戴：這可能是全世界同步發生的現象吧。電影與文學基本上是後68（1968年學運之後），所謂最後一次歐洲革命的灰燼當中浴火重生的鳳凰，所以1960到1980年代是電影學全面勃興的時期，那時候電影學科就是所有人文學科的前沿地帶，因此1980年代若有電影研究相關的研討會，那會是每個學科的重要學者人物現身出席的場合。但1990年代以後的變化很好玩，就是幾乎人文學科內的每個學科都在談電影，然而相反地，電影學科本身卻沒有更新穎的發展，專業性電影研究有衰弱的趨勢。

從另一個角度說，電影創作本身即是一個很大的誘惑，電影是發明給成年人最好的玩具。很多即使是電影理論專業，像是我訓練電影學院的學生大部分後來都轉到創作，很少有人繼續做理論研究。因此在中國大陸做電影研究的，很多都是相鄰學科，而非電影專業自身，這會帶來一些問題。相鄰學科對電影的研究，缺少對電影本體的瞭解，因此電影研究跟電影創作之間的關係變得比較有隔閡。

在文化研究相對比較勃興的學術領域，很多學者實際上是在做電影研究。文化研究其實是在和電影學對話、交流、相互重疊中衍生出來的，但反過來說，文化研究也為電影研究開出了一道廣闊的徑路。但我當然仍認為二者不能相互取代的。電影學面臨重新挑戰和自我更新的問題，另一方面，我認為人們可以接受更多元的選擇、更多的空間和前景的時候，我相信對很多人來說，創作不會變成唯一的選擇、唯一的誘惑。對我自己而言，電影研究是更為有趣、更為有挑戰性的遊戲。

戴：總體說來，這也是有點怪誕的現象。以世界範圍之內，電影學，包括電影教育，電影藝術整體都處在衰弱的狀態。電影工業在數位時代，我個人認為像是20世紀初的劇場，劇場藝術、戲劇是不會被消滅的，仍會是一種獨立的藝術形式，但它曾經具有的位置被電影、電視取代，而不再處於中心地位。我自己的感覺，電影也正在發生這種滑落的過程，儘管作為電影人，我不大願意承認。

但在中國卻剛好相反，在這世紀之交，中國內部大學電影科系全面勃興，各大學都在增設電影相關科系。我曾聽過一個真的很荒誕的笑話，中國某個地方的大學辦了介於電影創作與研究之間的短期電影培訓班，開設電影賞析比較通識的基礎課程，據說報名者幾萬之眾，最後培訓班很誇張被辦成一、二千人相當巨大的研習營。中國大陸的電影發展跟世界發生某種錯位的現象，加上DV數位技術的普及、攝影器材小型化，有願望拍攝電影的人基本上都能夠自己拿起攝影機拍電影。我們也注意到在許多和社會運動、抗爭相關的獨立電影當中，我觀察到一個很有趣的東西——影片中被鏡頭捕捉到的是攝影機鏡頭。比如說在一個社會抗爭為場景的鏡頭當中，就充滿許多攝影機，不只紀錄者拿著攝影機、抗爭者也是，那種視覺感受非常有趣。這些跟中國中產階級的形成、公民社會的浮現等等所有因素連結在一起，人們對電影產生空前強大的熱情，致使中國大學教育的重整、學科的重新分佈和市場資本因素的衝擊，於是各大學紛紛成立電影系或在中文系、傳播學院、藝術等系所中成立電影專業。1982年我到北京電影學院時所構想的大學電影，一直到1993年我離開電影學院，大學電影還停留在影片賞析的程度。剛好在世紀之交，中國才全面形成出現大學電影教育，全新的專業和眾多的師生就構成具大的需求。我想這會是中國大量電影書籍出版的主因。

我必須說，中國畢竟擁有龐大的盜版DVD市場，非常的專業化，非常的細膩，而且視野很開闊，有好萊塢電影，也有所有的國別電影、第三世界國家的電影，有電影研究、創作談、劇本、傳記和大量的電影理論著作各式專書，所以愛電影的人以這種極特殊的方式得到充分的滿足。這批DVD市場養育出我覺得是非常特別的電影人，他們對電影的專業程度甚至超過任何一個電影史學家，就是因為他們觀片數量之多、對電影知識掌握的癡狂。這些電影人自身對電影的需求，同時又在他們的影響和帶動之下，透過網路，再產下新一批影迷們，這恐怕又帶動起另外非常開闊的電影市場。中國在世紀之交，電影文化全面勃興，這其實是有一點怪誕，但非常有趣，還讓人興奮的一種狀態。

