孜孜不倦的電影史家
1980年代初台灣電影產業面臨20年來最嚴重的考驗，一方面外片進口配額數持續開放增加，另一方面，以瓊瑤愛情文藝片為主的國片類型影片市場觀眾幾乎盡失。由陸小芬、陸一蟬主演，主打黑社會暴力劇情結合情色的「社會寫實片」，也只小嚐甜頭二、三年便銷聲匿跡。台灣新電影逆勢操作，由楊德昌與侯孝賢領軍，在國際影展大放異彩，1990年代蔡明亮與李安加入，台灣電影成為全球重要的國家電影。然而在此同時，台灣電影產業持續瓦解。行政院新聞局1988年推出輔導金以政府的力量設法挽回頹勢，初期試辦成效良好（輔導重要影片之一是叫好又叫座的《魯冰花》），1992年加碼，但是杯水車薪，效果終究不彰。2001年台灣加入WTO，廢除電影法中關於國片面對外片的保護條文，國內電影製片產業終告崩盤，直至2009年《海角七號》的奇蹟。
重溫這段大家耳熟能詳的悲情台灣電影史，我們會發現台灣電影產業與政府的作為裡，極度忽略重要的教育與研發面向。台灣的大學裡至今仍無一個專門「電影研究」科系或研究所，有的主要是藝術大學的電影製作訓練為主的科系，而直接相關的中文系絕大多數將電影研究排除在外。即便是國科會的藝術學門分類中也找不到「電影研究」這個項目（最接近的子學門是「機械與電子影／音像」）。
在學術資源貧瘠的電影研究環境下，本身並非隸屬任何學院的黃仁先生，自1968年至今竟然已經撰寫與編著將近30本電影相關的專書。其中多數皆為重要的台灣電影（史）著作，包括台語片研究方面的《悲情台語片》（1994）、《優秀台語片評論精選集》（2006）、《開拓台語片的女性先驅》（2007）；台灣電影史方面的《電影與政治宣傳》（1994）、《台灣影評六十年——台灣影評史話》（2004）、《台灣電影百年史話》（2004）、《日本電影在台灣》（2008）；重要電影人的專書方面的《行者影跡：李行．電影．五十年》（1999）、《電影阿郎！：白景瑞》（2001）、《白克導演紀念文集暨遺作選輯》（2003）、《辛奇的傳奇》（2005）等。2008年第45屆金馬獎頒發『特別貢獻獎』給黃仁先生，表彰這位電影史家對於台灣電影研究的貢獻，實至名歸。台灣電影如果缺少這些他多年來的努力耕耘，台灣電影研究只怕就是一片荒漠。
出生於1924年，今年85歲的他，在今年五月、六兩個月還分別由台灣商務印書館出版《國片電影史話：跨世紀華語電影創意的先行者》，秀威資訊科技出版《中外電影永遠的巨星》兩本專著。兩本書涵蓋兩岸三地華語電影界與重要的製片、導演、攝影師等二十七位影人以及七位世界級大師與其作品的評述。黃仁驚人的電影研究能量，「台灣奇蹟」只怕都不足以形容。台灣何其有幸能有這樣一位國寶級的電影研究者，從影劇版記者時期至今退而不休，半世紀孜孜不倦為台灣電影作史與評論。
《放映週報》本期頭條十分榮幸能為讀者刊出月前對家黃仁先生的專訪。當時這位治學嚴謹、著書勤奮的電影史家正忙著為兩本最新專著仔細校稿，特別抽空於國家電影資料館接受本週報的訪問，分享他長年投入電影研究的心得。在此，向黃仁先生再次致謝，也感謝國家電影資料館現場設備支援與協助。
您自己的求學背景是什麼？您喜歡寫電影、可以對電影有這麼深入的分析，您依賴的是哪些求學歷程時學到的東西？
還是從愛看電影開始累積的經驗。我從還沒有到台灣的時候，已在福州看了很多電影。那時候看的都是1930到1940年代的電影，像是《木蘭從軍》（1939）1，很多印象都還很深刻，那個時候就喜歡電影。民國35年來台灣以後， 約36年進報社編晚報，一般晚報的娛樂性比較重，我們有一版影劇版，全版四開報版還不大，全版只寫一個片子。報社同事們也很喜歡電影，於是幾個人看到好電影，像是中國片《遙遠的愛》（1947）、美國片《居禮夫人》（Madame Curie, 1943）等等，看完以後大家一起討論一起寫。
