電影研究的新啟蒙
為洞察全球化處境下華語電影發展的主流趨勢，國立台灣藝術大學電影學系於12月3日至4日，舉辦為期兩天的「2009華語暨東亞電影國際研討會」，邀請法國電影資料館前館長多明尼克‧巴依尼（Dominique Paini）、香港浸會大學電影電視學系教授葉月瑜、香港嶺南大學視覺研究系榮譽副教授戴樂為（Darrell William Davis），以及上海交通大學媒體與設計學院電影電視學系主任李亦中四位專家學者，針對當代華語電影的主題風格、產製模式，乃至電影研究的新概念提出精闢見解。
傳統華語電影研究多是以西方理論作為參考點，多明尼克‧巴依尼依循「現代電影」的發展軌跡，構連歐洲電影和亞洲電影在風格與主題上的延續及往返路徑；戴樂為援引好萊塢「高概念」鉅片的產製策略，解析高概念電影如何落實於亞洲電影，又有何變異、創新的可能。相較於上述兩位西方學者藉由西方電影理論檢視亞洲電影，葉月瑜則大膽將西方的電影分析框架置於一旁，力圖回溯百年中國歷史，獨立建構在地的詞彙或概念。近兩年她將研究重心聚焦於「文藝」這個概念，試圖以此闡釋華語電影史觀，不僅為在地化的電影研究另闢新取徑，也提供華語電影研究者一個更宏觀的視野。此外，中國學者李亦中則提出他對於華語大片的初步考察。
本期【放映頭條】特別彙整這四場專題演講的精要內容，一饗未能親自與會的廣大讀者，盼能為關懷華語與東亞電影發展趨勢的讀者們帶來些許思想上的啟蒙與刺激。
專題演講Ⅰ：在東方和西方之間往返的現代電影
主講人：Dominique Paini
記錄整理／王玉燕
本演講的假設是：九零年代，過去歐洲所定義的「現代電影」在亞洲再度回返。歐洲現代電影與1945年之後於義大利勃發的「新寫實主義」緊密相關，其中尤以羅塞里尼、安東尼奧尼兩位導演最具代表性。八零年代，現代電影在歐洲遭到遺忘，且被認為非常無聊、缺乏敘述性。及至九零年代，現代電影的美學與敘事，反而在亞洲導演身上重現靈光，包括蔡明亮、侯孝賢、楊德昌、賈樟柯、王兵等台灣、中國、香港三地導演。此波回返不僅是風格上的回返，也是主題上的回返。
羅塞里尼和英格麗‧褒曼在1953年至1956年之間合作拍攝的電影，其視覺呈現特別有力，超越敘述本身，關於空間書寫、時間延續的經驗中，特別強調感受性和視覺性的元素。一般指稱的現代電影，意指羅塞里尼、安東尼奧尼、柏格曼、布紐爾、法國新浪潮，以及七零年代從歐洲到日本的新電影運動，其特色在於解脫預設的意涵，向感性的事物開放，有別於古典敘事電影的手法與風格。羅塞里尼《義大利之旅》被視為現代電影的開端，敘述一對美國夫妻至義大利旅行，隨著該段旅程的行進，兩人之間的婚姻危機也隨之展開。這部片揭示了現代電影的重要元素：一個男人、一個女人，以及主要的拍攝空間──汽車。這對夫妻的對話多半相當平凡，並無特別重要的主題，由英格麗‧褒曼所飾演的女主角，其眼神似乎無法停駐在任何現實之上，不能從中尋求某種有意義的事物。由英格麗‧褒曼的主觀鏡頭帶到的事物也不甚具有意義，角色本身流露出一種對於生命興趣缺缺的慵懶感受。「意義的缺乏」這件事在電影中特別顯著，因而產生一種視覺上的不安感。
日本導演諏訪敦彥（Nobuhiro Suwa）2005年受邀至法國拍攝《完美的夫妻》（Un couple parfait），講述一對夫妻之間的危機，諏訪敦彥重新以「汽車」這種設置為主要場景，以此密閉空間形塑夫妻間的情感危機，此種拍攝策略乃現代電影中的典型手法，一如安東尼奧尼《夜》（La Notte, 1961），片中，女主角對生命似乎不太感興趣，甚至對眼前世界略帶嘲諷，不知自己為何身處其中。
