摩「拳」擦掌的台灣電影
《近在咫尺》為導演程孝澤第二部劇情長片，源自10多年前未能達成的創作概念，雛型終在片中構築起「雙生雙旦」交叉並行的雙敘事主線，以陽剛熱血的拳擊運動作為貫穿影片的象徵，繁複辯證與鋪陳綿長柔密的愛情故事中並非遙不可及的最遙遠距離，一段是「不記得對方且分隔異地但仍能心心相印」（明道、苑新雨飾），另一段則「看似近在咫尺卻因誤解而遠在天邊」（彭于晏、郭采潔飾），在通俗流行的偶像劇式愛情主題植入迥然的影像深度與層次。
程孝澤影像作品多自編自導，說故事的方式自成一格，劇本曾多次獲新聞局優良電影劇本獎助，影像代表作品，如短片〈數字拼圖〉（2005）、《網路情書》（2006），其首部劇情長片《渺渺》（2008）更入圍柏林影展「新世代單元」，其它還曾任鈕承澤《情非得以之生存之道》副導及在《陽陽》等片中客串演出。由於身歷新聞學專業的訓練，新聞事件屢次成為劇本撰寫的元素，程孝澤亦表示，常常看發展急轉直下的政治社會新聞「習以為常」，因為他認為每件事情背後都隱藏著陰謀。用於觀影及編劇，懸疑推理性和故事的大逆轉成為作品內重要的印記，也成為影像貼近於寫實合理、讓觀眾們享受《近在咫尺》的潛在創作緣起。
對於創作者個人，《近在咫尺》或許只是創作路途上向前一個邁步。然而，在台灣電影脈絡上，可能還標示著「一部商業娛樂片」之外的更多元意義。又或許跟好萊塢完善的電影工業與市場相比，以2000多萬預算拍製的《近在咫尺》還只是商業小品電影。然而，2010年6月29日兩岸簽署ECFA後，中國全面開放進口台灣電影，台灣電影界紛紛在打量ECFA對台灣電影的利多之際，作為後ECFA時代首次在兩岸三地同步上映的台灣電影，《近在咫尺》能成為觀察市場水溫的看板性作品。不過，本片的製作與發想並非完全在思考ECFA後產下的商品，而是往常台灣電影藉兩岸三地合資拍製之姿，突破國族界線以開拓更廣大市場的傳統聰慧辦法的末浪。
香港電影界老早就看準中國電影市場的商機而有更多緊密的合作，2007年北京吉安永嘉影視公司投入上億預算與香港導演聯手合作拍攝計畫，其中一部電影《渺渺》，卻因緣際會輾轉由香港澤東電影公司尋求台灣導演協助編導。也就是《渺渺》開始，程孝澤接受這個北京吉安永嘉與香港澤東電影公司的合作投資案，成為眾多導演中鮮少接觸專業製片制度與其拍片模式下進行創作的導演，並且在年輕一輩新銳導演中提前見識跨國合資的商業運作模式。
電影工業中製片制為完善的片廠制度之一環，製片並在電影製作和市場商業機制中扮演舉足輕重的角色。新作《近在咫尺》則又是兩岸三地合資中另一個複雜的製片制電影拍攝案例，成為足以觀察後ECFA時代台灣工業形成的風向球，乃至電影市場競逐的前哨戰。本期頭條專訪導演程孝澤，暢談如何在充滿商業考量中兼顧個人創作理念和還給觀眾一部節奏緊湊流暢的好看電影。回歸於新作《近在咫尺》內容，他也分享影片如何從編劇、選角、組成團隊逐漸成就完整的風貌過程，並自我分析個人系列創作的美學印記及創作內涵。
本片非常鮮見，有三個出品公司（銀都機構、美亞娛樂、台灣盧米埃電影）、三個製作公司（獅子山創作、百禾電影娛樂、興揚電影）、五位出品人（宋岱、王守琴、潘峰、蘇麗媚、邱順清）、三位監製（張家振、唐在揚、黃志明），請您談談這個特別的狀況。