您最近有無新的出版計畫？

戴：最近有太多的「未完成」，都是跟電影相關的。一個是「吸血鬼電影的研究」是正在寫作中的計畫；然後是基本上已經完成但被拖延出版的「後冷戰的電影書寫」；還有基本上算完成的「電影中的1960年代」，是從電影去看全球的1960年代。最近，我正和我的學生們希望從今年開始至少連續做個四、五年的計畫，就是做電影的yearbook（年度報告），不只中國的也會是對全球電影的管窺，透過電影去觀察一些社會性的話題和文化議題。

戴：1980年代比較普遍的使用這個字，特指「官方的政治宣傳片」，尤指「官方的政治宣傳『大』片」，譬如說關於國民黨歷史的、重要歷史人物的，像《孫中山》（1986）、《周恩來》（1991）的傳記電影，熟知的有《開天闢地》（1991），近期敘述建黨、建國的《建國大業》（2009），這些都是「主旋律」電影。這個詞就非常的大陸、非常的歷史，它和字面上的理解完全不一樣，因為非常諷刺的是「主旋律」一點都不是大眾流行文化中的主旋律（笑），從一開始有「主旋律」這個名詞命名的電影，就從來沒人要看且是被觀眾抵制的。

當時這個詞還要跟另外兩個詞放在一起，才會較為清晰的被理解這個歷史脈絡，一個叫「探索片」，另一個叫「娛樂片」。「探索片」是指藝術電影，當時是指中國第五代的創作。「娛樂片」是指商業電影，追求市場化的電影作品。這三個名詞在1980年代後期形成，大概可從兩方面去看，一方面這些專有名詞都是一種委婉化的稱謂，因為如果直接表明這是政治宣傳電影很容易被觀眾排斥、拒絕。那麼「探索片」其實就是藝術電影，但如果直接稱它們藝術片時，又會引發別人（其它電影）質疑難道我們不藝術嗎？為了凸顯他們的前衛性、先鋒性，就直稱為「探索片」。「娛樂片」的部份，因為當時中國的商業電影並不合法，「商業電影」這個稱謂也不合法，所以從功能角度上去改名，因這個電影不打算教育公眾，只打算「娛樂」公眾。總之，這三個詞都是顧左右而言他的稱謂，以應對當時中國的審查制度、政治環境。

但從另一個角度，似乎也算名符其實，畢竟當時還沒有真正的電影市場和電影工業，所以不會有現在所謂的「商業電影」，而「探索片」也不是嚴格意義上歐洲藝術電影脈絡中那樣的電影，無法等同於「藝術片」。只有「主旋律」電影這個詞是最為諷刺的，因為從命名那一刻開始，就不是主旋律性質，也不是電影市場、社會文化中的主旋律，而僅僅是一種不知今夕是何夕、無效的政治言說。

主旋律電影現在常被看作中國式的主流商業電影，且常常被借用好萊塢和寶萊塢的影像經驗類比，所以當代中國電影觀眾的口味是越來越能接受「官方政治宣傳片」嗎？

戴：從這個詞出發其實隱然可以看見中國電影變化的過程和「主旋律」自身的變化。去年的《建國大業》，它是一部官方政治宣傳片、獻禮片，同時在市場意義上非常成功，這時候反而不再需要為這部片命名為主旋律了。以《建國大業》的製作型態，一個主旋律的題材，正以眾星雲集的拍法來作為商業賣點，並以探索片的第五代導演黃建新執導，我們其實可以發現三個專有名詞的三分天下格局正在有效整合之中。這個時候確實出現了一種「主旋律」電影，準確的說法是一種「新主流電影」，譬如《集結號》（2007）、《唐山大地震》（2010）真正具有電影市場和社會文化的主旋律性質，不論在意識形態的意義上或票房表現成功的意義上，它開始成為一種新主流的樣式和新主流的表達。所以很好玩，當「新主流」電影的出現時，「主旋律」一詞的命名正慢慢的消失，現在人們也比較少使用主旋律電影這個說法了。除了「主旋律」意義上的變化，還表明了中國政府形象、社會性質的自我定位、公共政策都正在極端深刻改觀之中，「主旋律」已非當年意識形態化的主旋律，而是一個新的意識形態。

另外，也有一個觀眾組成的變化不可被忽略，這大概全世界都通用。就是80後、90後（約等同台灣的七年級、八年級生）的一代大致生活在後冷戰非政治化、非歷史化的環境中成長，因此至少跟我這一代相比，他們對於歷史、政治沒有這麼高的敏感度，他們不會單純的出於某種政治立場去抵制某一類型的影片，除非這類的影評確實地喚起他們某種社會文化的組織機制。因此我們可以說原來「主旋律」意義的電影正在消冗，同時我認為原先抵制、對抗「主旋律」電影的那種社會結構也在消冗當中。