九零年代，羅塞里尼的電影主要處理的是，某個人物或一對夫妻／情人如何和世界對峙，這個世界對他而言是一個徹底陌生的世界，無法接受、吸納、掌控或改變這個世界，像是羅塞里尼的戰爭三部曲之一《德意志零年》（German Year Zero, 1948）。這類電影的視覺元素會特別受到矚目，相對地，戲劇的部分則較為薄弱，因而使得觀眾由敘事之中抽離，進入一個完全視覺的經驗當中。在韓國導演洪尚秀的電影《處女心經》（Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, 2000）也可以看到類似的情況，片名取材自杜象的作品，有趣的是，杜象的藝術作為是反對視覺的；再者，將歐洲此一非常重要的藝術經驗和電影相互構連的卻是一位亞洲導演。本片刻畫個體如何喪失了生活與意義的座標，誠如安東尼奧尼的《夜》或《蝕》（L'Eclisse, 1962）所呈現的角色狀態。
安東尼奧尼的電影承繼羅塞里尼的電影風格與主題，包括兩大方向：其一，在漠然的時間中進行一種十分驚人的開發，人物處於一種非常極限的情境裡面，使得這些人物被推向非常空無、沙漠化的空間；傳統戲劇相當講究衝突、懸疑，以及衝突的解決，然安東尼奧尼重視的是「視覺的戲劇」，不仰賴情節讓某一行動得以不斷發展，反之，主角經歷的是一種彷彿發展不下去的生活情節。其二，「景框的風格化」是安東尼奧尼電影中的另一重要元素，使得物質性的物件忽然得到一個很誇大的重要性，《蝕》就特別強調景框的運用，並以精確的框景呈現出人物的厭倦情態。
如果可以為電影的現代主義做出描述，是否能夠提出其風格上的特徵？包括消失的課題，以及城市中的孤獨感。安東尼奧尼《情事》（L'Avventura, 1960）片中的女主角一開場就失蹤了；另外，透過將人物安置於景框的邊緣，標誌一種潛在的缺席或失蹤的可能性。四十年後，日本女性導演河瀨直美（Naomi Kawase）的作品《沙羅雙樹》（Sharasojyu, 2003）同樣對於人物的失蹤不加解釋，道出人物被孤立、對生命感到厭倦的狀況。我們可以注意到，在安東尼奧尼、柏格曼或雷奈的影片中，人物或事物的消失實際上是呼應著記憶的消失。
關於城市中的孤獨感，安東尼奧尼的電影慣常將人物孤立起來，甚至拍攝主角的背影以凸顯其落寞的處境。蔡明亮延續了這樣的主題，尖銳地刻畫了城市人的孤絕，以《天橋不見了》為例，影片開場始於等待，主角彷彿遺失了座標，徘徊在電梯、走廊等過道空間，不知該做什麼。在視覺上，也會透過鏡像反射的角度去拍攝現代城市，這樣的拍攝角度是過去歐洲現代電影的遺產，後來被亞洲導演重新拾獲。
透過這些例子，我們可以看到在歐洲和亞洲電影之間形成一種風格和主題上的往返，特別是勃興於義大利、法國的現代電影。現代電影在歐洲具有深層的文化認同，然而七零年代之後卻逐漸遭到遺忘，九零年代以降，這樣的電影美學又在亞洲電影中獲得重生，不啻為對於歐洲電影界的一記響亮提醒。多樣化的亞洲電影若要成為一種創新的電影，具有抵抗影像新科技的抗體，其中之一的方式就是向西方借用現代電影的元素，此番影像的流傳、風格的交換對我而言是非常美妙的。
專題演講Ⅱ：「文藝」作為華語電影研究的概念
主講人：葉月瑜
記錄整理／王玉燕
1990年代以降，西方電影研究有一迴轉，強調重新尊重各民族電影本土的狀況；近十年，新詞彙（neologism）的產生成為一個趨勢，特別是在歐美從事研究的中國學者有意識地將中國詞彙直接加到英文研究中，直接將之視為一關鍵詞，不再倚賴翻譯代名詞。就電影研究而言，「文藝」相對的是西方的「通俗劇」（melodrama），我希望以「文藝」一詞取代通俗劇，進而闡釋華語電影史觀。以工業生產的角度來講，「文藝」不見得是一個有清楚定位的類型，但可作為一專有名詞來談論這類型的電影，中國自1910年代的幾部長片就開始出現文藝片，然1949年後此類影片在中國大陸旋即消失，為「社會寫實主義片」所取代，近兩年，文藝片又有復甦的傾向，如大片《梅蘭芳》，也意味著中國廣電處開始接受文藝片作為大片的一種次類型。