您那時候在報紙寫電影，跟您現在看到台灣近十年報紙寫電影，最大的差別是什麼？
當時我們是寫觀後感，站在觀眾的立場書寫評論，沒有現在那麼多電影語言及運鏡的分析。偏向觀感性的文字，因此比較親近觀眾，對讀者及觀眾具有一定的影響力。也是因為當時的影評影響力很大，我們常跟電影公司吵架，報館跟電影公司僵持不下。但那個時候其它商業廣告不多，因此報館很重視片商在報紙刊登廣告的營收。因為僵持與對立，電影公司就決定不在我們的報紙刊登廣告，作為施壓的方式。一開始報社及編輯都會感到壓力，我們常會請電影公司吃飯，大家多溝通意見。爾後，慢慢報紙地位較為穩固，就不甩電影公司的想法，我們怎麼寫都沒關係了！
您在資料蒐集上面您大概都會做哪些事情？譬如說要準備寫一本書……
因為當時任職的聯合報影劇版有點帶頭作用，影響力不小，很多電影公司都會主動提供報導資料，譬如當年嘉禾影業的鄒文懷到中國宣傳，就會忙著寫信給我，因此拿到很多電影情報。那個時候我在報館比別人方便，有很多資料是人家寄來的，我有別人所沒有的。包括侯孝賢拍那些片子，每個電影特刊我都有，尤其是影展特刊特別漂亮。現在有一部份資料也捐出去了，香港以前的特刊，連現在香港都沒有典藏，於是有一部分我捐還香港電影資料館。我跟一般人比，我蒐集資料稍微有點方便，就是我在電影界比較熟絡，而且有些東西都是主動先寄來。
回顧現在截至目前畢生的著作，您已經出版二十餘本電影研究的專書了，過程中有無印象特別深刻的甘苦談？
《日本電影在台灣》很暢銷，賣得最好，在中國內地及日本等國都頗受歡迎。資料比較完整，台灣上映過的相關影片都有。從日本時代到現在，台灣演過的日本片都有。日本片對台灣電影影響很大，最早台灣電影被日本人搞起來的。
但是那段時期的研究非常少，幾乎沒有人做。所以您的《日本電影在台灣》真是很難得的貢獻。
當然每一本都花很多心血，出版書跟拍電影一樣，完成後卻都是有點遺憾啦（尤其發現小錯誤）。《電影阿郎！：白景瑞》算還不錯，那本書編入很多電影研究者的評述，包括美國張英進教授和北京、香港的電影學者，可惜沒有再版。該書完整且客觀地為導演白景瑞作傳，書中銘記他對台灣電影的貢獻及他開始從義大利帶回寫實主義的影響。那時候導演李行跟他正好一起合作，《養鴨人家》（1965）都是他在幕後策畫。《寂寞的十七歲》（1967）是白景瑞第一部導演作品，他新的導演、新的方法就在本片裡頭有顯著的表現了。
您在寫這本書的時候，距離白景瑞導演電影上映已經好幾年了，您對片中的印象都很深刻嗎？還是您有做筆記的習慣？
都還很深刻。因為當時我還在報社工作線上，我每天都看電影。且跟白景瑞是好朋友，看電影之外，他還會私下跟我講一點拍電影的心得，所以他的電影我很了解。當然也會有做筆記的習慣，但不是固定記，有些記起來。當時我是報社主編，很常都自己主筆、自己採訪、自己寫影評。當時機會很好，正好是台灣電影蓬勃發展，看電影的機會很多。我也比別人稍微幸運一點，一開始就在編影劇版，雖然擔任聯合報影劇版編輯差不多十年，就換老闆了，但新的編輯還是找我回去，請我寫影評，所以還是沒有脫離。直到七十幾歲退休前都沒有停過，正確說到現在八十歲都沒有停過、沒有脫離影劇圈。
當時看完印象就很深的是《再見阿郎》（1970），這部片現在看來還是很好，主要是台灣社會的象徵性、代表性意義上，片中所刻劃的台灣人物。這個人物在過程，代表台灣社會的進步，人物要淘汰，他沒有謀生的本事，就自我犧牲掉了。台灣很多類似的電影，譬如萬仁導演的《油麻菜籽》，在這層意義上跟《再見阿郎》很像。
您後來除了白景瑞導演的書之外，還有其他導演的專書，包括像白克、辛奇。可不可以請您談一下撰寫導演專書的時候，您會考慮哪些層面？
