參與由徐小明執導的《五月之戀》的劇照拍攝對郭政彰來說又是另一番不同的體驗。當時尚未進化到數位時代，他仍是用底片拍攝。

「《五月之戀》應該是我拍底片的那個時代很喜歡的一部片，第一場景的多樣性是非常高的，有台北、三義，這兩邊就很多場景在跑，又跑到哈爾濱，光這三個場景就可以看到很多不同的面向，再加上那個年代都用底片拍，沒辦法馬上知道你在拍什麼，完全不會知道。」對他來說，用底片工作反而輕鬆許多，因為在片場拍完就收工了，只消清點當天拍攝的底片數量、寫上日期、裝袋、收到行李箱便一切了事。反觀數位相機，拍完後回到飯店還要再存檔、至少備份兩次，確認成相有無問題，除此之外，相機電池得充電，記憶卡也得重新整理。「光存檔和備份就花上幾個小時！」也難怪他要大喊吃不消了。

《五月之戀》劇照大量使用幻燈片拍攝，顏色份外亮麗飽和。他說，若以底片拍攝，底片的種類在開拍前就已訂下，一旦拍攝現場的狀況不甚理想，除了打燈，就必須在器材選擇或沖片上設法克服。《五月之戀》攝影師韓允中對於燈光的看法和包軒鳴大不相同，他主張將燈打到足，出來的片子才好看，至於包軒鳴則很多時候是在考驗底片的極限，兩位電影攝影師的美學和工作模式完全不同，所以《五月之戀》和《陽陽》劇照的呈色也很不一樣。

「這兩種燈光營造的氣氛很不一樣，一種是透過自然環境營造出來的，一種全部都是人工打出來的，這兩種美學完全不同，靠自然環境的光源去拍照，你要對這些光源每天變化的細膩程度有一定的敏銳度。」如果純粹是用人工打光，攝影師對於使用燈光的狀況就要很熟悉，有哪些工具可採用、出來是什麼效果都要能了然於心。

2004年數位系統大躍進，畫質大幅提升，全世界的通訊社都換成數位系統，那時相機十分昂貴，一個機身就要價十幾萬，不含鏡頭。郭政彰意識到數位化是必然的趨勢，正逢他計畫於同年成立個人工作室，便高價購入第一套數位系統。他第一次使用數位相機拍攝的劇照是《等待飛魚》，一開始很不習慣，需要一段緩衝期去摸熟數位相機的操作模式。檔案的管理也成了一項考驗，面對這麼多檔案，要如何篩選？彼此的差異性何在？數位相機的特性又是什麼？這些都需要花一些時間去測試。

瘦削高挑的顏良安總是一身非黑即白，扎條頭巾，蓄鬍，這樣的裝扮使得他在人群中特別醒目。他的話很少，看起來有些冷然，一旦說起電影，才流露出難得激情的一面。

當初郭政彰一通電話，拉攏顏良安成為「劇照師聯盟」一員。平時聯盟成員之間有何交流？顏良安笑說，就喝酒，瞎聊，「跟大家認識，知道彼此都買什麼器材啊。男生就是這樣，單車、單眼、單身，三單。」先前見到他時，他拎了一只旅行箱，裡頭全是攝影器材，要價不斐，他說現在隨身的工作箱又大了一些，且裡面裝載的不過是他所有行頭的十分之一罷了。

他高中就讀台北復興商工廣告設計科，當時楊力州擔任他的班導師，促成了他日後拍攝《奇蹟的夏天》劇照的契機。他後來考入樹德科技大學視覺傳達設計系，自己也做設計，大學畢業後先當兵，2005年退伍後當起了攝影助理。儘管從高中時期就開始摸索攝影的技藝，但當助理這段時間的見聞對他來說卻像是闖入了一個不同的世界，學習如何打光，洞悉商業模式的運作。2006年初告別短暫的攝影助理生涯，那年夏天投入《奇蹟的夏天》劇照拍攝。

早熟的顏良安，從高中就幻想可以做跟電影相關的工作，像是一般大眾都還不太關注的劇照師。「你不覺得看完電影再看劇照，或是看完劇照後再看電影其實都是不同的感受？有些厲害的劇照可以帶你去一些當初電影裡面沒有的鏡頭，我覺得這是另一個視野。」

他從國中就不愛念書，遁入大銀幕的光影裡，高中更耽溺，照三餐看電影，會在報紙刊登影片放映時刻表的那一頁，拿奇異筆將上頭看過的片一一劃叉，直到整張劃滿叉叉。他是在這樣瘋狂而不知節制的觀影經驗下度過了漫長的青春期。「我覺得我拍照受電影影響還蠻多的，」他不僅看好萊塢，也廣泛涉獵法國電影、歐洲新銳導演的作品，而蒐集DVD則成了他唯一的嗜好。

「奇斯勞斯基很屌啊！」貫穿其作品的「宿命」母題像個縈繞不去的謎。反觀自身處遇，顏良安並不覺得他天生下來就註定要做這行，但因為會的似乎就只有這個了，又不會念書，就拍照吧。「我很愛柏格曼耶！我覺得柏格曼很厲害！真的！」平時寡言不太流露出情緒起伏的顏良安，講到電影時特別亢奮。柏格曼的黑白電影影響到他的很多黑白攝影，「我有被柏格曼賞一巴掌，」《處女泉》、《第七封印》對他來說都是相當具有震撼性的作品。