蔡國榮在《中國現代文藝電影研究》（1985）一書中，將文藝定義為「偏重情緒、情感」的類型，將之限縮於言情、浪漫主義的範疇中，如此一來，很容易將文藝電影置於一漫無邊際的場域，因諸多電影皆著重於情緒和情感的描摩。我簡單做了一個「文藝」和「通俗劇」的比較，兩者其實很不相似，「通俗劇」指涉的是音樂劇場，講究戲劇性的展示、情感的誇張表現；「文藝」的概念和文藝小說有著很深的淵源，談及文學的價值，有其上層的藝術品味，關注一般通俗小說如何產生向上提升的作用，使其成為嚴肅的文學，實踐一定的社會文化功能。回溯至1910年代，文藝小說特別指涉的是俄國、法國等翻譯小說。此外，「文藝」在中國現代化的進程中扮演著重要的角色，被視為推進西化的工具。
「文藝」一詞事實上是外來語，源自日本，1902年隨著魯迅翻譯日本關於歐洲小說的評述，將「文藝」這個名詞引入中國的語境。1911年，「文藝」一詞在中國已經是普遍被文學界接受的名詞。小說理論裡面有幾個重要特點，跟後來文藝片的產生有很大的關係，特別是中國的鴛鴦蝴蝶派小說。這些特點包括：人物的崇高性、善惡分明的價值判斷、講述域外的風土人情、現代形式與風格，同時必須易讀，和日常語言有一定的連結性。總的來說，「文藝」是一個非常具有擴展性的複義詞彙，包含文學、藝術、文化；「文藝」是西方的、翻譯性和現代性強；「文藝」是現代的、向上提升的，有一定的啟示和啟蒙作用。五四時期的文藝特別含有濃重的社會性、政治性，力求抵制西方列強的侵略，建立一現代的民族民主國家。「文藝」是一個跨語境的實踐（a translingual practice），也是跨文化、跨學科的。
究竟「文藝」是不是一種電影類型？我覺得當今看來，「文藝」絕對是一種電影類型，可是在中國電影製作歷程裡，文藝片究竟是如何被生產成一種類型？可上溯至什麼年代？1920年代，文藝在中國已風行了二十年，可是在電影這個場域裡，文藝片究竟存不存在？答案是否定的。由徐卓呆編譯的《影戲學》（On Shadowplay）於1924年出版，將「文藝片」列為第十二種電影類型，指稱文藝片是把文學（特指西方高尚的小說）做成影戲化的作品，譬如托爾斯泰的《復活》。然而，當我進一步追究，翻閱《影戲》、《銀星》、《明星特刊》等七種早期的電影雜誌皆遍尋不著文藝片這樣的類型名稱。
儘管我無法找到「文藝」作為一種生產類型的證明，但我確實在雜誌中看到作者們不斷談論電影如何文藝化。如果「文藝」不作為工業化的一種制式的類型，那「文藝」究竟是什麼呢？我覺得「文藝模式」（Wenyi as a mode of production）是存在的，用以重新檢視好萊塢中藝術性比較高、較人性化的通俗劇，葛里菲斯（D. W. Griffith）、劉別謙（Ernst Lubitsch）等導演特別受到當時中國影人的青睞。另外，「文藝模式」本地的生產明顯地跟鴛鴦蝴蝶派小說有所關連，言情片特別受其掌握。作為一個模式「文藝」確實存在，而且非常重要，1920年代「文藝」已經有兩個很清楚的主要源流，一為以鴛鴦蝴蝶派為首的文藝片，基調溫情、浪漫、感傷、有點濫情；另外一個源流則是五四文學，訴諸社會政治的左派文藝。雖然文藝片類型分道揚鑣，但兩者的主要特徵皆為改編、翻譯自外國文學，包天笑、洪深、侯曜、顧肯夫、朱瘦菊等人為當時重要的作家。1940年代戰後，中國的文藝全然傾向左派文藝；香港的社會政治文藝片依然存在，但將人性由政治範疇擴充到人類情感的表現，溫情的文藝片也持續生產；台灣則有瓊瑤電影、健康寫實主義、李行、白景瑞等位於左右光譜之間的文藝類型。