我每一本書的性質有點不一樣。《白克導演紀念文集暨遺作選輯》宗旨在紀念台灣電影的開拓者導演白克的，所以書中蒐集許多他的資料、他的遺作及對他的評價，最主要是紀念性的為主。因白克受白色恐怖政治壓迫被槍斃後，死了幾十年了，一般人已不太認識。好在他在藝校教過書，他當年的學生也幫我撰寫。寫李行導演的部份是《行者影跡：李行．電影．五十年》，那本書寫得比較完整。除了自己寫之外，我們蒐集了人家對他批評的文章，有些寫得好的，我們都收錄了一部份。當時我是採行這樣的方式，因此那本書還算完整，但是現在發現還是有點遺憾《汪洋中的一條船》沒有寫到。
撰述時總希望能兼顧到學術性及一般的娛樂性，讓研究者或想研究的人有東西可看，我們要提供一定程度深度、廣度的內容，和跟一般的書或一般的特刊不一樣，所以我們就盡量找有些專業性的東西。像《胡金銓的世界》寫得還可以，書中評論胡金銓的文章都是相當專業的，電影語言鏡頭分析得很仔細。主要是那本書有胡金銓的手稿，所以還算不錯，比較完整一點，可以看到胡金銓多方面的成就。
您自己是從台灣光復前一路寫下來，您對台灣電影圈的接觸很多都是第一手資料。會不會讓您有點壓力？因為您是最能夠寫的，寫別人沒辦法寫的……
這也是所謂的使命感嘛！這個過世的演員差不多每年都要幫他們寫，我不寫的話，其他人不會寫！過去就和影人相熟，所以要幫他們寫點東西、留點東西下來。每年《電影年鑑》只要有人過世，就需要人幫忙寫紀念專文，有時候他們沒有叫我寫，我自己會主動寫，就是有某種使命感。出書也是同樣的，是主動的想將電影人朋友的東西留下來。資料、資源要自己去找，當時沒有經費，我們也不管，就自己去做。白景瑞專書是李行拿錢出來，當時不考慮有什麼酬勞，就是有一種主動的要把他們東西留下來。
尤其是《胡金銓的世界》第一篇，我們講台灣對不起胡金銓，我們是對他有點抱屈，有點抱不平。聯邦電影公司對胡金銓花那麼多錢很埋怨，但是他們不瞭解為什麼要讓胡金銓創作留下來，聯邦自己花了那麼多錢都沒有用，還一個個把聯邦片權賣掉了。他們就是沒有觀念要把東西留下來，他們《玉卿嫂》（1984）有四個股東，本來拍到一半不拍了，不管我們賺不賺、賠不賠，拍完了，留下一部東西來就是好的嘛，所以他們沒有這個觀念。拍了十部二十部爛片，有什麼用呢？起碼要能夠留下一兩部來，必須要有它的永恆性，有它的價值。沒有價值有什麼用嘛？賺錢花掉就沒有了嘛。胡金銓開始他們那麼辛苦，招考演員訓練，到後來拍《俠女》（1972）有點拖延不是故意的，是遇到創作瓶頸，他要想要怎麼突破，所以《俠女》的前後看起來有點不一樣。要有這個場、有這個東西，所以拖了三年多四年多創新。但是在一般商人看起來，老子有錢就跟你「玩」，這個觀念就不一樣。對創作而言，他不是玩啊！是構思啊！在想辦法。
還好有您替他出書，不然這些導演他們真的會很寂寞，因為他們做的很多事情到後來就沒有人知道了，年輕導演可能也不知道很多很好的資深導演這麼用功？
我們起碼把胡金銓的東西留下來，而且把他真正的努力，真正的價值所在記錄下來。他不是什麼天才，他自己也是外行變成內行，念書念很多、很用功，靠他書本上的自修。他的房間裡面，廁所裡面，都是一大堆書。胡金銓沒有進電影學校，他沒有拜師傅，可是他的《俠女》能夠拍出那些東西來，《龍門客棧》（1967）能有所開創，就是他有他的頭腦有他的東西。他考據很用功，他編導這個古人的故事，把時代背景結構得很好，不只是武俠，還有間諜元素，很多東西都吸收放入片中。胡金銓《龍門客棧》能夠那樣子也是對觀眾有研究的，他《大醉俠》（1966）完全跟以前完全不同的，構思不錯，另一方面娛樂性很高，觀眾看了開心。且結構很好。在一個客棧裡面，各路人馬的故事。
在台灣電影史裡面，還有哪幾個導演其實您還會想要替他們寫書的？
我寫的《永遠的李翰祥》那本，我覺得還不夠，將來如果有機會，希望重新再多寫一些，重新在影壇上定位真正的兩岸三地先行者李翰祥，他帶動和影響了兩岸三地的電影。大陸現在很多第五代導演的古裝片都受到李翰祥的影響，所以他真正是兩岸三地的先行者。而且他真正繼承中國電影的傳統，他曾經去費穆、朱石麟的片場跟片，接觸中國電影的藝術傳統。38-39年間到香港的時候，李翰祥在影華公司做演員、佈景師，但主要是看電影、看試片學拍片……，看李翰祥的《三十年細說從頭》書中裡面有提到。台灣學術界雖然重視他，但是對他的從影過程比較不了解。