程孝澤（以下簡稱程）：我從一拍長片《渺渺》就開始接觸到「製片制」的拍片模式，電影公司的各創作案分別找適合的人執行，採行標準電影工業運作的模式。投資方不只一家，《渺渺》也是類似的狀況，製作公司是澤東電影，出品公司是北京吉安永嘉影視文化跟澤東電影，監製是彭綺華、關錦鵬，但出品人就是那些我在執行上較沒有接觸到的人物，或是可能吃過一兩次飯的投資者。他們這些商業投資，一次釋出一大筆資金做好幾個案子，當時吉安永嘉就是這樣。2007年吉安永嘉一個影視投資計畫，預計投入3000萬美元，拍五部電影，徐克《女人不壞》、許鞍華《妾的女兒》、馮德倫《跳出去》、關錦鵬《李小龍》和其中資金相對來說較少的《渺渺》。但這種案子就是這樣，為了分散風險，投資金額分別投資五部電影，五部只要壓中一兩部，就可以翻本營利。就我所知的好萊塢商業模式就是這般，資料上說好萊塢電影每年有80%的電影在賠錢，是靠另外20%連本帶利賺回。
所以《近在咫尺》這個局的形成也很類似，多家投資者就是要分散投資風險。監製唐在揚的興揚公司同時也是藝人經紀公司要力捧自家公司新人苑新雨，當時我得到的訊息主要是銀都想投資兩岸合資的電影，黃志明製片推薦我，因為他之前有看過我拍的短片〈數字拼圖〉。於是找我去洽談，說要做「校園純愛」類型，那時我是有些排斥，因為《渺渺》剛拍完，還沒有計畫再拍這類型的片，但他們還是叫我試著寫劇本看看。本來是想用一個拿到輔導金短片的劇本為故事基底，但仔細思考過後，發現有些影像形式就是適合短版，而不適合延伸為長片。後來，我就想到大學拍的短片〈忘情水〉（1998）的概念，是我自己感興趣的點子，我把它當母題拉長，寫了一稿故事出來。那稿故事，投資方、監製看了，都覺得還行，但我提醒他們這是愛情片，不要聯想或設定為純愛；另一個重點，是我沒辦法只待在校園，背景雖然是大學生，但我會盡量讓角色走出學校。
至於為什麼要拍「校園純愛片」，這是中國內地的投資方（銀都、美亞）要求的，他們看準台灣會拍偶像劇、時裝劇，因此由台灣拍製出來的，回到大陸應該就會有市場。總之，對投資方而言，這些都是商業計算。對於我們導演而言，就是怎麼樣在他們的算計之內，去玩自己的東西，符合他們的條件又能做自己想做的電影。
您過去曾表示在做製片制的《渺渺》時創意無法施展（無最終剪輯權），同為製片制團隊，新片在導演創作上有何顯著不同？
程：其實沒有太大不同，但兩者奠定我跟其它台灣導演相比較不同的個人經歷。《渺渺》的狀況，譬如說澤東公司王家衛從看一稿就會有很多創作上的想法要會提出意見，創作的想法會不斷地被監製王家衛、彭綺華、關錦鵬這些電影創作者拿出來質問、挑戰，這很多時候是向電影前輩學習的機會，但那同時會成為創作時某種程度的衝突。與《渺渺》相比，《近在咫尺》這些投資人背景較不是電影創作，不像《渺渺》監製都是導演，《近在咫尺》的投資人，比較關注的是賣點、卡司、劇情……，即使製片黃志明經驗老道做過這麼多電影，也曾表示在劇本上無法給予太多創作上直接的修改意見，但他就幫我找有經驗的編劇來幫忙。必須靠我自己面對去解決與想辦法，以符合他們所謂的商業，又能達到我的創作理念，及兼顧讓影片好看。
您曾提過明道、苑新雨的劇本最早完成，但反而最先是找彭于晏、郭采潔聊角色設定與量身訂做改寫劇本。請問這個「雙生雙旦」為雙敘事線故事劇本完成的過程是？
