他們在島嶼寫作──文學大師系列影展
2009年始，一群熱心文藝的企業界、出版界人士，開始攜手打造一項頗不尋常的計畫──「他們在島嶼寫作－文學大師影展」。這個計畫的源起，其實源於2008年雲門舞集的一場大火。那場火，燒掉了許多文字、影像、戲服等珍貴文化資產，也燒起了台灣企業家童子賢，意欲「保存台灣文學作家影像」的計畫。
童子賢是華碩創辦人之一，現任和碩董事長。他長期活躍藝文界，身為誠品的大股東與董事，曾贊助過光點電影院、漢唐樂府等藝文機構組織。雲門大火，令他心驚台灣文化資產保存的問題，於是萌生贊助拍攝文學作家影像的計畫。而廖美立，則是這項計畫的重要實務推手。她曾任誠品副總，現為「行人文化實驗室」的執行長。他們先共同成立「目宿媒體」，再經過兩年策畫拍攝執行，今年（2011）終於推出「他們在島嶼寫作」第一系列作品。
六部文學電影，包括由陳傳興導演的鄭愁予《如霧起時》及周夢蝶的《化城再來人》、陳懷恩導演的余光中《逍遙遊》、楊力州導演的林海音《兩地》、林靖傑導演的王文興《尋找背海的人》，以及溫知儀導演的楊牧《朝向一首詩的完成》，均將於本週4/9起於國賓長春戲院獨家上映。
本期頭條特別邀請中央大學英美語文學系易鵬副教授發表本次影展文學傳記電影的感述，他近年專注於王文興的小說研究，並於2010年主編《王文興手稿集:家變與背海的人》，由臺大圖書館、臺大出版中心、行人文化實驗室聯合出版。（林亮妏）
想想看在繪畫中可見到的類似例子，如果在畫布上堆積最漂亮的色彩但缺少秩序，他所給予的愉悅不及一幅畫像的黑白素描。
（Compare the parallel in painting, where the most beautiful colours laid on without order will not give one the same pleasure as simple black-and-white sketch of a portrait. We maintain that Tragedy is primarily an imitation of action.）
——亞里斯多德，《詩學》
詩與畫彷若相似，
有些貼近而迷人，另外因為拉遠，
有些倚靠暗影，有些挑動光線，
挑動評論者的鷹眼，
這個樂了我們，但那部會永遠愉悅。
（Poems and Pictures are adjudg'd alike;
Some charm us near, and some at distance strike:
This loves the shade; this challenges the light,
Daring the keenest Critick's Eagle sight;
This once has pleas'd; this ever will delight.）
——何瑞斯，《詩藝》
I. 模仿行動
模擬，西方文學的重要觀念之一，雖然可能有些過時，但是，依然吸引我們不時的回首，就像很多事情；模擬、模仿，可能沒有那麼重要了，但是如何像亞里斯多德所說的悲劇是「模仿行動」（an imitation of an action）？雖然說，情節對亞氏來說，就是模仿行動的不二法門：他說，悲劇的生命與靈魂，就在情節，不是角色，他特別強調。
看完林靖傑導演探索王文興的《尋找背海的人》，以及回想起我在看完其他幾部同一系列的作品（紀錄鄭愁予的《如霧起時》（導演，陳傳興），探討余光中的《逍遙遊》（導演，陳懷恩），討論楊牧的《朝向一首詩的完成》（導演，溫知儀）），某種程度來說，突然覺得我們似乎看到什麼叫做「模仿行動」。或許我們可以先不帶到情節與角色，不是說他們不在或是不是最重要的，但是，如果這些作品可以透過詩讓我們看到歷史、宏觀的與小的，思想過程、個人與別人的，犧牲與決定自己與周遭的，以及後果引伸與衍義作品與之外的，殤逝與未來，家與國，此地與異域，透過這些，我們會想要，在離開我們的座位之後，起而做些什麼……
II. 文與圖，或亞里斯多德看電影改編
[C]ompare the parallel in painting, where the most beautiful colours laid on without order will not give one the same pleasure as simple black-and-white sketch of a portrait.
