五一勞動節向廣大民眾獻唱，這個電影我覺得真的詭異。這部電影原來是左翼影片和右翼影片還在纏鬥的狀況，事實上軟性電影開始一直到40年代到和平之後左右派在藝術立場壁壘分明一直纏鬥，這部電影讓我看到很恐怖的東西。電影一開始就開宗明義的問藝術是屬於貴族的還是平民的，更恐怖的是跟著一首歌唱下去。這個歌叫『啟示』，歌詞是『你向窗外望，滴滴的雨水洗淨了城市的骯髒，幽靜的夜明月的光，憂鬱的心情得到舒暢，我調整旋音高聲來歌唱，唱盡了人世的歡欣和悽涼，婦人的辛勤，童人的徬徨。但我又向明月請示，藝術不能單做富貴的裝潢。我要讓大眾來欣賞，讓大眾以滋養，那個欣慰是我的惆悵，藝術要為大眾發揚。』藝術歌曲的唱法容易使觀眾忘記歌詞，但你了解了這歌詞你就會發現這部電影好猛喔。二次大戰後藝人在電影上左右翼的拉扯在這部電影上左翼的思想是這麼的清楚，使用一個優雅很有地位的女性歌手去演譯。

陳：我第一次在北京國家電影資料館看這部電影時也是毛骨悚然，歐陽飛鶯演一個豪華歌女，在高級戲院裡唱的所有歌都是陳蝶衣作詞，然後跟窮人在街巷裏弄裡演唱，都是左派作詞作曲者寫的歌，我覺得更震撼的一點是五一勞動節這麼左的節日，她在露天獻唱。拍戰後工廠倒閉農田荒蕪的場景，出現了中華民國國旗，歌詞是我們要怎麼為新中國努力，寫下歷史的驕傲等等，那個左和右我們現在事隔60多年來看是很大的沖擊。

黃：我很喜歡看那種精神分裂的戲，就是時代如何被拉扯，顯然在歌唱電影都逃避不了這種命運，我覺得好有意思喔。接著我們看看他們在街上談話的片段（影片片段是男女主角在談論藝術應該是如何，歌曲的內容該講什麼）這是所謂大眾以及他們所批評的高層藝術、殿堂藝術，裡面歐陽飛鶯和老師在談論，老師名字就叫做嚴肅，非常嚴肅的老師教導這位女歌手，創造了她，就不想讓她離開他。我覺得他內心的矛盾不得了，他創造的這位女歌手最後面對大眾唱歌受到廣大歡迎，他原本想要拿槍槍殺她，但到最後他居然不知道該如何是好，竟然自殺而死。這是如此驚人的結局，電影在批判一種自我封閉的右翼的美學心態。這部電影我不覺得在導演美學上有多驚人的地方，可是這些訊息以及他所佈置的東西和存在的時代背景，是多麼的驚人，各種勞工的形象，廣大民眾的意涵，全都在這部電影中被彰顯，甚至是在戲中戲的部分農工兵都有被展現出來。當時左右翼激烈的矛盾，可以在這部電影中感覺到。雖然老作品的藝術畫面表現沒有這麼好，現在觀眾的忍受度沒有這麼高，但我們看回那個時代的背景和那個時代的訊息，這些歷史痕跡我們不用放大鏡來看很難被看出來。

黃：《長相思》這部電影開端充滿惆悵，二次大戰結束全國歡欣鼓舞，可是非常多的遺憾留在作品裡面。1949年前的作品那個時代沒有真的快樂，我不是單單說一江春水向東流而已，大家看看電影中出現的標語，國家民族的責任、個人的感情。 男主角哀傷丟了東西到那邊，從龐大的建築物中走出來孓然一身，家不屬於這個男人，是個孤獨的男人，他面對著大海和山，面對大海抽根菸，非常香港的出海帆船的象徵，多麼文藝的手法也多麼哀傷。