程：明道跟苑新雨為主線的故事骨肉，是出自大學時代短片〈忘情水〉的概念。這個故事改了很多稿，從最早籃球版的、棒球版的，後來還有懸疑、警匪、追逐版，製片說我們的經費根本做不到，所以又回到棒球版。之後，拿去北京跟銀都開會，開門見山就說中國內地沒有人在看棒球，這東西很重要，一聽就懂。不是因為銀都個人不愛棒球，而是分析影片要進入中國市場的可能性。於是我把心中幾個備案拿出來討論，其中一個就是拳擊，當時覺得拳擊很簡單，就兩個人，台下漆黑暗暗一片；棒球還要兩隊18個人，觀眾坐滿要幾千人。尤其一直以來也想嘗試動作片，藉這機會去瞭解這個類型的創作模式，就提出這個點子。經我一提，大陸那邊的投資公司聽到就high了，覺得這個有趣呀，到時候上映可以怎麼去推這部片。
演員選角上，為什麼是他們四人，考量為何？
程：其實電影使用明星出發點就是充滿商業考量，但不可否認這幾位都是功力很好、很認真的演員。因為影片的商業考量，隨時會帶給創作上刺激，例如這四位演員不是同時進入卡司，我依先後次序分別量身打造劇本，我必須快速應變，這是我覺得尤其有趣好玩的地方。
從本來的劇本角色安排上，彭于晏跟郭采潔那條故事線，只是要輔助、穿插於明道、苑新雨「記憶與遺忘」的愛情故事之間。但劇本越寫就越龐大，從本來的籃球、棒球，最後到拳擊，彭于晏、郭采潔那條軸線變得越來越重，成為獨立的、並重的一條故事主線。當彭于晏那條線完成之後，也才確定影片將會是「雙生雙旦」的故事。
許多報導和資料多次引述您提到「拳擊(台)」在片中蘊含寓意的論述，但劇本一開始是籃球版、棒球版，後來才改成拳擊，可否請您談談這個創作理念的緣起？
程：我創作的時候，不特別去思考這麼多，而是偏向直覺式的，很多時候感覺不對就會被自己推翻掉；留住的，事後發現都可以說出個道理。「拳擊」的點子是我覺得放入不錯，雖然他人也會批評怎麼可能拍得過真正的拳擊片，或是老梗，但我就是覺得它對，就決定拍板定案。等到我的演員跑來問我：「拳擊跟近在咫尺有什麼關聯？」我只楞了一秒鐘，不用特別想，很神奇的就會成立，這跟創作本質可能有關。
如果我覺得怪，但硬做，通常最後呈現就會有瑕疵和問題；但若我覺得講得出所以然，這些東西合邏輯、很自然勾在一起。「近在咫尺」可以用拳擊來形容，我自己知道是可以work（運作）的。
「近在咫尺」去查字典，解釋是「很近」的意思，說穿就是在形容距離。以前很多人用各種方式說愛情故事，我覺得可以用距離去說愛情，我覺得「拳擊台」是一個適合詮釋這個概念的地方。「拳擊擂台」是一個六尺乘六尺的封閉空間，框住彼此的距離，只能在狹小的範圍裡去發揮，跟對手很近又很遙遠，尤其當你很容易打中對方時也意謂距離太近容易被打到，可是你距離太遠，出拳的力道一定是不夠的。因此怎麼去保持一個適當距離，進攻或後退，片中拳擊台上的經典對白就是「找距離，抓chance」，去拿捏這個距離，就像人生中愛情、工作、理想中去保持和諧的距離。
演員中明道最先來問兩者的關係，聽我講完，他心裡也許覺得我太會唬，但一定還是被說服了。對我自己而言，我講完，我也更有信心，我覺得不唬爛、不會心虛，這概念就沒錯了。等於劇情兩條主線故事，「對明道而言是我不記得過去，對苑新雨是我是你過去的一部份，兩個人被阻撓分隔二地卻心思繫在一起」、「對彭于晏、郭采潔劇中天天膩在一起卻因誤解而遠在天邊」，影片終有一個共同的概念貫穿。
片中出現大量明星、電影人客串演出（王玨、李烈、鄭芬芬、鄭有傑、五月天阿信、夾子小應等人），怎麼會找上這些人？您希望藉由他們能達到什麼樣的效果？