我之所以關注文藝電影的發展起源於先前做李安電影的研究，我覺得李安的作品非常文藝，但其文藝又有別於一般對於文藝的刻板印象。2000年之後，興起一股對於文藝的翻新，如王家衛《花樣年華》、李安《臥虎藏龍》。那麼，「文藝」作為華語電影研究的概念，可以幫助研究者如何重新探究華語電影史？「文藝」這個概念可以開啟一個新的中國電影歷史學、增補「現代性」相關論文、重新看待電影和其他藝術的關係、檢視中國和他者（包括西方、日本）的問題，最重要的是，重新詢問還是屬於西方霸權的電影研究中關於「普世性」（universality）的問題，究竟「通俗劇」這個名詞它的普遍性有多廣、有多深？這是值得再次檢視的。
專題演講Ⅲ：高概念／亞洲大片：跨文化的比較研究
主講人：Darrell William Davis
記錄整理／楊皓鈞
「高概念」意指源自好萊塢七零年代中期的一種電影產製與行銷方式，其透過高預算製作、鮮明易懂的劇情宗旨，配合無孔不入的轟炸式宣傳及週邊商品，創造出一部部票房極高的商業鉅片。在同時間，好萊塢大片也隨著全球行銷網絡入侵亞洲，當時的亞洲電影產業又是如何提出對「高概念」鉅片的回應、反擊、甚至是擬仿？時值今日，「高概念」的策略是否仍為亞洲電影所沿用，被視為圭臬？或是已經產生在地化的變異與創新？本場演講中，戴樂為教授以高概念為軸心，比較了亞洲電影與好萊塢鉅片背後的工業論述。
在1994年Justin Wyatt所著的《高概念：好萊塢電影與行銷》（High Concept: Movies and Marketing in Hollywood）一書出版後，「高概念」的定義才正式在學界中被採用，作為分析電影工業的一種取徑。
《大白鯊》（Jaws, 1985）、《星際大戰》（Star Wars, 1987）乃是第一批高概念電影的代表作，前者的海報中，水面上有名游泳的美女、水面下則藏著即將把她啃成兩半的海中巨獸，配合宣傳標語（tag line）：「當你正以為下水是安全的時候……。」將整部片的核心意念烘托得相當鮮明。而《星際大戰》更如加盟連鎖業（franchise）般，以電視影集、動畫、原聲帶、T恤、餐飲業玩具、主題樂園……等週邊衍生產品，在各種娛樂產業創造高附加價值的商業潛力。兩者票房更是氣勢如虹，分別在首輪的美國本土院線創造出兩億六千萬、三億七千萬美元的驚人票房（以今日匯率換算則皆接近十億美元）。
發跡於派拉蒙影業、叱吒好萊塢的製片人Don Simpson，便是發掘此類高概念大片的能手，曾與搭檔Jerry Bruckheimer推出諸如《閃舞》（Flashdance, 1983）、《捍衛戰士》（Top Gun, 1986）等成功鉅作，Simpson有對好題材有敏銳的嗅覺，並懂得如何操作一部電影，例如《比佛利山超級警探》（Beverly Hills Cop, 1984）這部原本為席維茲．史特龍量身打造的電影，在他的巧手改造卻變成了艾迪墨菲主演、家喻戶曉的動作喜劇。
高概念電影背後都一個關鍵的核心元素，它可能是一個簡單的詞彙、一張生動的圖、或一首主題曲，其故事概念通常很濃縮，短到可以寫在雞尾酒附的紙巾上，並採用樣板人物、類型化的情節公式。史蒂芬．史匹柏曾說過：「我喜歡點子，特別是用一隻手就可以握住的電影點子，如果你能用短短二十五字內說完這個故事，它將可以拍成很棒的電影。」他談的正是製片業界中所稱的log line，一句簡短輕巧，卻能創造無限商機的劇情大綱，製片人只要用「殺人鯊嚇壞海灘客」、「抵抗星際大軍的邋遢駕駛員」短短的一句話，便可以高價兜售給好萊塢片廠的主管。