戴：其實應是同一群觀眾，基本上在中國文化場域中現在可見的人群同時也就是有消費力的人群，也就是所謂的新中產階級，新中產階級始終是非常矛盾的文化表述或文化訴求的載體，他們同時是所謂世界主義和民族主義的載體，民族主義的非法性或民族主義的威脅是我們大家比較清楚、有共識的，但由中產階級所承載的這種世界主義的想像其實基本上是一種西方中心的想像，是一種發展主義的、進步論的、消費主義的、個人主義的想像。這種想像一方面有其潛在威脅和問題，更重要的是它其實相當空洞，即使作為想像，它也太過想像性。

正是因為所謂世界主義的想像太過空洞，它對於中國民族主義的批判基本上是以民族主義作為現代性的內在組成部分，和世界性的政治實踐的事實處在一個相對無知，比如說他永遠無從辨識美國的民族主義，或完全不能想像其實美國是世界上最民族主義的國家，在這樣的前提下報著一種一廂情願的對西方邏輯的認同。如果你一廂情願的認同現代主義的、發展主義的邏輯，那麼其實你就內在的一定會成為一個民族主義者，因為所謂對美國邏輯的遵從一定是試圖追隨美國，或者夢想中國成為另外一個美國的邏輯，那種邏輯就很容易轉化成一種民族主義的東西。

在我看來，可見的有消費能力的人群只有新中產階級，所以不論是在網絡上或在影院購票的人群應該是同一群人，另一方面，兩群人所持的對況的邏輯其實有內在的、深刻的聯繫，或說隨時可能發生轉換。從另一角度上說，卻又不完全如此，因為現在網絡成為了一種世代性的文化，年輕的一代儘管他們的階級身份在一個非常急遽分化當中，但他們畢竟還擁有某些共同的世代文化。比如說年輕一代第二代、第三代從農村進入城市的打工者，他們對網絡的迷戀和依賴程度上可能和城市中產階級以上同一世代的年輕人沒有太多的差別，如此網絡可能成為一個不太一樣的聲音也可以出現的空間。在大陸這個狀態當中，民族問題或民族主義問題經常和階級問題構成一個非常弔詭的組合，中產階級以上的人們現實生存的狀態使他們有可能維繫一種世界主義的幻覺，相對來說，底層的青年一代就更可能被民族主義所擄獲，他們更容易接收一種關於國家強大才能庇護自己的國民、或匯集自己的國民的想像，他們那種對自己生活的改善和別人所描述的那種與國家政權的聯繫，更容易吸引到他們的注意。而一個都市年輕的中產者可以幻想自己是世界公民，另一方面他們也可能加入這種全球性的上層流動。所以我說我對《南京!南京!》最重要的批評就在於，它如此清晰地設定了這兩種位置，而實際上我們剛好是必須跳脫這兩種位置，才可能對全球化時代的國別命運，包括中國的命運，有一個更批判性也是更建設性的的思考。

戴：我說一個游擊的位置，是一個不斷的選擇對弱勢位置的認同，與其說是觀影位置，不如說是我的社會立場。每次我們面臨著愈來愈多元的格局當中的社會現實和社會現象時，若讓我站位的話，我就毫不猶豫地選擇站在相對弱勢的群體這邊。從觀影來說，兩個基點對我來說是充分必須的，一個是原創，藝術的原創性、想像力，另一是批判性，對社會的批判性。我並不絕對地去區分商業電影和藝術電影，今天有愈來愈多的藝術電影我就直接稱之為小布爾喬亞的無病呻吟，真的好無聊、瑣碎，在商業電影當中也可能會出現很強的社會風貌，比如今年美國的《彎刀》（Machete），一部典型的B級片，很暴力、很色情，但這是我所看到的美國電影當中唯一一部去回應美國大規模驅逐拉美裔非法移民的行為，而且在銀幕上發動一場拉美裔移民的暴動，那個指向之清晰導致美國媒體就會質詢導演是不是要煽動種族仇恨、發動種族戰爭。又比如說《重生男人》（Repo Men, 台譯《索命條碼》）用恐怖未來幻想的方式，直接面對金融海嘯衝擊之下的中產階級破產，那種交不起房貸、車貸，突然淪落到底層社會的現實。我也會很支持像《三個傻瓜》（3 Idiots）這樣的寶萊塢電影，它很情節劇，很商業大片，但裡面對於現代教育制度的批判、對於成功者的批判，同時充分的理解和同情那種現實體認，因為這點我就足以支持它。

對我來說，我當然希望兩個基點能同時得到滿足，但我會支持滿足了任何一點的東西，而不會去設定另外一個比較機械的標準，比如說我只支持藝術電影、還是我只支持商業電影，或者我只支持獨立製作、還是我支持體制內。我們一方面看到後冷戰全球化過程當中主流愈來愈自我修復、愈來愈強大，但另一方面我覺得一些新的批判性的力量、批判性的空間已經開始出現，重新集聚、形成當中，對我來說，我會支持所有可以看到一點苗頭或一點徵兆的，不論是藝術原創性或社會批判性，最好是既原創又批判。