在他看來，好的電影應當是演出來的，透過攝影去講話，而非透過台詞的鋪陳堆疊。

高中畢業後顏良安就選擇以攝影作為表述的方式。「當你講不出來的時候就去拍，竟然也拍不出來，就會很受傷。」他坦言自己大學時代話很少，沒有參加團體活動，畢業製作也是自己一人獨力完成，不與人同盟，「教授還叫我去看心理醫生，他說我的作品要老人家才會懂。」

他大學畢製原想拍攝小電影，起初先以相片作為分鏡表，老師看過後表示以此展示即可，「也抹殺了我走電影這條路」。被命名為「第壹號作品」的畢製是一系列無聲的黑白攝影，標誌著圍困在城市運輸系統中的人群，活得疏離、孤絕，不容易呼吸或換氣。他在印樣上以蠟筆隨意圈畫，再一次凸顯出空間的界線。「其實是講空間置換的問題，我覺得人就是一個很孤獨的個體，你被生出來、活在這個社會機制底下，不管用任何交通工具都離不開這個社會機制。你會覺得很混亂、很迷惘。」

另一部紀錄片《野球孩子》則是跟拍了一個多禮拜，顏良安是在賽前進入拍攝現場，後來球隊在前八強晉級賽敗了陣，高潮嘎然而止，無以為繼。「這才是紀錄片最美的地方，每次導演想的都會跟現實的發展走向不同。」顏良安說，當初導演沈可尚甚至預言球隊能夠進入前四強，搶奪三、四名，落敗後眾人抱在一起痛哭。

先看過《野球孩子》的海報、重點劇照後，難免設想這是一部主要發生在球場上的故事，夏日陽光，揮棒，奔跑，滑壘，免不了的疼痛，輸贏，興奮或悲傷的淚水。這顯然是劇照的功能正在發酵：導引觀眾對於影片的想像。但真正看完片子後，才發覺球員練習和參與賽事的比重並不若預期地多，《野球孩子》放了更多畫面在孩子身上，看他們私下如何撒野、嬉鬧、遊樂，他們一邊練球，一邊做功課、跟媽媽撒嬌、一起光溜著身子沖澡、在河邊游泳。他們一邊練習，一邊生活，然後長大。

「你知道人的記憶是平面記憶，不是動態記憶嗎？」顏良安提及曾在書中看到的知識，他進一步解釋，看完一部電影，人們無法記住電影的運鏡，卻會記得在單一定格中畫面的構成。而劇照，經常是我們記憶一部電影的某種方式，或源頭。牽涉到上映票房的考量，電影公司篩選劇照往往有其原則，譬如誰是大明星、誰比較吸睛、哪張照片比較熱血。顏良安並不涉入挑選照片的環節，他會悉數將拍攝的劇照交給電影公司，由他們全權處理。

參與紀錄片劇照拍攝過程中，顏良安每天拍完都會檢視當天的成品，以便推敲翌日或往後要補充的視角，但紀錄片所追蹤的每一天，往往重複著恆定的作息，拍著拍著，人也跟著恍惚了。「你會一直跟一直跟，跟到不曉得自己在幹嘛，因為就是很生活化，紀錄內容很容易變成都很像的每一天。」拍攝時，顏良安不斷自省這件事。

另一方面，礙於紀錄片製作經費有限，劇照經常被忽視，直到意識到影片有上映的機會，才趕緊對外尋求攝影師，《野球孩子》、《街舞狂潮》這兩部片顏良安都是臨危授命，兩部片劇照的拍攝期約一星期。他說在這種壓縮的情況下，要拍到大量好照片並不容易，因為紀錄片並不像劇情片或廣告有設計好的場景。拍攝前他通常會跟製片溝通，根據行銷發行的角度去評估要怎麼操作這部電影，再據此拍攝可供配合宣傳的劇照。

相較之下，拍攝劇情片的劇照顯得容易得多。「每顆鏡頭都是設定好的，你知道那一顆的場景、要用多少鏡頭，也知道大概攝影機拍多寬、多窄。」觀察攝影機使用的鏡頭，就可推斷自己要站近或遠。紀錄片的攝影則難以預測，多是視現場狀況而定。顏良安說，特別是在劇情片拍攝現場，劇照師就像空氣，現場所有工作人員都是為了攝影機轉，不是為了相機轉。他和攝影師站定的位置也有所出入，有時要卡位都有困難。

聽起來劇照師在片場是孤離的，像個冷靜的局外人。不禁想起顏良安的「第壹號作品」，那種距離感，凋蔽的光，淒迷的人影，那種身在其中，卻又不在其中的幻覺。片場同樣是個被建制起來的社會空間，所有在場的人都為了一部電影的誕生而細緻運轉。

拍攝當下顏良安總是專注的，執著於片刻的光影、動靜和眼神，或者懊惱自己錯過了瞬間的靈光，他沒有想過離開的問題。不像處在現實的社會機制時，深刻地明白無論搭乘何種交通工具，都逃不開體系的制約，只能不斷地搬運自己，從這一站到下一站。

「你不覺得電影很迷人嗎？」走在夜色亮起的溫州街上，顏良安衝著我問。「是啊……」我微微楞了一下，似乎只能憨笑。少有人問得這麼直接，這問句夾藏著一股天真的熱切，及對電影無以名狀的盼望與投入。我相信他比我更愛電影。

「尋找視角」特展（12/28-4/30）現正於高雄市電影館展出