在光影繁華的屏幕背後
民國一百年的101跨年煙火，短短288秒據說花費了六千萬新台幣，這個金額足以籌辦一屆金馬獎中的各項活動。或者，台北市花卉博覽會高達一百億的預算，若以公部門每年補助大小影展的一億元（估計數字）來換算，這半年所花費的金額足夠補助影展100年。
為何以煙火和花朵比喻影展？在鼓勵文化傳播，重視影像宣傳的方針之下，文建會和新聞局開始積極補助民間單位籌辦的影展，使得2000年之後大大小小的影展如雨後春筍冒出，在去年就有超過20個影展。同時在最近幾年各縣市政府廣設影委會的影響之下，使得人們瞬間有種錯覺，覺得拍電影和辦影展是行銷城市的好方法。然而，在講求量化數字與績效的主流思維模式、以及採購法招標制度與各種申請補助辦法下，影展多數在短短幾天的時間之內曇花一現，終究成為一個煙火般的嘉年華會，難以在培養在地人才與影像教育上使力。
影展看似提供了自由的文化論述、和與國際影人交流的空間，但另一方面，影展也常常為城市行銷服務、為政府政策宣傳。若更仔細分析個體觀眾的觀影習慣，不難發現對大多數人而言，影展終究只是好萊塢電影之外的其中一種選擇。在這麼複雜的權力關係和市場機制影響之下，影展究竟是一個怎樣的平台？擁有怎樣的內容？台灣的觀眾需要一個什麼樣的影展？而辦影展和培養人才及紮根教育的關係為何？目前執行情況的困難又為何？
針對這個複雜的議題，本期【放映頭條】製作了專題，請五個國內大型影展，包括金馬國際影展、台北電影節、高雄電影節、台灣國際紀錄片雙年展、以及女性影展，請策展人針對現象進行剖析，提出問題和建言。
金馬影展
台北金馬國際影展自1980年開始舉辦以來，便一直以綜合性的影展為特色，呈現每年的國際影展潮流，為一年一度的影迷朝聖大會，最容易看到國際影壇上最流行的藝術電影和大師新作。1990年開始雖設立常設單位，但仍面臨資源經費不足、人才經驗無法傳承等內憂外患。而自導演侯孝賢擔任金馬執委會主席、影評人聞天祥擔任執行長以來，近兩年的影展組織、人事安排、活動運作上已臻成熟、穩定。2010年開始，上半年增加「金馬奇幻影展」，使人才的留任續聘制度更健全。影展總監陳俊蓉說：「還蠻夢幻的，可以專心地規劃接下來兩、三年的活動和節目內容，好好做策展工作。」
作為國內最具指標性的大型影展，金馬影展每年的經費由中華民國電影事業發展基金會提撥，再加上企業贊助，包含金馬獎、創投會議、電影學院等活動，去年總預算為新台幣六千萬。在影展部份，長達15天的放映期、300餘個放映場次、年年推陳出新的主題（2010年的影展主題為「動作」）和必不可少的經典導演全席，使得觀影人次維持一定的水準，聞天祥所帶領的專業策展團隊也受到高度肯定。
國內缺乏專業影展硬體設備與放映師
日前真理大學所舉辦的文化研究年會論壇「我們需要怎樣的影展文化政策？檢視三十年的台灣影展生態」邀集陳俊蓉總監等四位大型影展策展人對過去的影展病徵進行剖析。陳俊蓉在發言中指出，過去金馬影展所遇到的問題主要是：放映器材與專業機師不足；映演場地不盡理想；售票系統常常更換新系統等。在台灣，商業電影院通常將數本膠卷接成一個大盤播放，缺少經典影片所需的雙機放映器材，亦缺乏特殊鏡頭，導致螢幕比例不正確﹔金馬執委會必須自行調整補足這部分。此外，由於經典影片規格特殊，膠卷也相當脆弱，這些情況並非商業影城的放映師所能處理，也考驗著金馬處理危機的能力。縱使放映師成功解決問題，其經驗卻無法傳承下去，而且金馬也沒有資源培養一個專業的放映團隊。