程：我應該要跟你講實話，還是要說導演有什麼厲害的策略。（笑）其實完全不是，沒有什麼厲害策略。最主要有三個片中客串歌唱比賽評審，鄭芬芬、五月天阿信、張家魯是怎麼回事，真的不是什麼算計，有點陰錯陽差。一開始還沒開拍，製片告訴我會找三個很有名的音樂人來友情客串，這在劇情設定歌唱比賽是完全對的，而且能找到那三人肯定很加分。開拍前一兩天，製片突然通知三個人時間都不行，但是改找三個臨時演員頂替我覺得是絕對不行，因為所有工作人員大家都知道當天會來三個名人客串，影片才開拍沒幾天，這算是創作團隊精神上凝聚很重要的部份，不能讓大家覺得我們一開始說要找大咖，最後都找臨時演員，感覺什麼都能打折扣、妥協。我趕快想辦法，但要安插適合的人物。東想西想，想到芬芬，我以前就曾開玩笑說她是「帽子導演」，穿著打扮總是非常有型。芬芬接到我電話，嚇一跳啊，我請她務必幫忙，還要求她要戴帽子來其它我不管（笑）。我覺得國片導演也許平常沒有太多私交，但見面都會哈啦，是感情好的君子之交，互相幫忙，也邀請對方觀賞自己的作品。所以芬芬就來啦！資深編劇張家魯則是平常就很熟的朋友，名牌上寫個作家，也還說得通。最重要的那個音樂人，阿信，先前跟五月天有個合作機會沒成，我逼不得已，因為時間很緊急了。我想辦法問到阿信，心裡也很擔心，沒想到阿信一口就答應了。開拍那天，工作人員嚇壞了，還有人問說「哪裡找來這麼像阿信的人」。（笑）對，他就是阿信。這個組合最後是這樣出來，沒有巧妙的算計，但最後這個局算是很圓滿的！
我個人覺得鄭芬芬是陰錯陽差下最巧妙的安排了，除了她《聽說》等作品成績很好，觀眾大概都認識她，同時，有點像是導演特意曝露兩部片演員的部份重疊，在故事上及現實上產生延展性和閱讀趣味。
程：對，不過那場歌唱比賽參賽者不是彭于晏，如果是，我也覺得會是很有意思的幽默。你說的一部分我也認同，因為臨時要找人也不能亂找，商請鄭芬芬友情客串是有劇情合理性的，又由於她的知名度幫那場戲增色不少。電影與電影之間，也許吧，我覺得我創作潛意識或直覺中也有可能想要玩這種趣味。
其它客串演員的部份呢？
程：之前《網路情書》就合作烈姐過，在片中飾演一個患乳癌的母親，她還因那部片得到金鐘獎最佳女主角。《近在咫尺》片中，李烈飾演明道的媽媽，也是沒問戲份多少，打給她一句話就來幫忙了。由於我前面說的，片中友情客串大多是演藝圈、電影圈重要人物，這個角色也不會例外，因此邀請烈姐。烈姐很挺，自己帶服裝搭高鐵來回台中，沒有帶任何助理。拍完後，我選擇了一種剪法，能充分展現她厲害的演技。
小應是片中一個爵士pub的怪老闆，那個角色本來一開始想到《渺渺》那位二手唱片行的怪怪老闆（紙風車劇團總編導李美國），寫劇本時是想找他演，有想要玩影片中有一些角色從前作延伸到之後的作品。結果他沒時間，後來casting提出小應，我覺得非常適合，很有畫面。小應後來幫了很多忙，那個老闆的台詞很多都是他的建議，他想的其實更好笑、更有趣就改用他的。像影片中用了爵士女伶比莉．哈樂黛（Billie Holiday）的Let's Call The Whole Thing Off，是首爵士經典，但我在寫劇本時其實沒有想這麼細，這是小應大力推薦，他說爵士迷絕對聽過這首歌，然後唱給我聽。試映的時候，做音樂、做電影聲音的朋友看到這段，都說「哇！好屌，怎麼會想到這首歌，這是經典耶！」所以，拍片的時候常是準備充足的演員在幫導演創作。
