包：當時紐約獨立製片的環境跟台灣其實有很多類似的地方，像是預算不夠、工時很長，儘管艱辛，但還是有一些導演秉持著熱情，堅持拍出好作品。那些年我參與的片子裡頭，只有兩部我覺得值得看，因此投注這麼多時間、心力對我來說不是很有意義。接案主要是靠人脈，拍了一兩部片後，自然會認識一些人，他們如果有其他案子也會找我或是代為轉介。

我最早是做製片助理、錄音助理、副導，最初主要是從燈光開始學，後來才轉到攝影。從每一個工作的角色來看拍攝現場都會有不同的看法，也會有不同的困難，之前我會納悶為什麼有一些攝影師要那樣子做，我可能是從副導或燈光師的角度去看，現在我會提醒自己，當時我是如何看待那些攝影師，我可以稍微修正我在現場的樣子。比如我當製片助理的時候，常常是處於拍攝現場之外，很少有機會進到現場，我曾經參與過一部片，其中很多場戲都是在pub裡頭拍，排戲排了很久，當時攝影師為了做一些燈光效果，可能會搞得比較複雜，我那時會質疑是否有其必要，片子完成後，我會自行判斷是否確實有必要或者其實是過度的、可以屏棄的。現在我自己擔任攝影師，很多人覺得我拍攝時會搞得比較複雜，我也會重新回頭審視當時我作為其他工作人員，又是如何看待攝影師在現場的操作，有時候我在現場也會自問是否有必要搞得這麼複雜，一旦覺得效果值得，我還是會堅持，不過有時也會適時放鬆。

包：杜可風的攝影對我最大的影響應該是當時我跟何蔚庭玩很多「抽格」，不是用24格拍，可能是用1秒6格或1秒8格，到時候重複沖印成24格或更慢的速度，造成殘影的效果，《重慶森林》有很多這樣的影像呈現手法。當時並沒有太充足的器材，就是會自己玩很多DIY的東西。手持攝影的部份，我最早接觸到的是約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）的電影，我主要是受到他的影響才開始嘗試手持的拍法。約翰．卡薩維蒂的攝影有很多都是他親自拍攝的，拍片現場可能會有兩台機器，一台是他自己扛的。我在美國波特蘭長大，當地的藝術博物館有一個電影中心，會開設拍片、剪接等課程，我從國中就開始參加這一系列活動，因而有機會接觸歐洲電影。電影中心有一張卡薩維蒂的電影海報，照片中，卡薩維蒂手持一台很老舊的攝影機，前面有三顆鏡頭，可旋轉，那張照片很有吸引力，就會想知道他到底是誰。後來我主動去圖書館搜尋相關介紹書籍，當時卡薩維蒂的作品並未以錄影帶格式在市面發行，所以很難有機會看到，有一次有線電影台播映了幾部他的電影，和我之前看過的所有電影截然不同。

當時比較喜歡《面孔》（Faces）、《大丈夫》（Husbands），現在《大丈夫》應該是我最喜歡的卡薩維蒂的作品。另外有一部《受影響的女人》（A Woman Under the Influence），由她的太太吉娜羅蘭飾演一位有點精神失常的母親，現在再看這部片，簡直覺得太了不起、太正點了！卡薩維蒂電影裡頭的角色根本不像是角色，而像是存在於生活中的個人，卡薩維蒂的電影裡頭也往往沒有提供一個明確的結局，他很強調這些人會繼續活下去，他們的問題根本沒有解決，頂多是開始認識他們遭遇的問題是什麼。那時候拍這種電影是多麼困難！現在很多電影都可以玩這樣的結構，無非是受到卡薩維蒂的啟蒙。另外，當時的觀眾和影評人根本無法接受這種樣貌的電影，有時候卡薩維蒂會故意把電影剪接得更為複雜，在不斷有人批評的狀態下，還能堅持這種創作態度是多麼不容易啊！