而缺乏適合放映影展的專業戲院，是一直存在的問題，也必須依據每年的情況跟不同影城溝通、磨合。由於商業影城的空間設計並非為影展服務，缺乏讓觀眾與影人互動的空間，也必須根據不同戲院，花心思經營影展的氛圍。以去年為例，新增的微風國賓戲院雖有良好的播放品質和適合藝術電影的中型影廳，但從影迷的角度而言，大廳的空間過於狹窄，總是必須在不同樓層間上上下下，就缺少了可以交換資訊的影展空間。
陳俊蓉提到，每年都會發生阻止遲到的觀眾入場，在場外和觀眾不愉快的尷尬情況。但只要有夠專業的影廳，設計有長廊，讓觀眾即使遲到進場也不會影響別人，這個問題就能夠解決。「畢竟影展是要讓觀眾看電影，不是要阻止觀眾進去」，她補充說：國外的大型影展通常有固定的放映場地，擁有專業的放映器材、機師、和適合做影人交流活動的空間。例如荷蘭鹿特丹影展有專屬的「百代戲院」，由於當初戲院老闆向政府無償借地，以年年無條件提供鹿特丹影展舉辦活動做為交換條件，影迷不僅有了專屬空間，放映師也能順利傳承經驗。這些大環境問題一時之間雖難以解決，但實是金馬更加茁壯的絆腳石，政府應調整政策，鼓勵戲院支持影展。
售票制度苦無解決之道
除此之外，去年首度嘗試在7-11以I bon售票和劃位，雖引起影迷不同意見，但大致上仍是一個有效率且穩定的系統。金馬影展多年來採取預售票和套票制度，加上劃位和影片場次數量龐多，使得整個售票過程相當複雜。有趣的是，這其實是金馬影展為保護觀眾而刻意設計的規則，複雜的售票過程使得買票的人不致於太多。陳俊蓉說：「大概只有大學生可以這樣跟你玩。」然而這樣的售票制度是否是多年來觀眾一直都以年輕大學生為主、無法培養資深影迷的主因？這個問題的因果關係相當弔詭地類似雞生蛋、蛋生雞的邏輯，且內外因素兼有。更由於影展仍屬小眾活動，售票公司亦很難為影展觀眾量身訂作既簡單又方便的方法，因為不合乎經濟效益。這些問題證明，若無公部門介入，很難靠市場機制發展出適合影展的戲院和售票制度。
運作了30年的金馬影展，在今年度的奇幻影展和年底的國際影展中，仍須和這些瑣碎的問題周旋。
台北電影節
2008年開始，台北電影節捨棄為人詬病的招標方式，改組為常設單位，運作模式類似金馬執委會，由財團法人台北市文化基金會主導，並委由資深策展人游惠貞策劃，之後連續三年均由游惠貞擔任策展人。然而2010年底，北影已進入緊鑼密鼓徵件及選片階段之時，竟驚傳出基金會以策展人需三年進行一檢討為由，重新找了新團隊，由影評人塗翔文出線接任策展人。
新制度會更好？
對此，台北電影節總監胡幼鳳表示，由於組織變動，將台北電影節影展部門和台北市電影委員會合併，並新增了「三年一檢討」的制度，將會以每三年為時間單位，重新檢視策展方向、整體表現與績效。「三年是一個策展人和影展的磨合期，隨著時間會變得比較成熟，但並不是三年就會換人，還是要看整體的表現。」她補充：之前已經擔任三年的策展人游惠貞是因約滿情況而換人，未來可能聘請游小姐擔任顧問。新制度的目的是讓更多新血加入影展團隊，更多元地照顧年輕人、次文化、流行音樂等層面，採取分眾特色，和觀眾更親近。
至於新上任的策展人塗翔文是如何產生的？胡幼鳳說明，先由內部推薦可能的人選，一一面談，參考每位策展人的提案和想法之後，再做定案。「我們有培養策展人的機制，塗翔文過去規劃過莫斯科專題，也參與了很多台北電影節的活動。」
更換策展人的遠因是否因為去年的百萬首獎爭議？抑或整體票房成績不盡理想？台北電影節不願透露票房盈虧，難以一窺全貌。以去年情況而言，新聞局的補助比前年增加200萬（提高到500萬），台北市文化基金會的補助則維持2000萬，在節目規劃上也端出許多新東西，例如3D數位播放、「巴西」陌生主題新嘗試、以及《小玩意》經典默片結合室內交響樂等等。新嘗試的成果雖難以盡善盡美，例如數位放映設備不足和影片規格過於複雜，造成作業困難；老戲院無不斷電設備，導致電波干擾，無法達到預期的良好品質，但整體而言仍具有一定水準。