（想想看在繪畫中可見到的類似例子，如果在畫布上堆積最漂亮的色彩但缺少秩序，他所給予的愉悅不及一幅畫像的黑白素描。）
亞里斯多德認為，與其混亂無章的色彩，不如黑白的素描或圖像。如果將此擴大來說，詩處理的是永恆與普世的，所以詩的電影、詩人或是小說家的電影，其中的秩序才是最重要——其中的必要性——色彩反而是次要，甚至黑白的影片，素描的影片，有時更能夠展現其中詩的特質。
整體而言，影片系列的基本出發點在於希望能夠緊密的追尋作家的生涯軸現，不論是這個軸現引領著我們跨越台灣海峽或是太平洋，來到西子灣，或是長滿楓葉的地方。實景，實地，作家友人針對當時文壇與家人針對下一代的接受的訪談，以及學者對於作品本身與背景的介紹，構成四部影片的背景。
另一方面，《尋找背海的人》，就像其他的幾部影片，一方面面對遵循時間順序的重要，試圖簡約追溯王文興個人的生平，舊跡與作家生活與寫作模式，但也試圖利用另外幾個方式，來與文字作品產生相對的關係。
首先，（多種、眾人的）語言：導演透過開場的，法文旁白，經由王文興小說法文譯者，同時本身也是詩人與學者的桑德琳（Sandrine Marchand），也透過其他媒體，如動畫，與戲劇化，方式，甚至在影片中極為特殊同時也充滿各種可能性的作家與樂團（卡到音樂團），王文興《背海的人》朗讀與樂團即興音樂的對位——文字與現代音樂的之間試圖相互闡釋。或許這個例子，就像發生在其他影片中的其他方式，其他對位，對於視覺的媒體來說，一部紀錄以及拍攝文學作品的影片，提供一個極佳的可能，以便釐清視覺與文字之間的關係，以及如何能夠同時讓讀者透過影片對於文字作品有所認識，有所嚮往，同時在觀賞完影片之後，有能夠因為影片本身，因為其聲音與故事，尤其因為其影像與其氣味靈光，能夠低迴不已，但不至讓電影成為圖示，這應該是重要的課題。
相對於《如霧起時》或是某種程度而言《朝向一首詩的完成》借用同輩之友人或是作家自身的闡釋，導演運用當代的年輕作家，以伊格言為主要人物，經過自身的省思，與同輩作家就王文興小說的對談，最後再年輕作家與王文興本人的對談，一步一階段的，試圖用不同世代的語言，重新述說這一系列影片所著重的詩人與作家。畢竟，這一系列影片，似乎其目的，與所選定的目標，都在於試圖建立一種詮釋的視角，一種詮釋的模式與一種視覺的角度。
進一步，這些交錯出現的語言，異國的語言，王文興法文譯者，鄭愁予的英譯者，楊牧的德文譯者，來自於過去世代的鄉音、方言，編織出一個語言的交響，推、敲、著觀眾與讀者。
雖然這些作家，看似面對著歲月與凋零，但是另一方面，上述的語言所隱含的，不只是我們發聲練習，同時我們也在這些影片歷史觀照中，在不同世代的存在中，在翻譯的蔓延與語言的擴散中，影片的導演，也試圖讓我們窺視到一種開放的可能性，一種行動的模仿，一種起而行的呼喚。
III. 歷史與現在，想像與實際的地圖
或許古典的悲劇與紀錄片類似，歷史一方面是重要的課題，另一方面，歷史也一個競爭的對手：詩與歷史作為兩種不同的行業，兩種不同的表現方式，兩種不同的時間感？
