廖：現在台灣還在拍電影的攝影師大概沒有人拍過的類型像我這麼多，從早期的喜劇片、神怪、武打、偵探、愛情、戰爭，只要你講得出來的類型大概我都拍過。其實我的受訓不在中影，我到中影已經是擔任正式的助理工作，我之前是跟我的一個親戚叫林文錦（編按：林文錦以《我女若蘭》拿下金馬最佳攝影獎），跟他學習攝影，我有到過歐洲、香港拍片。1973年李小龍去世，我是在那之後第二年回台灣，李小龍一死，大家頓時覺得電影沒有希望了，我就想說回台灣吧，加上父母那時將近六十歲，便想回鄉下陪父母，不要拍電影了。回來後，因中影正好缺一個攝影助理我就進中影當攝影助理。攝影助理必須負責量光、裝機器、裝底片、跟焦，攝影師所有要做的技術、技巧工作都交由攝影助理完成，攝影師只負責思考的部分。現在同步錄音的攝影機，攝影助理大概至少要三個，標準是四個，包含一個推軌人員；那時大概是兩個、少則一個。

我在中影當了三、四年的攝影助理，二十八歲就當上攝影師，到現在為止還沒有人打破我的紀錄。我從攝影助理到攝影師大概歷時八年，一般人大概要十五年到二十年。之所以能這麼快晉升為攝影師只能說是初生之犢不畏虎，人家給你機會就做啊，自己不會的就趕快買書、到處問人，原先覺得當攝影師很好，等到你一上去那個位置就發現高處不勝寒，旁邊沒有人可以給你支持。譬如什麼叫構圖就必須去搞清楚，構圖講起來就那麼厚一本書，但是我們那個年代能夠出構圖這樣的書不多，什麼叫構圖？只有美術課有上這樣的內容，可也沒有教科書。怎麼辦？只好自學，我就寫信給我在美國的三姊，請她寄相關的書籍回來，自己摸索。後來李屏賓、楊渭漢進來中影技術訓練班，我們幾個師傅就從引進日本教材，翻譯成中文，教李屏賓他們這一代。

廖：蔡明亮如果用的是一個水缸，水在水缸裡面還是水，可是以前拍的電影如果是一個很花俏的缸子，我還是水，並沒有改變，攝影就是攝影。也許在夏天蒸發變成氣態，可是到了冬天又凝結變成冰，可以在各種氣候裡面適應。跟導演的互動牽涉到拍攝策略，你要知道導演要準備變成什麼樣的一個容器，把你放到裡面去，你要將自己的身段看做像水一樣，就像李小龍的武術哲學一樣。

廖：你要真的知道導演的型是什麼，他要恰如其份地把那個型表達出來，那是有點困難的東西。不會是一次就ok，因為導演自己也在嘗試，他可能覺得我的造型是這樣這樣，跟你講說他要這樣這樣，但可能講錯了，他不是要這樣，而是要那樣，所以你要去嘗試。其實在《黑眼圈》和《臉》這兩部片中比較嚴重，因為蔡明亮自己沒有想要的東西，劇本簡單到不行，只有幾句話，看了也不知道他要拍什麼。看了景之後才了悟，噢，他講這個，寫這樣子，但就會質疑：可行嗎？

也有可能選擇看另外一個景，像拍《黑眼圈》，寫小康被幾個當地的詐騙集團壓到某個地牢，因為我沒有碰過這種事情，無法想像那樣的景。我們看了一個景，蔡明亮說這個牆壁他很喜歡、哪裡他很喜歡，但我畫面一擺就是不對，沒有構圖，幾何的型沒有辦法結合成一個美的東西就不叫構圖，怎麼辦？換句話說，他腦筋裡面沒有那個型，你要幫他設想是不是要這個型？是這樣還是那樣呢？可是他一直沒有肯定的答案，他自己很亂，可是攝影師不能亂，你要永遠幫忙找型。

