鈕：當初是基於那個觸發，之後，我開始想像，第一，我喜歡「艋舺」這兩個字的形狀，頭角崢嶸；其次，我喜歡這個詞彙最初的意義──小船，我們在人生的茫茫大海之中，誰不是那艘小船呢？艋舺在我的成長記憶裡面，確實也是一個生猛、華麗、繽紛、複雜、充滿想像的鄉鎮，我從小就聽到很多發生在艋舺的故事，有寶斗里的故事、當地角頭之間的故事。不管是「艋舺」這兩個字的意義、這個場域之於台北的歷史意義或它現存的形形色色，都給了我相當豐富的感受。

1980年代對於我這個作者而言，那是我生長的年代，充滿了我的青春記憶，充滿了歡笑與淚水；每個人的青少年時期都是珍貴的、獨特的、荒唐的。對於整個世界，尤其對於台灣來說，80年代是good old days，台灣經過1949年大移民潮、經過白色恐怖、經過兩蔣，政治正要開放，當時我是一個黨外份子，閱讀大量的《新新聞》、《人間》這樣的雜誌，總覺得要衝撞體制、要改革。透過社會的集體需要以及運動的能量，解嚴了，正式開放了，民進黨組黨了，我們期待的民主開始來了，台灣經濟開始起飛了，一切充滿希望。因此80年代本來就是一個值得記述的good old days。我並不是要複製80年代，這在美學上是非常重要的，不管是美術、造型、甚至情感與表演，我都希望它是復古，但現代的；換句話說，我們要創造一個屬於我們的80年代、屬於我們的艋舺。

從小我對艋舺的印象就是龍山寺與夜市；年紀稍長，我跟我的國中同學有過寶斗里的探險，什麼事都沒做，但已經充分滿足少年的好奇。進入青少年時代，我有很多朋友是艋舺人，甚至他們也參與了當地的角頭活動，到了要開拍這部片，我們進行了一個大規模的田調。首先，我閱讀了幾乎所有古今中外跟幫會、幫派有關的書籍，蒐集很多當時的社會事件，找以前的朋友協助安排與當地人士進行大量訪問，聽到很多第一手的故事，這是文本階段。到了籌備階段，美術組又做了一次同樣的事。整體田野調查包括報導、書籍、分析、傳說、故事以及大量走訪，我這一年多就在做著這樣的事情；我很喜歡騎腳踏車，開拍前還蠻長一段時間，我不帶目的性的，就是去艋舺混，在大街小巷遊蕩。這部戲確實受到真實事件啟發，80年代已有槍枝，但很少被使用，艋舺當時曾發生一件在台灣黑道史上備受矚目的事，某些人將之定位為台灣黑道的第一槍。艋舺有很多角頭，其中比較興盛的角頭之一為芳明館，老大叫「庫瑪」，被小弟「珍珠呆」用槍幹掉，這件事震驚了當時台灣黑道，而這一槍標誌了槍枝時代的來臨、標誌了倫理的瓦解。

鈕：我不是希區考克，拍攝之前會把一些細節想好；我不是安東尼奧尼，認為演員就是牛隻，唯一要做的就是把它趕進牛欄裡；我也不是荷索，會和人打賭輸了吃下鞋子、拿槍恐嚇演員。我的創作伙伴曾莉婷常常要幫我系統化、邏輯化，這些角色我都要認識、都要有感覺、都要知道他心裡在想什麼以及為什麼會做這些事情，這是我創作的基礎和方式。然後用我的品味和經驗去判斷這個東西能不能讓觀眾也感受並且理解，這些角色最後的樣貌，一定有戲劇上的需要、受到真實事件和人物的啟發、有我成長的經驗，並透過片場的氣氛以及這些演員的投入一起完成。開拍之前，我只會設定演員起碼要做到的部分是什麼，但還是留有一些空間去看看會怎麼樣，這可能就是《艋舺》最後不那麼類型的最重要原因，因為類型片要求的是「這樣就夠了」，只求觀眾懂了，但我還是十分注重拍攝當下的感受，怎麼樣可以讓演員變成劇中人物，那是最理想的狀態，我覺得裡面有一些角色已經變成他了，如和尚，那已經不是我們認識的小天了，裡面當然有他的聰明、努力和個人情感。