包：和林書宇初次合作是四年前，拍攝短片《海巡尖兵》，這個劇本有一點舞台劇的感覺，我們主要的溝通在於，如何貼近這個故事，但還是必須將之視為電影，而非舞台劇。我們討論了一些光的效果，其中有一段變得比較不寫實，希望強調舞台劇的感覺。影片前半部，我們刻意將後面的背景打得比較清楚，雖然在影像呈現上，觀眾可能普遍還是覺得很暗，但背景的確是特別打光，到了某一段，我就開始不處理背景，讓背景完全漆黑，強調劇中人物的整個世界就是環繞在那些人之間，其他東西並不存在。

和鄭有傑是從他的第一部劇情長片《一年之初》開始合作，當時我已經有幾部長片的拍攝經驗，不過多半沒有上映或是上映後很快就下檔了，所以拍《一年之初》對我來說也算是一個新機會，我和鄭有傑彼此激盪出很多想法。這部片涵蓋了五個不同的段落，我們希望營造出各自獨立的風格，這樣的嘗試對於觀眾而言可能會構成負擔或干擾，但這是我們希望做的嘗試。拍攝過程中，我們最滿意的是黃健瑋的那一段，那段的手持攝影也比較多，相較於其他段落，這段和演員之間的互動比較不一樣，先是讓演員很自由地發揮走位，不限定鏡位，當走位處理到我們覺得好看的樣子，我就會先用手持攝影，以一鏡到底的方式拍攝，事後再看要補哪些其他角度。到了《陽陽》，鄭有傑希望整部電影都是用類似的拍攝方式，給演員更大的發揮空間。

一鏡到底的呈現方式主要是想創造什麼樣的效果？此種拍攝方式最大的難度又是什麼？

包：一鏡到底可以說是表現一種真實感，或是表現一種時間感，好處在於演員從某一個情緒都另外一個情緒之間的轉變是不會中斷的，這也是我們最重視的部份。後來有一些鏡頭被拆開，我並沒有太大的意見，因為我覺得那樣的編排主要是為了演員的表演，不是為了表現我的運鏡能力。對我來說，拍攝一鏡到底最大的難度在於如何讓鏡頭好看，有時候反而可能因此而變得不好看，可能流於太華麗或太複雜。有時會因為擔慮某片段太長，且沒有明顯的劇情起伏，為此而設計一些運鏡，時而效果好，時而不若預期，這是我和每一位導演合作時要去抓取的平衡。

《陽陽》片中採取了大量的一鏡到底，畫面上不時出現變焦或失焦，這樣的效果是刻意營造的或是其他原因使然？另外，這部片大量使用特寫鏡頭，因而景深也特別淺，為何會有這樣的鏡位設計？

包：有時候是故意的，有時候是因為機器和演員沒有固定的距離，處理跟焦的人就會跟不到焦，卡薩維蒂的電影中也有非常多失焦的畫面，如果觀眾習慣就ok，不習慣的話就會覺得比較痛苦。對我來說，失焦並不是一種效果，而是一種代價，為了演員的自由或是攝影機的自由，可能會犧牲一些技術上的美麗，比如我拍一鏡到底，無法在演員的每一個地方都修好光，有時或太暗、過亮，或不夠漂亮，這些我都可以接受，因為我覺得整個狀態是完美的。有的導演願意接受失焦，有的則比較難接受，但當然我們會希望這種狀況愈少愈好。《陽陽》使用比較多的是長角鏡頭，而非廣角鏡頭，而且因為光的效果，我故意將光圈放得比較大，造成景深特別短，更容易產生失焦。

拍攝《陽陽》時，我們原先預設的想法是，先拍一鏡，之後再補一些比較廣角或特寫的畫面。拍完第一天後，我們對攝影機和人之間的距離非常敏感，比如我往後一步就覺得太遠，或是往前一步又覺得可以再往前，彷彿機器是一個人，在和這些角色對話。在這種近距離下，除非有非常廣角的鏡頭，否則就會看不到環境。有一些人會討論鏡位的設計是客觀或主觀的、是在角色的世界裡頭或是外面，拍《陽陽》時，我們希望所有的鏡頭都要像是在陽陽自己的世界裡頭發生的事，就會比較靠近被攝對象。