王玨飾演大杰重病在床的爺爺，當時想到很多資深演員，但一問發現，很多已經離開了，或是身體不太好拍攝上有些限制。當時，看到王玨得到金馬獎特別貢獻獎項，老實說我很慚愧之前真的不熟，但一看到他的臉孔、身材，我就覺得這個角色非他莫屬。之前也有報紙報導過，我三顧茅廬拜訪他，跟他聊劇本。因為本來劇本內爺爺的戲都躺在床上，他有意見，他就問為什麼爺爺不能起來走動，一直躺著不會好看。於是我就加了幾場戲，最後發現加上的這幾場戲都非常重要、好看，讓角色更活。像王玨爺爺這樣的資深演員真的很厲害，不管是記台詞、演技的精準到位，每一次NG都可以做出一模一樣的表演，要請他做什麼調整，他都能馬上理解並常給你更好的。其中，爺爺跟大杰（彭于晏）有場情緒很重的戲，換角度鏡位讓彭于晏哭了好幾次是很累的，尤其是他每一次都很投入。後來當他在培養情緒時我偷偷跟王玨爺爺說能不能幫彭于晏一把，等到正式拍攝時爺爺一出手，果然又讓彭于晏情緒爆發，那真的是表演課很好的教材，演員間互動的功力！
我想延伸請教演員及角色的部份，《渺渺》中出現了一個老年失智的奶奶、《近在咫尺》中出現阿茲海默症老爺爺，除了失憶/記憶的部份，兩個角色都共同標示了某些對照，老奶奶可能對照著孫女渺渺，老拳擊手王玨可能又與失憶拳擊手明道有所呼應。請問你自己有沒有發現記憶與失憶屢次成為你的創作母題呢？也請您多談一些。
程：其實這樣一想，重複太多次了，早從〈忘情水〉、〈數字拼圖〉都跟「記憶」有關。我覺得人的所有社會構成、行為、行動，都是因為我們腦子有記憶，有記憶才能學習，學習才能變成行為……；所以，人一旦沒有記憶了會怎麼樣？會更快樂？比如說，一個讓你傷心難過的人，失去這個記憶會讓自己更快樂？可是沒有記憶了，人能活嗎？這些思維的辯證，很有趣。王玨（爺爺）與明道（阿翔）的角色呼應，的確如你的觀察，這是我創作時就有的意識，去談他們二人對於愛的失憶。失憶了就真的沒有愛了嗎？可當人表面上失去、以為忘了一個人，潛意識裡頭仍是非常愛一個人，可能會在某一天、某一個時刻、一首歌、一個味道，讓你想到那個人，你會崩潰。你以為你忘了他，以為他在記憶裡完全沒有了。我覺得人生這種事情，好微妙。
我感覺自己也有潛在失憶的危機（苦笑），我的記性越來越差，差到有時候開車到某個明明經過幾百遍很熟悉的地方，會突然記憶斷了線，想不起來。我父親也是這樣，之前不明顯，但最近是越來越嚴重了。醫生告訴我們要多跟他講話，因為這個疾病沒有藥醫，就是多陪他講話，讓腦細胞不停思考、活動。有時候問他我是誰，他會誤把我認做我哥，一時間心裡會酸一下，但想想還是很高興，畢竟他還講得出哥哥的名字。
所以，我在寫王玨重病那場戲的時候，我寫得很快，自己一邊寫眼淚一邊掉。放在劇情中，我覺得可以work，這種情感底層經歷，相信很多家庭都經歷過，或正在經歷，那是很煎熬的。
在電影評論時常常會企圖找出導演的風格理路和作者印記，您倒是曾主動提過「商業懸疑片」會是個人的印記？經過《渺渺》及新作《近在咫尺》後，您現在覺得呢？最喜歡的導演有哪些？
程：這可能需要影評人、學者去幫我分析，但我的確曾去思考這個問題。像剛才提到「記憶/失憶」的母題，在〈舊．情人〉同樣是用照片瞬間去串連回憶與記憶，這大概作品裡都看得到某種創作上的關注。「懸疑」的部份，想想，的確也有，像〈數字拼圖〉，甚至《網路情書》我都有類似處理的方式。《渺渺》片中，自我封閉的樂手陳飛背後所隱藏的謎題，和渺渺與小璦兩名女高中生試著去追索、解開謎題，同時解開愛情的謎題和鑰匙。所以，自我分析後，會覺得還不錯，我還在做我自己創作想要講的東西。
我覺得，我被很多片子影響，那種「最後謎題揭曉，揭露背後真正隱匿的真相」。我答不上來喜歡什麼導演，很多都滿喜歡的，像《捍衛戰士》（Top Gun, 1986）的東尼史考特（Tony Scott），反正就是做很商業片型的電影。我研究所的老師陳國富導演則是另一種厲害，他現在是監製，頭腦總是冷靜清楚的在商業、創作上決策判斷。