高概念更可以混搭運用，翻轉出無限可能，例如「太空船中的大白鯊」這一句log line便創造出了《異形》（Alien），「異形遇上終極戰士」則衍生出太空怪獸片《異形戰場》。曾有年輕的業務員以「帶有狗爪的大白鯊」（Jaws with paws）的構想，讓好萊塢製片人以重金買下其點子，翻拍成科幻恐怖片《Man’s Best Friend》。
高概念電影通常很「炫」（flashy），以精緻、高級的聲光科技加以包裝，並仰賴既存的市場商品，例如暢銷書、知名巨星，來創造觀眾的預期心理。並且令用無所不在（ubiquitous）、無法逃脫的滲透式行銷，在跨媒體平台上狂力播送廣告，來喚起大眾的注目。
在故事上，高概念大片通常採用公式化的原型情節（arch-plot）：主角大多積極有行動力，並與週遭環境產生強烈衝突，其多採線性的劇情架構，有明確的目標導向與因果關係，並以封閉式結局收尾。相較於獨立製片、藝術電影曖昧、甚至反情節的特徵，可說是南轅北轍。而美國輿論界在談及「高概念」時，往往帶有價值上的貶抑，認為其多乃愚蠢的高成本大片，僅注重商業利潤，內容庸俗不堪，且有將觀眾弱智化的傾向。
高概念大片又是如何衝擊亞洲呢？早在七零年代，日本的角川出版社便以「大作主義」對高概念產製模式進行擬仿，其中以橫溝正史的同名推理小說改編、市川崑執導的《犬神家一族》（1976）為代表，如同好萊塢電影般，其衍生出一系列的漫畫、電視劇，甚至市川崑本人更在2006年重拍新版，頗具好萊塢大片的連鎖商業效應。
自九零年代中期，中國開放外片上映，以配額方式進口好萊塢的鉅型製作，其在國內獲得驚人高票房，被稱為「分帳電影」，可謂高概念在中國影壇的肇始。然而，今日的華語大片是否又符合「高概念」的定義？張藝謀執導、中國電影集團製作的《英雄》、《十面埋伏》等片在國家廣電總局的支持下，壟斷了全中國的熱門檔期及行銷網絡，其在視覺畫面上極盡華麗鋪張，並啟用巨星卡司，看似符合高概念「無所不在」與「炫」的兩大定義。但在劇情上，《英雄》等片卻有著如羅生門般的複雜情節、迴旋結構，得費番工夫才能拼湊出劇情全貌，這點與好萊塢電影的簡單通俗取向則大相逕庭。意識型態方面，《英雄》背後頌揚國家主義、犧牲個體的極權意識、卻又令許多觀者感到不安。
「市場」概念從好萊塢過渡到中國時產生極大的質變，美國仰賴行銷機制建構的自由競爭，到了中國卻成了官方力量主導的一言堂，任何被國家欽點的電影製作，都能被保障享有發行上的優勢。從2002至2006年，《英雄》、《十面埋伏》等張藝謀「大片」均以鋪天蓋地的氣勢攻佔中國的各大銀幕，甚至排擠其他國產片的上映檔期，陳凱歌的《無極》擊敗陳可辛的《如果愛》、《梅蘭芳》擊敗《葉問》，也都是相同的例子，北京的保利博納（Polybona）公司就曾在2006年發出不平之鳴，公開批評這種國家介入的分配管制。
而近期《建國大業》票房在五週內衝破四億人民幣，金雞獎並特地舉辦名為「主流文化與中國主流大片」的主題論壇，以華語大片的宏觀願景、藝術創新、產業升級及策略發展為四大討論主軸，證明「大片」概念已在中國電影生根，進入了公共論述，而這論述實為市場價值（票房）與社會文化價值（國家意識型態）的結合，該論壇稱《建國大業》為中國影史的指標，適合全中國人民觀賞，宣稱連台灣旅客都被吸引來看《建國大業》！顯現官方在國族歷史論述中，揉合了消費市場力量的企圖心，在文化產業上貫徹其終極的民族意識。
在美國影史的脈絡中，高概念電影於後古典好萊塢時期竄起，專用來解析七、八零年代的商業鉅作，同時期以馬丁．史柯西斯等作者導演聞名的美國新電影，雖然亦享譽國際影壇，但卻未能迎合主流市場，使票房回收並維持工業體系的運作，因此當時的好萊塢影人才積極尋找使電影賣錢的神奇配方，奠定「高概念」簡潔通俗、炫麗氣派的後古典敘事風格。