台灣電影研究者都非常感激您參與編輯《台灣電影史話》，總共兩大本。我覺得那是台灣電影史很浩大的工程，您可否稍微談一下那本書？
就是有一個心願，希望寫一個完整的台灣電影史。因為過去他們寫的電影史二十年、三十年，都是一部份，不完整。那本書原來是做上中下三冊的，但是成本太高了，沒有人願意投資出版。這本書拿到政府的補助，但補助的也不夠，補助十萬二十萬，不夠阿，最少也要七八十萬。於是三本改成兩本，刪掉一點東西，每一個部分，我們仍力求完整，也包括了日治時代的台灣電影發展。日本時代有新的發現，一般人講台灣首次播映電影是從1909年開始算起，但我從報紙《日日新報》發現，還要再早好幾年。
北藝大電影所李道明教授有提到這部份。
我們比他更早，李道明也承認這個新發現。我們從日本時代一部一部到台灣光復，每一個階段我們都希望寫得詳細一點，所以蒐集很多資料，寫了上中下三本，寫不完、寫得太長。
那刪掉的部分現在怎麼辦？先放著？
看以後有無機會在別的專書出版，像《日本電影在台灣》一樣，有機會就安插這些資料面世。《日本電影在台灣》過去台灣也沒有相關研究，我們從日本電影第一部在台灣，一直到六十年代金馬獎都有寫到，考證很詳細。我們還到台南現在的文化資產保存研究中心蒐集資料，調查一些日治時期的紀錄片、新聞片等等。研究中心買回片子並且整理資料，就是日本電影在台灣那個時候新聞片、教育片，在研究中心那蒐集到很多片目的資料。
您準備中的新書是關於哪個方面的？
書名是《中外電影永遠的巨星》，下個月就可以出來，由秀威出版。中外是外國明星，因為當時也寫了很多外國片都留著沒有機會出版，所以整理在一起彙編，像是柏格曼、維斯康堤，當時很有名、有成就的演員、製片、導演等。像電影明星白楊，白楊是了不起的人物。秀威資訊科技公司這家公司不錯，是用數位化，印刷用數位化。第一版就兩百本三百本，它不要一千，不要囤書。這樣不會虧本，現在出版社很多虧本，書太多了嘛。《日本電影在台灣》也是秀威出的。誠品架上賣完了，他就補兩本。沒有書庫、不用囤書。數位化很快，很快就出來。
很多人到六十五歲覺得已經可以退休了不用再忙了，您到現在都還是孜孜不倦，背後的動力是什麼？
我有點工作狂啦！（笑）每天有很多事要做，要不停的工作，不會覺得累，反而在工作中得到趣味、得到休閒。這也算是長年的習慣了，我在報館有一段時期兼了差不多五個報的影劇版，《世界日報》、《民眾日報》、《台灣日報》、……。有時候真的軋不過來，我就把《民眾晚報》用剩的稿和還沒有用過的資料寫在別的報刊。《台灣日報》我是請辭好久以後，大約還是做了半年多，同時做好幾個地方。聯合報早上回家休息一下就上班，上班做《世界日報》的。《世界日報》剛創辦時（1976年創刊），沒有什麼資料，能夠用的少。《民生報》都還沒創刊（1978年創刊），所以要參考香港報，由香港報社寄來報館提供的。
《世界日報》編輯兼採訪，裡面的材料都是自己去找的。以後才有專門的記者，派一個記者，我們就跟這個記者做專題的東西跟著跑，所以工作很辛苦。以後《世界日報》的編輯就方便了。《民生報》創刊了，《民生報》很多東西可參用、方便很多，最初的時候很辛苦。
如果有一些學生或學者有意願投入做跟您類似的台灣電影研究，現在您覺得最需要做的主題有哪幾個？是非常迫切需要做的？
影視方面、史料方面比較沒有問題。因為我經歷過當代電影史的發展，台灣電影的發展我等於是參與、經歷過。在電影史比較熟悉，我常發現電影資料館很多出版書的錯誤，李道明、黃建業當時很認真整理的書〈台灣紀錄片與新聞片片目〉，出了四本，他們很高興拿給我看。我看了馬上評論：「你這個抓了尾巴沒有頭。」行政院新聞局、台製廠推動、領導紀錄片工作人員沒有寫，只訪問底下實際工作者。