總之，我會被結局大逆轉的那種片震驚和影響，像奈沙馬蘭（M. Night Shyamalan）的《靈異第六感》（The Sixth Sense, 1999），他也許不是第一個但絕對是讓影迷印象最深刻的，後來幾部作品也常有相同設計。我覺得是我對人生裡面很多事情背後都有想像，我算是某種類型的懷疑論者，我覺得觀眾看電影，就是需要滿足他們這些，要能讓人驚喜意外是很厲害但也很難的，畢竟觀眾現在看的片很多，都太聰明了。
請您談談這次工作團隊（攝影陳楚強、美術吳若昀、音樂李欣芸、聲音鄭旭志）都是一時之選，除音樂李欣芸、剪接顧曉芸合作過，其它人都非既有合作班底，請問這個團隊如何成型？
程：剪接顧曉芸從〈數字拼圖〉開始到《渺渺》都一直有合作，我想只有她能容忍我龜毛的脾氣。我常常一改再改、改了又改，為了一些很小的細節在跟她盧，她有時說要是別的導演這樣，她一定早就把他砍了。我知道那是玩笑，因為她也是求好心切覺得作品好最重要的那種。
攝影師一開始想過好幾個人選，最後監製黃志明推薦拍了很多香港動作片、專門拍動作戲的香港攝影師陳楚強。香港人拍片動作就是快、準。我的分鏡習慣都很多，之前跟關本良合作，關本良會建議我不要這麼多、勸我刪掉，因為與其多，不如好好構思如何精準的拍攝鏡頭，因為跟他的合作，也加強我自己的導演功課去學習調整這些東西。陳楚強不同，我不管多少分鏡去問他意見，他都說：「不會多，ok啊！」他常說：「導演我們趕快拍，不要多想！」拍動作戲，我沒什麼經驗，拳擊部分除了教練套好拳路我們也沒有動作指導，就跟強哥自己來，分鏡在拍攝前全部畫好，問他有沒有問題，他總說：「沒問題！但是全部都要拍到，不能有漏，鏡頭要夠」。他很多都是上肩拍，動作迅速，拼勁。所以，就是不同的風格形式。
其它像美術若昀，她在製作預算上揹了很多鍋子，因為總會被認為花的很多，但像拳擊社我們是整個搭出來的、拳擊比賽場地也是，幾乎很多重要場景都是從無到有的陳設，美術組的伙伴是實力很強也很盡責的。
談到美術，我想問一個很細節的場景問題，就是明道跟苑新雨第一次進咖啡廳那場戲，靠窗的座位，窗外正起風於是有落葉，反正整個情境用好幾片落葉和風聲，配合去反映和渲染兩位角色情感的波動。我想問那落葉，應是美術很細心，是不是請你談一下這個細緻的部份？
程：那是花不少預算以電腦特效做的，你竟然看到了。本來公司質疑做這個的用意，而且覺得誰會看到這個部份，不太想弄。我認為那場戲是要讓雙方認識彼此、愛上對方重要的橋段之一，要唯美浪漫點。我們拍的時候，其實兩人背後的窗外只有兩片葉子掉下來，視覺表現上很突兀，最後是後期電腦特效做了很多花瓣「片片飛舞」，整個畫面就呈現的自然和浪漫。
故事設定在兩岸，串連北京、台北之間，片中出現許多都市場景，如台北的地景（101、地鐵、中山堂），或取景台中（東海大學校園、林新醫院、廣播電台、勤美誠品書店），但整體都市景觀與地域是模糊、曖昧的，因為影片出現101大樓，所以還感受得到「大台北都會」，不然這樣全球化很模糊的都市景觀，是否想藉此流通於中國、亞洲等異國市場？這部份是不是場景選擇上曾有什麼考量？另外，想請教您對都市的看法為何，包括曾經一再出現作品中的101大樓？以及台北、台中市政府協拍幫忙了哪些工作？