這首歌及這部電影都表達出1947、48年二戰結束時，原本擁有花樣年華的青年們，他們的花樣年華在哪裡？在戰爭中，我一想到這裡就覺得好悲傷。導演還給周璇大特寫，要擁抱種族，回到祖國的懷抱，重拾她的花樣年華。這首歌是在哀悼，我覺得當時的觀眾會有點想掉眼淚，什麼時候我們才能沒有戰火。如果大家覺得我在掰，大家可以繼續聽。大家想1947，這部電影在這個時候出來這首歌，電影到後面都在講日本侵華，對日抗戰那段時間，而且到最後是她老公被懷疑已經死了，他好朋友幫忙照顧妻小、高堂，慢慢兩個人產生感情，多麼幽暗的感情發展，到最後發現老公沒死，這才是要長相思的原因。這是戰爭後期電影常常有的情結，我有看過一個電影的段落，老公戰後回來懷疑妻子的貞操。還有一個是老公出去了斷了手腳回來，拄了一個拐杖百廢待興。戰後電影反而面對了更多的幽暗，在二次大戰前1930年代的片子還充滿青春活力浪漫想像，例如說看孫瑜的作品，雖然當時是面對日本侵華但他還是有高度浪漫，人死了變成靈魂，變成乾屍會站起來。而到了40年代居然打戰贏了，中華民國位列四強之ㄧ，全國在那年歡欣鼓舞了一下，馬上現實又來了，過去八年凌亂的歷史痕跡，不是亦苦亦甜，是越思越苦，我們可以看到這些電影好沉重，戰後的和平沒帶來多大的歡欣鼓舞。

陳：補充一下，戰後1946年開始最紅的兩個明星白光和歐陽莎菲，都是走蛇蠍美人路線，拍的都是社會邊緣人物，陰暗不健康的男女之戀，或是天字第一號警匪槍戰的片子。另一種則是《一江春水向東流》左傾思想，講社會有多麼悲苦的。《長相思》、《鶯飛人間》相對而言在那個時候是很亮眼的，新鮮、不一樣氣質的作品。在這些作品藏著中產階級對一個戰勝但前途茫茫的國家和社會不知該往哪去的徬徨。

黃：第一次聽好快樂，但後來聽到望著一個新天地的來臨，多麼沉重的國家命運又來了，那時的人快樂一下馬上又想到明天會產生生活的問題，他們面對著當時所有的重量。這部電影彷彿跟我們講著戰後了但充滿著遺憾，瀰漫著一股情調，從開場男主角孤身支影、一片海洋和山和留聲機器，懷念著他不能愛的朋友，這部電影非常有意思。1940年代後不單是中國電影，全世界很多電影都變灰色的，我覺得天真的喪失是二戰對人類命運最大的摧殘，日本電影更慘烈，是一直慘到1960年代，裡面連日本大男人都變成窩囊男。那中華民國大家都可以看到，斷手臂的男人出來。這部電影最奇特的畫面，凱旋了但那兒子斷了一隻手回來，靠著他的母親。那個時代的電影很多導演不會處理演員的身體，現在王家衛很會，但那個時代演員的身體是不被注意的。這是個喜劇也是個悲劇。大家看孤獨的男人，家不再屬於他了。

陳：大家可以在電影院看腳的片段，那鏡頭非常美，拍周璇的複雜心情。她半夜想跟舒適（飾高志堅）講話，但又不敢，只拍她的腳，半夜起床走下樓走到舒適的門房前又轉了一圈之後上樓，是個很美很美的鏡頭。

黃：我覺得1940年代每個的內心的複雜和幽暗比30年代強很多。

陳：下一首歌叫做，這部電影本來叫做燕燕于飛，上映時改叫做長相思，我想在1947年這個背景叫燕燕于飛似乎不太合適了。就像在43、44年陳蝶衣參加過一部方沛霖的電影，本來名稱叫做傾國傾城，陳蝶衣一拿到劇本說不行，戰爭還沒打完城不能傾，國更不能傾，所以就改名叫做鳳凰于飛，說我們要永遠合諧團圓這樣子。