基於不同的作家對象，不同於《如霧起時》或是《朝向一首詩的完成》，《尋找背海的人》對於檔案影片與史實、文學與其他藝術的運用，相對較少。在其他兩部影片，也包括《逍遙遊》，文學的論戰，與個人與創作不論以實際方式或是想像方式，呼應著時代的變動，在《尋找背海的人》，我似乎看到導演，除了循著眾多語言的蹊徑來開啟想像的空間，他亦試著經過不同的「線索」來爭取歷史的空間與想像的國度。當然，我們會在進一步想要試問，這些線索，是如何起自，或是繞越史實與檔案，他們如何來自與繞越歷史，這些或許是一些讀者及觀眾，過去以及現在的，所不斷焦慮的。
在《尋找背海的人》之中，導演在長達103分鐘的篇幅中，使用21條線索來排列組合非常繁複的課題，這些線索，按照順序，包括「圖書館」，「同安街」，「空間的線索」，「牢房」，「南方澳」，「『我把你放在極深的坑裡，在黑暗之處，在深處』」與「寢室的門的背後」等。
這在其他影片中可以是漳州街（《如霧起時》），可以是廈門街（《逍遙遊》），可以是金門，當然也可以不只是過去的空間，而是如愛荷華（這個地方對於系列多位作家來說都有其相當的重要性），或是出生，拜訪與移居的所在。
這些空間，一方面依照時序串連起作者的學習與個人反思，以及文學影響成長的過程，同時也在愈靠近尾聲的重要課題時，我們可以看到之前成長與學習的實際空間，逐漸開向整部電影所想要真正開始觸及的：這個主題，在影片朝向逐漸內向與想像的空間時，如牢房（王文興寫作的一方角落，同時在其中，我們看到導演捕捉到令人震撼的寫作方式，這個意象，幾乎超越一般想像，但是其意義尚待我們探索的，亞氏所說一個肖像的黑白素描），作家多年後回去的南方澳，以及靠近精神、宗教生活的（引自聖經詩篇）黑暗與極深的坑與寢室。我們在這裡看到，不同的時間向度，對立的(?)想像與實際空間，是導演兩條主要的發展軸線，導演的影片引領我們尋找背海的人。另方面，尋找背海的人是指一個書名，一個人物或名字，或是一個時序的終點——另一個時序的開始？
我們做為觀眾必須決定究竟在這軌跡，如何與史實與事實一邊是重疊，同時也可能與影片真正想要透過這些時間的軌跡，所試圖傳達的另一個地貌與時間。很可能，主題的時間與表面事件的軌跡是不重疊，且有所差異的。
IV. 詩畫，另一章
何瑞斯在銘題中的說法，其實只是點出詩與畫同樣，都會有訴求讀者或是觀眾不同的方式，有些詩就如同有些繪畫，以貼近的方式，有些，藉著遙遠的視野。有關詩畫同源（ut pictura poesis，畫是如何，詩亦復如是，標題所謂的「如畫如詩」）的說法，大家都知道，成為後來有關文字藝術與具像藝術之間或異或同的美學問題（詩是否能說善道的畫，畫是否即是無言的詩等等）的濫觴，自是不在話下。但是這段話可以成為一個與我們有關遙遠的寓言，究竟是詩，或是畫，或是紀錄電影，貼近或是拉遠都可以，重點在於是否可以吸引讀者或是觀眾：
Some charm us near, and some at distance strike:
This loves the shade; this challenges the light,
Daring the keenest Critick's Eagle sight;
This once has pleas'd; this ever will delight.