程：對我來講是沒有特別想到跨足中國、亞洲市場這事。我自己是台北人，而且喜歡看的好萊塢電影類型也多是以都市為故事背景，所以對都市會比較瞭解；如果拍鄉村，可能要親自去長期居住，才敢說能不能拍。
《近在咫尺》劇本是發生在都會的故事，因有接受台中市政府的拍片補助，片中出現的台中場景不少，除了東海大學，還有林新醫院、台中放送局、勤美誠品書店，部份場地租借遭遇困難，都是由台中市政府幫忙協調借用。但在影片中，如何讓觀眾理解片中角色不是真的台北、台中都市兩地跑？於是我必須塑造一個屬於虛構的世界，在片中，東海大學化名為興揚大學（命名取自興揚電影公司）。
對我來講，所設計的地域常是個虛構的城市。像《渺渺》就是個虛構的城市，因為跑到宜蘭郊區（水草文化館）取景，若要特別強調主角渺渺、小璦每天搭火車從宜蘭到台北唸高中，這對知道區域的觀眾會有點怪。所以片中我不會特別彰顯拍攝車站的實地位置，我只透過影像表現，讓觀眾知道有一個城市是這樣的風貌。
雖然我的幾部作品裡，不斷出現101大樓。在《台北異想》〈舊．情人〉是因為本就是為台北而拍攝的片子（片名原本是「我愛101」），藉由我拍攝101的倒下和站起去結構和解構我想要講的愛情故事。但在《近在咫尺》其實沒有特別想置入的寓意，只是因為它在台北取景時最容易被看到，而且這部作品中重要的對決場景是在台北市政府頂樓，正好就在101旁邊，與其避開倒不如好好把整個空間環境拍好。
但台北101對我個人不是重點，倒是我有「天台情節」，從《數字拼圖》主角跑到頂樓發生有點奇幻的經歷、《網路情書》主角將要從頂樓跳樓自殺的關鍵時刻、《渺渺》兩位女主角也在頂樓、到〈舊．情人〉以頂樓偷拍開場，更不用說《近在咫尺》的頂樓天台是全戲的高潮。我高中的時侯，心情差，都會跑去台北車站附近的某大樓頂樓，20幾層高俯瞰城市，每次去回來，心裡都會好很多。天台好像是另外一個世界，到頂樓時，我會感應到奇特的大氣流動、聽到風流圍繞轉動的聲音。就像《數字拼圖》中主角中間一度跑上頂樓，會聽到聲音的部份有風聲在跑，到他的夢境時，同樣的聲音也不止一次的出現繚繞。
這部文藝愛情片各敘事線並呈生活周遭的「多重危機」（倒社、對決、爺爺病危、琴賽選拔……），各個危機連結重要角色間的人際網絡關係，但片中生活似乎無如臨大敵的那種「敵人」，是不是請您談一下這樣的編劇的創作觀念，或是您對電影衝突事件的看法？
程：這部片我自己看了兩百遍了吧，因為剪接、聲音不斷地確認。我看到後來，會覺得很不耐煩，會覺得是因為片中沒有所謂的「大危機」。編劇時會思考「衝突和危機是什麼？」因為這是商業片很重要的元素。我的片子還是在拍人，我覺得我的電影裡是聚焦於我所建構的人物角色，鏡頭跟隨著人，人會發生問題或狀況，因為是所建構人物的背景去讓人際間有發生衝突的可能，也會建立起敘事的流暢感。既因符合人物所處的環境，便不會被觀影者意識到編劇編造出某些戲劇表演常出現重要時刻的「癌症」、「車禍」這種人工化的危機，反而會感到故事流暢。可是，我會希望戲劇性的大衝突跟流暢感二者能再平衡，因為我們都知道迪士尼動畫永遠都可以做到這點！像《海底總動員》（2003），故事中就存有大危機，不斷地發生各種支線的危機事件，觀眾會不斷感受到其中的緊張感。我在想，如果我能做到像這樣子，電影就會更漂亮、更好看！
您每部作品其實都會安排笑點，本片也不少讓人捧腹的橋段，但有幾場戲精彩動人卻是融合幽默的喜感和感懷的悲傷元素，像是「爺爺和大杰」和「明道難過時的又哭又笑」二場戲，請談一下您自己幽默和喜劇用於創作的思量？同時聽說您很重視排戲？這幾場重要的戲是經過什麼樣的排演？