影展躲好萊塢大片 檔期夾縫中求存
換了新團隊，即將進入第13屆的台北電影節，今年提出的又是怎樣的願景？胡幼鳳表示，今年影展的主題城市為倫敦，期望開發被忽略的大師，以及知名導演們較不為觀眾熟悉的第一部作品。她說：「這個層次非常有趣，我們有很高的期待！節目還是會維持古典的部分，照顧重度影癡的需求，但整體而言會更加分眾、年輕。」而放映部分原則上會回歸正統，以35厘米的拷貝為主，因為去年的數位放映實在讓策展團隊苦不堪言。此外，短片或動畫的獎項今年將有若干調整，考慮到其中多為學生作品，捨棄齊頭式平等，獎金改為30萬。但若作品獲得百萬首獎，還是會補足總額一百萬的獎金。
台北電影節歷年來的特色是以台灣電影作為主要競賽影片，並以高額獎金獎勵創作者，在國片市場尚未露出曙光之際，《海角七號》便從北影發跡。同時北影也強調台灣與國際之間的交流與接軌，舉辦「國際青年導演競賽」，邀請新銳導演們來台與觀眾和創作者交流。近年來抵定的城市行銷主軸，也試圖發展台北與各個國際城市之間的對話，促成台北市全民運動。
檢視台北電影節目前最棘手的問題，胡幼鳳提出：最大的問題是難以取得戲院檔期，由於影展在暑假舉辦，必須要避開大片，在夾縫中求生存。這個問題暫時沒有更好的解決方式，只能盡力在影展中提供商業電影之外的另一種選擇，服務更多元的觀眾，這是影展能夠一直生存下去的主要原因之一。
高雄電影節
相較於已有常設單位的金馬影展與台北電影節，高雄電影節仍需在採購法與招標制度的泥淖中打滾。最初，設立高雄電影節的宗旨在於行銷城市、促進觀光和文化產業，體質上屬於官辦電影節，市政府可能隨時以配合市政的角度介入影展。
電影圖書館須承擔影像教育和人才培育責任
依照政府採購法以標案方式每年開放各界投標，2007年起連續都由醉夢俠電影公司得標，並由策展人黃皓傑帶領策展團隊。因此，近年雄影雖獲得高度肯定與影迷好評，但招標制度所產生的惡性後果，包括人才無法傳承、資源和器材無法累積等問題，高雄電影節全部都有。尚未浮出檯面的隱性問題則為，若醉夢俠電影公司不再承辦，高雄電影節將何去何從？
對於高雄市電影圖書館而言，每年發包給電影公司，其實是一個相對較輕鬆的做法，免去了沉重的壓力。若未來電影圖書館欲參照金馬執委會和台北電影節的模式，設立固定的策展單位，策劃高雄電影節、紮根影像教育、培養在地人才與累積資源等重大責任都將是當務之急。考慮到所有的電影相關資源，包括沖印拷貝、聲音與字幕翻譯等後製公司，乃至策展人才、放映器材等軟硬體資源都集中在台北，要將這些不同層次的資源有系統地移植到高雄，電影圖書館內部人員的工作分配和影展流程熟悉程度，預計都將倍受挑戰。
更大的制度性問題是電影圖書館原本隸屬新聞處，去年改為隸屬文化局。隸屬單位多所變動，更不用說換來換去的局長處長科長等等，這種在深層意識形態上仍屬「人治」，不夠制度化、也不夠專業獨立的處事態度，對於市民影像教育的目標而言，實在難以有長遠且整體的規劃。但若能重新改組、規劃得宜，負擔起影像教育和人才培育的責任，電影圖書館將晉升為整個南部地區重要的影視資源寶地。
策展人黃皓傑針對去年的執行情況進行檢討與心得分享，去年的新嘗試有：在駁二藝術特區首度策劃「特殊化妝展」，也成功開拓短片影廳，場場爆滿，讓短片得到了應有的重視。不過，特殊化妝展最後因成本問題，無法成功邀約泰國技術團隊來台交流；此展覽以平面照片的形式呈現，同時也舉辦了工作坊，但僅止於較初階地讓大家認識傷痕妝等特殊效果。去年的觀影人次總計25217人，票房接近250萬。相較於去年的24000人 (估計數字) 雖只成長一點點，但在票價稍微提高的條件之下，今年的觀影人次仍有些微成長。黃皓傑補充：「短片影聽的觀影人次大約有將近3000人，因此若扣除駁二藝術特區，電影院部分其實是有下降的。」他認為現在處於陣痛期，影展的票價必須慢慢提高，否則對影展有不良長遠影響。