最後找到了一個位置，覺得這個位置拍出來一定對，攝影機擺下去，光打出來之後，我說，我們好像在拍《警察故事》。他一聽，說那我們先吃宵夜好了。吃完宵夜後，他說廖桑我們今天收工好了。因為不對了，那個景整個味道不對，不是他要的那個型，光都打好了，從晚上六點鐘打到晚上十二點多，吃完宵夜一兩點，收工，一個鏡頭都沒拍。後來才躲在吉隆坡的一個小巷子裡面，坑坑洞洞，裡面有大排檔什麼的，感覺反而對了，畫面不可能是帶到倉庫裡面毒打一頓，而是發生在吉隆坡街道上的故事。跟導演的溝通有時候不需要直接說明這樣不對，我們大家都在共同創造一樣東西，沒有誰比較厲害，他也不知道他的型是什麼，我也不知道我的型是什麼，我是水，所以我希望他成為一個型，如果當他不成型，我就會很難看。

廖：比較難拍的大概就是地下道，當初去看完地下道我們就說要打什麼光，製片跟外國燈光師講，外國燈光師再跟我們燈光師講，說燈不能下去。那怎麼打光？裡面一點光都沒有，烏漆抹黑。人、攝影機、電池燈可以下去，但電池燈打出來的燈能看嗎？後來我就問燈光師，如果我們用反射的可以嗎？燈不下去，從我們下去的洞打進去，用鏡子反射。我們底下放鏡子和反光板，在彎道的兩個洞，就打這兩個光，自己帶一個電池燈下去拍，出來的光影就很漂亮。

這場戲中有一個畫面是攝影機的影子投影在壁面上，小康緩緩前進，剛好被攝影機的影子籠罩住。這個效果是特意設計的嗎？

廖：那是無意間想到的，本來是跟著小康過去之後，然後轉過來，看到蕾蒂莎進來，結果轉過來之後我的攝影機影子跑到牆壁上去，我一直喊，阿亮。他說：「你再過來，快一點，不要看到影子。」我說：「不行，阿亮，看到影子沒辦法。」那一天就不拍了，看到影子大家都傻了，光就沒辦法打。第二天，阿亮來，說我們改一下好了，把影子拍進去。我就把影子拍進去，影子也蠻好看的，另外一種感覺就是，告訴你導演在現場看著誰在拍戲。這是蔡明亮的反應。

另外比較難的戲像是公園裡面拍那些鏡子，我去了巴黎兩次，第一次去看景，佈景師是比利時人，他將杜樂麗花園那個場景設計好拿給我看，一個盤子上擺了模型，有樹、很多假的玻璃塊，玻璃要怎麼放都已經設計好了。我一看，真實的樹那麼高縮小成這樣的模型，玻璃也變得很小，鏡頭應該擺哪裡？根本沒有想到畫面擺哪裡的問題。鏡頭的物理性能你們根本不知道，做完模型以為這樣就ok了。你到現場去看，如果要拍攝的鏡子超過你的身高，沒問題，不會穿幫；可是當這塊鏡子離你很遠的時候，你發現到鏡子是愈來愈矮，你要拍的景物離你愈遠的時候景會愈來愈小，一遠的時候所有的鏡子通通穿幫。放鏡子的用意是要作假，比如我們進到電梯裡會有雙面反射鏡，從一面鏡子看到另一面反過來反過去，愈遠的時候後面的鏡子愈來愈小，其實是會看到屋頂、看到很多其他你不該看到的，假如你是個攝影機的話。

到現場去必須想得非常清楚，我一決定攝影機的位置才能接著擺放鏡子，最後找到一處能夠幾乎避開，每一個畫面要擺那些鏡子、喬角度都煞費苦心。是要透過鏡子將六棵樹變成好像一座樹林的感覺，畫面上看起來像是一座樹林，事實上只有那幾棵樹。現場有四十幾片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最後有路燈跑進來卻找不到到底哪裡出問題，不曉得是從哪裡反射進來，非常複雜。