好萊塢電影雖長期充斥於東亞市場，但高概念是否能適用於本地的電影產業？《海角七號》、《建國大業》這些華語大片又是否符合「高概念」的定義？講者在此未給出明確答案，留給觀眾再進一步深思。
在本場演講的比較分析中，可知悉文化工業的生產模式在不同跨文化情境、政治情勢中，雖會產出擬仿的複製品，但亦可能衍繹出在地化的殊異特質。舉例來說，高概念意指簡單直接、清晰有力的意念，但《建國大業》卻一反過去主流電影中單面向的角色刻劃，對人性有了更為多元的演繹，而過去風行國際市場中的華語電影，其劇情、人物往往亦繁複許多，難以一言蔽之，「高概念」是否等同於華語大片？又是否是華語電影未來的萬靈丹，恐怕仍須多加琢磨、商榷。
專題演講Ⅳ：華語大片新觀察
主講人：李亦中
記錄整理／王玉燕
一般對於「大片」的理解，包括幾項元素：大投資、大卡司、大場面、大製作、大票房。上海經營院線的一位老總說了一句很有意思的話：「大多數影片少數人看；少數影片大多數人看」，故大多數人看的影片謂之「大片」。張藝謀的《英雄》（2002）是一部由製片人主導與國際接軌的商業大片，被美國媒體評為「中國最成功的一次文化出口」，而2002年也被視為中國電影真正「走出去」的元年。
以下將大片區分為三大時期：
一、「前」大片時代：始於二十世紀三零年代
1949年以前，好萊塢電影大量傾銷上海，1934年於上海上映的美國片高達345部、1946年達352部，舊上海可謂是一座「電影不設防城市」。彼時上海的觀影主體為知識階層，喜觀西洋片，唾棄國產電影。1933年，鄭正秋《姊妹花》於上海專門放映國片的新光影院連映六十天，由於煽情手法、胡蝶明星效應，備受群眾歡迎。1935年，蔡楚生《漁光曲》連映八十四天，蔡楚生師承鄭正秋，同樣由他執導的史詩巨片《一江春水向東流》（1947）連映三個多月。
二、「準」大片時代：市場意識轉型
中華人民共和國成立以降，並不講究票房，也無統計數據，及至1980年代才恢復票房統計。1980年，張鑫炎的《少林寺》共吸引了五億觀眾，由李連杰出飾主角，屬武俠功夫片，以真景拍攝，講究真功夫，片子節奏流暢，故相當賣座。翌年，《喜盈門》創下了七億觀眾收看的紀錄，以北方農村的大家庭為題材，鄉土氣息濃厚，引發大眾的情感共鳴。1988年，陳朱煌《媽媽再愛我一次》標榜「感動全中國的台灣電影」，創下可觀的票房。市場意識的轉型來自香港賀歲片的衝擊，《富貴逼人》、《富貴再逼人》、《富貴再三逼人》三部曲接連三年於年節時期上映，票房大好，為大陸引入「賀歲片」的概念，也讓大陸的電影市場意識到檔期的安排應配合特殊時節。
三、自覺的大片：製片人主導接軌國際
2001年12月11日，中國正式加入WTO，中國國家電影局前局長劉建忠指出，中美電影交流最大的問題是不平衡，1995年至2001年間，共進口134部美國影片，而美國幾乎沒有進口過一部中國影片。1994年，「大片」的概念在中國興起，該年11月12日，中國第一部進口分賬影片《亡命天涯》（The Fugitive）揭開海外大片衝擊的序幕。1998年，《鐵達尼號》票房收入高達3.6億人民幣。2002年，張藝謀《英雄》成功輸出至美國，連續兩週蟬聯票房冠軍，總票房達3,525萬美元，可謂大放異彩。中國電影開始向好萊塢商業大片借鏡，學習其行銷發行的模式。
合拍片的模式始於華誼兄弟傳媒集團，其與哥倫比亞電影公司合作六部影片，為首的是馮小剛的《大腕》，華誼兄弟董事長王中軍特別指出，電影製片人一律掛他的名字，顯見製片人在電影產製上扮演的重要角色。然，導演馮小剛則表示，為迎合國外市場，他不得不犧牲特有的中國式幽默，可見合拍片確實有得有失。於2006年出版的《誰製造了中國電影的神話》一書中，作者周慧以張藝謀、馮小剛兩位知名導演的製片人張偉平、王中軍為例，認為自二十世紀九零年代後期，製片人扮演了關鍵性的角色。