短期目標 拉長標案時間
針對政府採購法，黃皓傑提出建言：若能實施三年一次的招標方式，可以做比較長遠的規劃。目前現行制度仍為每年公開招標，三月得標之後開始籌備、執行，直到十月的影展期，大約只有半年的工作時間。而年底的影展期結束之後，就必須把人員解聘、把器材帶回台北，隔年若得標又需要重組一個策展團隊，像是集中辦了一場十餘天的嘉年華會，結束之後沒有留下任何經驗或資源，也無法培養出人才。
去年標案金額雖提高到一千萬，比前年多了四百萬，但經費的增加不代表市場和文化版圖的擴大，承辦單位的風險也相對提高。由於增加了66個放映場次（總計放映287場），又新增了特殊化妝展，吃力程度相較之下有過之而無不及。「高雄電影節去年已經超支了，做得非常辛苦」，但黃皓傑也樂觀地說：藝文活動的影響力更大，電影的多方面價值也難以估算，例如增加高雄地區發展電影的機會、對市民學生觀影經驗的影響等等，不能單以參與人次和回饋金額來看。
至於今年會不會再續辦高雄電影節？黃皓傑並未給予明確回覆，僅認為若能找到專業技術部門合作，可以有更優質的效果，策展團隊也無須從頭摸索。看來去年高雄電影節真的異常辛苦，含血含淚完成。
紀錄片雙年展
第七屆2010台灣國際紀錄片雙年展由資深策展人王耿瑜策劃，自2006年移師台中後，均以國立美術館為基地，伸展在地枝葉，並仔細描繪極富教育意義的細節。
紀錄片雙年展雖非公開招標，而是每屆先由諮詢委員會選出策展人，再進行委託標案並組織工作團隊，標案金額1400萬。然而此種運作方式仍受制於採購法，除了上述無法延續傳承的問題之外，王耿瑜認為標案形式更嚴重扭曲了深層價值和年輕人的創意。
採購法招標制度 綁死影展
採購法如何影響一個文化活動？
政府採購法所規定的招標或委託標案制度一開始設立的目的是迴避利益，在建築工程包案上似乎暢行無阻，但若移植到文化影像活動上，一切則變得荒謬可笑。標案是由會計制度所主導，因而建立在防弊、不信任的基礎上，並非從長期經營文化的角度來考量。標單內容會詳細寫明許多必須達到的項目，包括要辦幾場記者會、有多少媒體曝光量等等。如此一來，影展就像是一個工程，和不同廠商合作，上面的人在意的是量化後的數字、完成的速度，然而細節、內容、與品質鮮少人過問。王耿瑜說：「整個工作團隊在開始做功課、策畫內容、一點一滴地構思細節之前，就必須為了符合標單上的規定而疲於奔命，變成只是為了服務標案，也是對於年輕人創造力的扼殺。」
這些所有制式化的、量化的內容，是所有人最在意、最容易看懂的東西，而所有人都被這樣的模式制約了。諷刺的是，彼時訪談中的記者正追著策展人要去年的觀影人次數字及票房作為參考；王耿瑜回應：「影展對公部門和贊助廠商都會有一個官方數字，但這個數字都是假的！身為一個獨立自主的媒體，【放映週報】要成為政府與主流媒體的共謀者嗎？說一個漂亮的數字，這件事情有意義嗎？」
正當記者宛如大夢初醒，王耿瑜劈頭拋出另一個問題：國立美術館至今仍未成立常設單位。她提出，移師國美館的初衷應是培養在地人才，卻遲遲沒有常設單位和相關配套措施，進行影片保存、策展等工作，亦無法給台中市民真正的累積。王耿瑜說：「影展期結束之後，我必須趕快把剛買來的桌子、電腦變賣，把剪刀、延長線等雜物封存，等待下一次被使用，很浪費的！」她認為應該在國美館內部設立常設團隊，不要再委託給外部團隊，才能真正落實在地文化。