（有些貼近而迷人，另外因為拉遠，
有些倚靠暗影，有些挑動光線，
挑動評論者的鷹眼
這個樂了我們，但那部會永遠愉悅）
我們所看到的四部影片，在處理歷史、脈絡與個人之間的方式，尤其是處理記錄與影像詮釋之間關係分別不同，《如霧起時》與《朝向一首詩的完成》也許代表最遠的角度與最貼近的方式，而《尋找背海的人》以及《逍遙遊》則試圖在歷史與個人之間找到一個屬於影片本身的一個平衡點。但不論是《如霧起時》或是《朝向一首詩的完成》，絕非偏向歷史或是僅僅注視詩人的創作生涯，甚至可以說，他們其實試圖穿過歷史以便給予個人一個更大時間的向度。另一方面，尤其是《尋找背海的人》從歷史中，從作品中，從詩人在整體行旅的過程中，找到一些屬於我們做為讀者可以認同的認識。這個觀點，使我們能夠穿透對於任何來說，都可能是相當具有挑戰性的作者，不論是詩人余光中，或是小說家王文興。
再進一步，整體系列影片設計似乎除了歷史的觀點與在不同文化與陸地橫越穿梭（兩岸、台灣與美洲等），以來反映作家們生命與思考穿梭過程，同時，不同的影片也用不同的屬於其本身的方式滲透進訪談與文字的作品之中。究竟觀眾如何看待穿過這些影片中的意象與主題？
像《如霧起時》之中的流水、海洋與鑄字及焚詩的片段，這些影像與貫穿影片中其他，追憶，殤逝的談話與事蹟，這些作家與詩人的過去詩史與現在身體的逐漸嬴弱，當詩人在遙遠的國度論及這些嬴弱之時，當詩人與畫家在病塌只能透過文字交談，我們一方面聽到在座友人（張充和）的似乎堅強的回應：從16歲就是一個人，我們看到的是留下的文字與墨跡、幾種不同世代的現代文學的文字與墨跡：從開始的鑄字與灰飛之詩，我們除了文字與墨跡之外，還有什麼？我們的一場現代文學，與其他的現代文學，有何關連，現代詩，有沒有開始，有沒有結束，如何再／在開始？
在《逍遙遊》中，影中的自我與扮演詩人自我的遭遇，詩人的造訪過往作家之遺跡，有關濟慈的念念不忘，以及詩人用鄉音唸出的詩作，尤其是影片結尾的《念奴嬌》的念白， 聚集了重影片一開始的無錫印象，詩人與時間的對抗，現代與傳統的會合，以及詩人似乎對著大江東去與淘盡千古的時間與歷史洪流的無畏的朗誦發聲。
《尋找背海的人》運用數個對比方式來創造詮釋空間，除了不同的線索，音樂，不同世代的作家，與虛構與實際的處所（紀州庵、教室、台大、南方澳等），之外影片中突破時間軸線不斷出現的寫作推敲場景與海洋的景象、意象與主題。海洋，作為時序的暫時終點，追尋作品想像實際地貌的中心，作家思想的地圖重要景點，更進一步，作為貫穿數部影片縈迴不去的景象，作為在島嶼寫作的意象，似乎點出進一步涵意。
這種突破的層次，在《尋找背海的人》之中，最後是展現在宗教的議題之上，這在《如霧起時》，是以相當稍縱即逝的方式，透過有關詩人有關來世的觀念，有關媽祖的一段短暫對話等方式點出。《尋找背海的人》的林導演非常慧眼獨具的看到宗教在許多層次上的意義。雖然這個議題的展現，相對於其他寫作與詮釋議題的處理較晚與較短暫，但是能夠在海洋意象與寫作意象之上與之後，在整部影片尾聲，初試啼聲，卻也給我們相當多未來發展空間，也在當下與歷史的軸現之上，更提出另一個宗教的時間，一個彌賽亞的向度，這個問題不止是個人與作者的問題，也是島嶼寫作的問題。
「這個樂了我們，但那部會永遠愉悅」。
何瑞斯在提醒我們，有些作品的享受是當下的，同時，也有其他會不同的時間向度。這些影片某種層面來說，也試圖探究當下與永遠。究竟影片是當下或是朝向其他時間向度，影片中所想要讓觀眾與讀者接觸與感受到的是作品的當下或是永遠的逾越，或是影片本身當下或永遠相對於作品當下與永恆的逾越，是會「挑動評論者的鷹眼」，也會挑戰觀眾的專注。