鈕：是的，非常痛苦。我們很考究，1987年之後才有的事物是全部不能在電影裡面出現的，這四年來我去了無數次的艋舺，找尋拍攝角度，隨著預算的調整、資源的增加，擴大鏡頭可以拍攝的範圍。可是仍然常常感到極大的困擾，片中太子幫騎摩托車那場戲，最後演變成必須封街，否則無法拍攝。很多大樓、現代招牌在後製階段都用特效塗掉了，當然若硬要考據，指出當時河岸沒有那棟大廈，那就是我們做不到的了，我們已經盡了最大努力，在很低的預算內花了很大的力氣在迴避、在選擇。中間也面臨了一些挑戰和判斷，比方我實在不知道那五百人打架要在哪裡、也不知道後壁厝和廟口的楚河漢界在哪裡，為了劇情上的需要，最後我決定在華西街觀光夜市廣州街口，可是面對一個挑戰是，華西街觀光夜市是1987年才建成的，最後我決定就這樣吧，因為它已經有二十多年歷史。另外有一場戲是文謙跟和尚在車上，刀疤從照後鏡裡面瞄了一眼，那場戲本來預計拍兩個小時，共三個鏡頭，那是最後一天最後一場，原本預估早上七、八點可以收工，結果我們拍到下午一點，就是因為一直穿幫！摩托車會進來、路段的選擇、兩旁的景物都必須納入考量，那一刻我非常懊惱沒有在當初封街的時候順便拍掉這一場，這是拍這齣戲很折磨人的一個環節。

鈕：《艋舺》真的是台灣電影近年來罕見純台資的大成本製作，《海角奇蹟》是個奇蹟、是意外，但工業需要的是例子，是集體的一種可能性。《艋舺》在上片之前就知道是春節檔，我們由此回推預算規模、能承擔的風險、攝製日程甚至宣傳策略，於是我們在2009年5月赴坎城宣布開拍，其實那時還沒有投資者，只是我和李烈評估，就算沒有投資者我們也可自行負擔，因為已經有春節檔作為計算票房的基礎。整個過程我們就帶著這樣的使命感在操作，集資過程中有人表示感興趣、又中途離場，最後大部分是業外資金。我有一位朋友于仲淵，他很大方，非常喜歡電影，是一個瘋狂的影迷，看片的數量遠遠超過我，他很喜歡也很支持《情非得已之生存之道》，曾表示：「豆導，下次如果你需要臨門一腳，跟我講。」於是我就找上他，他成為第一個投資的人，過程中陸續有其他人加入，資金在開拍前才全數到位。我和李烈最後抱持的心態是我們要讓這件事情成功，不能讓投資者賠錢，我甘願拿非常低廉的酬勞，因為這些人都是第一次投資電影，我們希望創造例子，開始讓資金面和產業有良性的互動。

在行銷宣傳上，《艋舺》全台將超過100支拷貝，是國片有史以來最大規模的發行。另外，1月26日在國賓大戲院舉辦的《艋舺》媒體試映會堪稱歷史性的一刻，有很多像我這樣年紀、在不同崗位的電影人都有深深的感動，因為我們總算看到一部說著我們語言的電影在這樣的場域映演。宣傳策略主要是依據我們的經驗、在這個行業所養成的嗅覺和觸角，有尊嚴地推動，這是基本原則。從坎城開始出場，點燃這把火，到後來可能的幾場大型活動，這當中美商華納公司總經理石偉明提供了寶貴意見，此外，張培仁雖沒有直接參與，卻是一直在幕後關注並推動的人之一。還有很多是因緣聚足了之後自然產生的效益，《艋舺》是一部決定開拍後，便承載了非常多愛與支持的電影，今天能達到這樣的規模和聲勢，遠遠超出我們當初的預期，這是透過大家的支持和相信，我覺得《艋舺》現在是一場台灣人的集體運動。

鈕：五年前，在我還是井底之蛙的時候我就說了，台灣電影的未來在偶像劇，其實這個觀察一直到現在為止我仍然覺得非常準確。我和蔡岳勳都是從拍偶像劇崛起的，我們都是熱愛電影的人，可是當時的環境不容許我們投入電影創作，所以我們是用很高的標準、很高的自我要求在拍電視劇；換句話說，根本的心態是一樣的，我是把電視當電影拍。電視和電影當然不一樣，因為載體不同、預算不同、規格不同、遇到的對象不同、映演場域也不同，電影銀幕那麼巨大，更要在乎細節，不過基本心態不會差太多，重點還是怎麼樣透過劇情讓感受傳達。那時候我就覺得偶像劇是太好的練習了！我現在一直在說服林書宇、程孝澤、連奕琦這些下一輩我看好的導演，一定要去拍電視劇，因為必須在這麼短的時間、這麼低的預算內完成。我個人在偶像劇的操作裡面，培養了明星、有了說故事的技術、學會了分鏡、知道怎樣讓觀眾哭怎樣讓觀眾笑、知道怎麼控制現場，也建立了一些跟我一路走來的群眾，養成看了我的作品能夠產生連結的那一些人，我覺得這真是太棒了！我感謝我過往經驗的一切。