從國中小開始 紮根影像教育
落實在地文化的運作方式，實為從國中小教育開始紮根。第七屆紀錄片雙年展利用美術館空間，結合影像教育，規劃多個展覽。展覽廣招年輕學生們來共同創作影像，其中一個區塊和世新大學「國中小媒體素養推廣計畫」合作、以「我的相簿」為主題做徵件活動；國中小學校也製作了手工書、電子書，在現場展覽並和觀眾互動；另一區塊則和北藝大與果實文教基金會合作，針對高中生舉辦了藝術創作營，請學員以「家族故事」為題，找尋過往世代的古老故事，並在一個30X30公分大小的木盒中創作裝置和錄像藝術。
另一展覽，配合民國99年規劃了「記憶玖玖」單元，找了歷史影像搭配，而六部開幕片中也讓老影像和新影像混搭，稱之為「翻玩」。此外，去年也製作了「記憶．紀錄計畫」，請民眾和導演帶一張記憶最深刻的照片，寫出一則小故事，在現場拍一張照片，在一面牆壁上張貼起來。在一個月的影展期間之內，整個牆壁滿滿地都是照片。
「紀錄片不應該只是發生在這十幾天內的事，而是要讓對的觀眾看到好的紀錄片。」影展確實不該只是一個煙火式的活動，絢爛地放完就結束了。
改革採購法與建立常設單位，實為解決最深層的病根的方式。訪談最後，王耿瑜重申：「這個體制實在太荒謬了！讓我覺得未來非常無望。如果未來持續實行採購法，我不想再擔任策展工作。」
女性影展
作為一個長期耕耘影像教育和性別意識的非營利學術單位，女性影像學會的經費需每年向文建會、新聞局、教育部、外交部等公部門申請，其他自籌項目則包含票房、全國巡演的版權費用、企業贊助等等，籌足800萬左右的所需成本。在經費不足的情況下，雖縮小影展規模，仍聚焦於特定女性議題和專題講座，帶給觀眾更深刻的思考。
針對特定議題 發展文化影像論述
女性影展的定位原本就非綜合性影展，也非朝向特定策展人，而是以運動性影展的姿態，針對亞洲女性議題提出新內容，服務大家、服務工作人員，並建立一個穩定、小而美的工作環境。多年營運下來，內部的策展人員都有共同的認知和理念，彼此也很有默契地互相幫忙，每年都會讓自己「努力做！玩得開心就好！」
以去年的情況而言，在台北10天的影展期間放映了58部國內外影片，觀影人次總計將近一萬人；台北之外則巡迴了27的端點，放映了174場，觀影人次總計三萬左右。策展人游婷敬談到：「去年以青春、搖滾為主題，較軟性的影片內容使得現場有很多男性觀眾從自己的觀察角度發言，這是去年比較特別的現象，但整體而言差別沒有太大。」雖然試映場次和專題講座都爆滿，可惜的是部分場次硬生生地和「台北縣政府影展」撞期，導致觀眾人數不如預期。免費電影對大眾而言或許更有吸引力，但女性影展在意的是好好包裝、宣傳每部電影，做好推廣和紮根教育的動作，而非講求大拜拜式的繁花似錦。
邀請男性參與性／別議題
女性影展的特色向來是播放女導演所拍攝的影片。在未來的選片規劃上將會視情況調整，目標是希望更多男性觀眾加入，成為一個更寬廣的全民運動。在性別議題上每年都能不斷提出新的想法。相較於其他影展都苦不堪言的人才問題，女性影展早已發展出自己的解決之道。憑著一股革命性的情感，延伸出緊密的連結和默契，縱使資源缺乏，參加過女性影展的朋友可能會以接案的形式和女影合作，或是像回娘家一樣回來幫忙，相當溫馨。
由此看來，女影所面臨的最大困難是什麼？游婷敬想了一想之後說：「我們有幾分力量，就做幾分事情，因此無須抱怨」，但是她也提出所有影展面臨的共同問題：放映場地。過去女影多在新光影城舉辦影展，「雖然地點和空間的感覺不夠好，導致可能需在放映廳外進行映後座談，但影展和戲院已經經營出良好的默契，好像沒有什麼特別需要批判的地方。」
女性影展顯然非常清楚自己的定位，因而擁有十足的自信。