包：拍攝《松鼠自殺事件》時因為沒有時間去做什麼風格設計，只能針對每天的戲去設計一些拍法或打光，所有的靈感都來自演員和現場給我的感受，這樣也許是比較honest，因為比較沒有其他特殊目標，不是為了表現我的什麼東西，而是表現演員的狀態。

我認為攝影對於一部電影而言，應該是怎麼讓觀眾接觸到這些角色發生的事情，或是角色內心的情緒，我覺得是需要透過攝影去傳達。比方，我應該已經有十年沒看《南國再見，南國》，但我仍然記得片中非常多的畫面，對我來說這部電影和它的攝影是一致的，很多東西因為攝影而變得比較有力量，我的注意力有部份就會放在這部片的攝影上。相較的話，《一一》同樣有很多場戲是我清楚記得的，但我根本不記得它的攝影，然而我也是透過攝影才接觸到導演要陳述的事情，儘管我的注意力或許不會放在這部片子的攝影上面，但攝影有助於讓我更進入電影的感覺之中。根據我個人看電影的經驗，有些狀況是攝影造成我和戲的隔離，進不去故事裡面，可能是導因於攝影太複雜、太花俏，所以無法透過攝影去感受電影的內涵。

在您看來，有哪些電影是攝影和電影的敘事內容結合得很好的嗎？能否請您舉一兩部電影為例。

包：獲得第八十屆奧斯卡最佳攝影獎的《黑金企業》，這部片的攝影讓電影的力量強化許多。另外，達頓兄弟的電影就是完全不同的風格，比如《兒子》或《孩子》，它的攝影是達頓兄弟的電影語言中很重要的一部份，他們的攝影風格也是我們在拍攝《陽陽》時經常討論到的風格，有些觀眾可能會因為這樣的攝影而對於電影比較疏離，但我卻是因為這樣的攝影而更能投入，我不曉得這是個人品味或習慣的問題。除此，法國導演阿薩亞斯的電影中，也是有很多不停流動的運鏡，特寫也很多，習慣這樣的影像語言之後，我就不會覺得《呼吸》、《陽陽》的特寫太多，或是過於特寫。

包：每一次都會有些不一樣，但每次都一定會有而且對我來說最重要的籌備工作是勘景，有時候是跟導演一起去，有時因兩人時間無法配合，我就會自己去。我覺得感受拍攝現場的環境是一件很重要的事情，會讓劇本開始變成一個立體的事件。我會和導演溝通，在那樣一個空間，他會希望演員怎麼走位，鏡頭運動如何設計比較流暢。就建立每部片的攝影風格而言，並沒有什麼特殊的作法，一定會受到前一部作品的影響。另外，也會考量到該片的時空背景，比如拍《風聲》時會想如何呈現其時代性；《艋舺》的故事背景則是八零年代，那個世代的台北有很多是我不瞭解的，就會開始去蒐集相關資訊。

包：很難回答哪一部是我個人最滿意的作品，如果真的要舉出一部片，我會認為是何蔚庭的短片《夏午》，因為這部片我們兩人設計了一年多，劇本、演員走位、選景等都經過我和導演密集的溝通，完全是我們兩個人的作品，攝影也百分之百由我負責，對我而言很有代表性。每一部電影籌備之初都會有我心目中理想的質感、風格或畫面，《夏午》和《陽陽》其實最接近我原始要的質感。拍《夏午》時，我們決定以黑白攝影呈現，為了避免攝影風格太強烈，我不想要很大的反差，加上演員走位的條件，從車內、走出車外一直到比較黑暗的地方都是在一個鏡頭內，如果反差太大，車內會太暗，外面會太亮，視覺上會不舒服，而且一定要看清楚演員的表演，所以我做了很多測試，透過補光和沖片，去設定我要的反差，出來的效果我非常滿意，因為無論是亮部或暗部都保留了細節，演員的畫面也很清晰。我們是用傳統的寬螢幕鏡頭，鏡頭的質感也是我和導演特別要求的。