程：我很高興你看到喜劇元素這件事。因為設計好笑幽默的橋段，是一件可怕的事，那個可怕是當我跟著觀眾坐在戲院裡看到大家沒什麼反應的時候，會很糗、很想挖個洞鑽進去；但是，觀眾有反應的時候，太爽了。當《渺渺》去柏林影展、釜山影展，有些看起來以為老梗的點，德國人、韓國人觀影時都反應熱烈。有些人特別愛拍喜劇，有些人則愛拍悲劇，我自己覺得電影就是導演創作在跟觀眾溝通交流，如果我今天要觀眾笑大家都笑，要觀眾哭大家都在拿衛生紙，這時候就是一個最直接的創作溝通。我自己由於受好萊塢電影影響，他們對劇情的掌握很精準，永遠是幾分鐘時要讓觀眾笑、幾分鐘時要讓觀眾有趣、哪些對白角色如何呈現機智與幽默，我覺得商業娛樂片就是要這樣，觀眾進戲院就是要開心、要爽、要發洩，所以雖然《近在咫尺》不是喜劇片，但會希望自己的片子能夠隨時讓觀眾嘴角往上的、能夠滿足觀眾。
排演的意思是說，當時會希望每場戲都能排，因排演的好處是讓演員彼此迅速溝通、可以自然到位、到現場上戲時就算放掉劇本即使即興也可以冒出有趣的東西；只要演員知道自己的角色是什麼，抓住要點，當對手台詞講錯了，那場戲都可以繼續拍下去。同時可以跟導演建立默契，因為導演平時不可能有太多機會跟演員相處或是吃東西聊天瞭解彼此，所以我覺得排演是很重要的。可是，影片中幾場精彩的感情戲，反而都沒排、完全沒排，這種戲我覺得不能排，我必須事先觀察演員有沒有抓到角色的神髓，如果有就根本不用排了。像哭戲如果排戲時演員哭得太用力，正式上時都用光就完了。喜劇的部份也很少排，如片中夾子樂團小應的喜感角色，就是即興表演，排演太多往往表情、語言僵化，就不好笑了。
片中出現了一個戲份很少但相當關鍵的男性角色，看到中間因為其中透露出某種曖昧的男性情誼，會以為那條故事線會發展出同志戀情的情節。另外有一個女性的角色，拳擊社經理的姊姊，拉小提琴但琴藝就差一點，路途有點孤獨和黯然。兩者的安排除了讓劇情有更立體的表現外，請問怎麼會這樣安排考量？
程：這觀察很敏銳，那個角色很重要。我覺得最終的呈現，增加了現實性和邏輯合理性，有些原本我沒有想那樣設定，即使觀眾自己延伸解讀了那也是好的，電影拍出來本來觀眾就有各自解讀的權利！
我喜歡拳擊電影《登峰造極》（Million Dollar Baby, 2004），但之前私下跟拳擊並不熟絡，也談不上熱愛，因為要拍攝，自己才去做了很多功課，甚至上拳擊課。而片中小提琴的部分，一開始是要有素材加強苑新雨的角色背景，一般比較常見女性角色談鋼琴，彈鋼琴鏡頭畫面比較好拍攝。但所有樂器裡面，我個人對小提琴比較熟，因為我哥哥從幼稚園開始學了10幾年小提琴。
剛才提到小提琴比較難拍，小提琴拉奏有太多專業技法，除非演員本身會拉小提琴，不然去模仿那是容易很虛假而不到位的，而且會被發現。這個部份，我必須精細的去考量會不會有破綻，而結果出來我是有信心的。我覺得動作片中的武打鏡頭，並不是每個演員就是天生的武打明星，而是用拍攝技巧去「偷」，拍出完善的一面。我是以拍動作片的概念去拍演員彈奏小提琴。
請您推薦《放映週報》讀者一個非看本片的理由？
程：這部片不只集合了三位亮麗的偶像明星，我自己覺得這部片製作用心，拳擊、音樂會各場面安排細心、不瞎、不誇張，演員的表現不會像一般偶像劇的方式，在燈光、攝影、佈景、聲音各方面，這部片製作水準兼具、有看頭、拿得出手。你可以看到偶像明星不同以往的演出，製作上的用心會你讓值回票價的。