黃：我們看每一個時代的明星就是在閱讀那個時代的價值，因為明星就是英雄肉身化，就是價值觀被血肉化，當我們閱讀那個時代最期待哪些角色哪些演員形象時，那個形象就變成時代風尚以及價值的代言產物。我們在看老電影的時候就是在閱讀時代的痕跡，像我們在看鍾情跟周璇，我真的看到時代不同了，周璇的歌曲是沉重的，鍾情就是歌唱愛情片毫無負擔。香港更正規的愛情電影其實已經離開過去的包袱了，香港電影之所以逐步發展成為1960年代龐大的電影王國，跟逐步捨棄過大的民族包袱有關，真正的軟調電影從早期的天一電影公司到後來的邵氏兄弟，可以看到那也是軟調電影的傳統，事實上就是丟掉過多的民族包袱，然後開始塑造影像折射的新的夢想世界，這個世界可以逃避香港過多社會問題的事實。大家可以看1960年代的台灣電影，還是很多包袱，一直到台灣新電影，包袱還是很重只是不同的包袱。所以我們今天為什麼談方沛霖先從軟調電影開始，其實我要講商業電影操作其實是夢想的操作。好萊塢的夢工廠，不同國家的電影產業，其實都是結構一個時代的夢。很多國家沒有好萊塢這麼專業，所以夢想背後的痕跡被我們閱讀，好萊塢的技術面實在太好了，所以我們不容易看出，都太漂亮了。所以我希望大家看這兩部電影時去思考為什麼會差這麼多，一個更清楚的商業電影，更沒包袱的、更有好玩姿態的鍾情，跟規規矩矩的周璇。在《花外流鶯》裡我們看到周璇穿著男性的睡袍，可是到了鍾情那個睡衣更簡單了。大家要知道很多人喜歡鍾情是因為她常在電影裡面換衣服跟洗澡，她的性感意象是非常明顯被突顯的，而這些招數不是王天林所提出來的。從1930年代美國很多導演為了逃避海斯法典（Hays Code），就已經開始用各種意淫的方式來規避對於曝露等等的禁忌，可是他們達到觀眾心理上的偷窺慾望。我們可以看到鍾情在王天林的電影中或著是後來李翰祥的風月電影中，那種充滿偷窺性的處理。

我再提一個觀點，我一直在想華語電影是怎麼消化在當時1935年起來的冤家脫線喜劇或是神經喜劇，就是screwball comedy，在《一夜風流》之後，我們可以看到非常精采的類型電影的開發，包括社會面、文化面的開發。我覺得華語電影在這一方面吸收的不夠好，一個很重要的原因當然是時代的干擾力很大，特別是戰爭的干擾力，而在戰後我其實看到某些東西在萌芽，在這一類的電影中我反而看到他們試圖吸收screwball，當然在張愛玲的《太太萬歲》中更厲害地吸取了劉別謙到王爾德的技法。當我在看這些電影時，1940年代二次大戰後一切東西開始有新的期待，有開始翻轉的新天地的可能的想望，不再談那麼多的仇怨和八年離亂，之後某一些電影開始試圖快樂，在那個時候他們想到愛情喜劇，screwball的形式很容易被借用，因為當時上海等地方都放了許多screwball comedy ，但我看到真正成功或完整的案例有限，跟編劇跟導演都會有關係。例如說Frank Capra 甚至在演說大美國主義夢想的時候，他具有非常高度的民粹性力度，貫穿在《華府風雲》（Mr. Smith Goes to Washington）等作品裡。screwball的運作是非常厲害的，扣準了不景氣時代裡過渡到30年代的空間，這麼沉重的東西他們可以舉重若輕，將階層與性別的矛盾化溶於劇裡。華語電影裡screwball的處理方式有點欠缺智慧和幽默，甚至是改編王爾德作品的《少奶奶的扇子》可以改編的這麼難看。