史料部分我會提供很多資料。一般人對五、六０年代很陌生，我會建議有興趣的研究者，還是要一步一步從歷史的發展觀察，跟隨史料的軌跡。香港現在已做得很好，香港電影資料館現在整理到七０年代，四０年代、五０年代已經做好了，每一個年代都出一本很厚，裡面有電影本事，什麼資料都有。整理到七０年代發現有一個很大的問題，七０年代香港電影公司老闆都跑來台灣拍電影！好奇怪，為什麼我們那麼多公司老闆都來台灣拍電影。我才幫忙寫文章，研究七０年代香港公司來台灣拍片的分析，我從台灣拉攏香港明星政治作用講起，有經濟的、政治的各種原因。因為香港電影資料館不知道，更早他們沒有接觸嘛。七０年代不只一種因素，很多因素，包括國民黨在中國大陸幾十年的政策失敗，但在香港算成功的。這樣的政治因素，讓香港左派有一度無法拍片。香港的自由總會就把香港左派的人拉一部份人來台灣。有個左派導演叫胡心靈，他也被拉過來，還有一兩個人已經到這邊來了，又被左派拉回去。很有趣！
您怎麼看這十年的台灣電影？您看到什麼？
第二波是新電影，現在是第三波，最近有些還不錯。電影有個最大的特點是，江山代有人才出，永遠有人才的；長江後浪推前浪，一定有人出來的。不用擔心，過個十年二十年他們（江郎才俊）就會出現。李行那個時代他是了不起，過來又有一個人比他更好，像侯孝賢就是不錯，但是後面又有人出來了。可是有個原則，必須擁有個人特長。侯孝賢能脫離李行，就是他有他的特長，他東西跟前人玩得不一樣。像後來蔡明亮，蔡明亮如果走侯孝賢路線，他就出不來啦。蔡明亮不管怎麼樣他是脫離了侯孝賢的風格，很多人跟侯孝賢走，他就不一樣。年初的《艋舺》（2010）也不一樣！
這幾年您看到覺得比較喜歡的電影是哪幾部？
有些電影沒看，看得不全。《艋舺》還可以，《艋舺》就是看他技術啦，舊的傳統範疇不過有新的主題，《艋舺》也是這種黑社會爭鬥，有他的理由、有他的生存價值，所以影像上有暴力、去打架沒關係。
所以第三波您還滿樂觀的？台灣電影崛起沒問題？
沒問題的。現在是與中國大陸的競爭，但電影靠智慧，不是靠錢。台灣人智慧不會比別人差，所以絕對可以跟大陸競爭。大陸市場大、人才多、競爭激烈，不過沒有關係，我們有自己不同的想法，不同創意和創造力，所以我們當然可以繼續在威尼斯各個影展拿大獎，這很重要，因此不必過於悲觀。
您會給現在比較年輕的拍電影的，不管是導演也好製片也好，您會給他們的建議是什麼？
電影的發展有多方面的，不要往打破故事性，故事性都捨棄也不是很好的辦法，還是要有故事。怎麼會說故事，說故事說得很動人，還是比較大眾化一點，還是可以走你的特別的路線，不同的路線也可以啦，讓二者可以兼顧。還有往傳統也不是很好嘛，看題材。有些題材可以打破故事，有些可以長鏡頭到底，不一定要走一定的方式。我們看李翰祥的成功，他把別人家東西，像《梁山伯祝英台》別人拍過的題材，到他手上卻能展現不一樣的風貌。香港的徐克也是這樣子，人家拍過的東西他拿過去，就變成他的啦！這樣也很好，有他的創造。李翰祥每一個不同的類型他都能夠創造一種新花樣，像風月片、雜片哪，他串連起來串得很好，就是看有沒有動腦筋。台灣現在這樣拍，像蔡明亮，很多人罵他，但是他不錯，能走出一條路來。每一個人去走一條路，怎麼樣從舊有的元素中翻新，「舊」要注意到，舊的技巧還是要吸收，才能成為資料、成為本錢、作為基礎，在舊中唱出新意來就成功了。李安也一直講，很多六０年代的電影是他的養分，他有六０年的養分才發展出來九０年的東西，所以舊的還是要注意。
對於台灣電影研究者呢？您有沒有什麼建議？
要多去看電影，在外國學電影也是這樣，起碼看五百部電影以上。電影裡面才有養分，才有營養，最少看五百部中外電影。傳統的東西也不能完全否定，不要都看外國也不要都看中國，多方吸收。電影該學的都在電影院，電影院就是電影學校！