層層揭開「後新電影」的面紗
活躍於美國學術界的華語電影學者洪國鈞出身台灣花蓮，在輔仁英文系完成大學學業後赴美深造，獻身台灣電影研究，先後於舊金山州立大學和加州大學柏克萊分校修辭學系完成碩士、博士學位，並在取得博士學位後任教於杜克大學。洪教授擅長以靈動的思考重新梳理、對比跨時空的參差概念，均展現了寬廣的史學眼光，並不斷提醒我們：每一個新的概念，都有其被生產出的歷史條件。
這種強調歷史的觀點雖然並非振聾發聵的新穎見解，但用來檢討台灣電影研究的現況，卻絕對是一個極重要的起點。一直以來，八零年代的新電影佔據了中外學界台灣電影研究的主要位置。這當然和美國電影研究興起、電影理論引進台灣的時間點有著密不可分的共伴關係，也和侯孝賢楊德昌等人作品屢獲國際獎項、再回到台灣的論述策略形成千絲萬縷的曖昧勾連；不過，時至今日台灣電影給人的印象似乎是：除了八零年代的新電影之外就沒什麼可談了！而更早期的、更多地被黨國政治與外來文化介入的大量電影也就在這樣的背景之中，漸漸失去了被重新關注的可能。由此可知，洪國鈞教授提出的「新」向度 (同時也是「舊」的然而倍受忽略的) 值得我們仔細思考，與時俱進的研究不能丟棄的正是具有歷史感的眼光。
洪國鈞教授於十月底受邀參加中研院中國文哲所舉辦的「美學與庶民：2008台灣”後新電影”現象」研討會，會議中不少精闢的文論從各個層面剖析了《海角七號》現象，然而，洪國鈞教授所提出的論點要求我們重新更歷史地看待「新電影」、乃至仍在發展累積的「後新電影」。【放映週報】也趁此機會採訪了洪教授，請他暢談對於由《海角七號》所引起的所謂「後新電影」現象之看法，提供給無法與會的朋友一個理解的角度；同時，洪教授也談到了最近的出版計畫、還有台灣及美國的華語電影研究現況，為有心致力於電影研究的讀者提供新資訊和新向度。
您自己本身是在2008年底洛杉磯電影學校舉辦的「台灣電影展」首次觀看《海角七號》的，能不能先談談那次的觀影經驗？對現場的觀眾反應有何觀察？
洪國鈞 (以下簡稱洪)：洛杉磯有一個基金會「Taiwanese United Fund」，他們舉辦了很多海外華人的文化活動；那次是首次舉辦影展，於是邀請了魏德聖、和《巧克力重擊》的導演李啟源兩位導演，加上台灣經濟文化辦事處的協助，就在洛杉磯電影學校的劇院放了好幾部台灣電影，希望延續海外華僑的文化活動。觀看之前，我對這部片的期待很高，由於之前台灣本地的海角熱潮已經延伸到海外，大家都知道這個現象、勢不可擋，觀眾大多都是在美國的台灣人，也吸引了很多關心這個現象的美國友人來，這就形成了一個很有趣的集體現象：在那個氛圍裡，大家都會預期一個熱烈的反應，有點像是在還沒看到電影本身的時候就已經預設好的熱烈反應，那次的放映非常成功，我覺得這是那次在美國放映時一個比較特殊的地方。其中，大部分觀眾是第一代的移民，那種情感說不定比台灣本地觀眾還要強烈，他們的反應都相當正面、很喜歡。
您在這次「美學與庶民：2008台灣＂後新電影＂現象」會議中認為應該重新歷史化、質疑了新電影中「新」的概念。您如何疏理、界定台灣電影史中一連串意義不斷改變的「新電影」？
洪：我當初看到這次研討會的框架設定「後—新電影」時馬上就起了警覺；國內外電影研究談論台灣電影無可避免的就是八零年代的新電影，是一個基準點，這當然有歷史上的意義，但史學上有一些問題：它當初被叫做「新電影」有其歷史脈絡和定義，但二十年來的論述方式好像僵化了這個名詞，才會有「後新電影」的稱呼。我覺得必須要提醒大家的是：光是「新」的意義就有很多種、也有很複雜的歷史，每個時代都有它的「新」。基本上，我覺得談台灣電影歷史最麻煩的部份是若以國族電影來定義，我們根本不清楚台灣的國家定位和民族是什麼，現在仍然是很大的問題。所以，我是從殖民時代的電影史開始談，其中有兩個很奇怪的現象，一個我稱之為「沒有國家的國家電影」，另一個是「沒有電影的電影歷史」。當時雖然有一些人想拍本土電影，但產量少、又不成功；此外，還有台灣文化協會成立的「美台團」，把一些電影帶到台灣各地去播放，他們選了一些關於丹麥農場生產技術、西班牙戰爭、北極動物奇觀啦……之類的影片。所以，講到殖民時代的台灣電影，「新」的概念和現代性有很緊密的結合，同時不能忽略的是台灣電影其實是來自外在的，必須脫離台灣去看待，已經是很跨國的了。潛台詞是說：在那個獨特歷史中建立台灣國族文化認同的方式是脫離日本、脫離中國大陸的牽制，而形成的一個更跨國的方式。
國民黨遷台之後，根本不拍劇情片，大概都是拍教育片、新聞片；在影片放映上，反而能夠讓片商自己去進口片子，從日本、上海，三零年代的上海電影在台灣幾乎都放映過。國民黨政府並不著重劇情片，於是台語片蓬勃發展，有趣的是所謂的台語跟廈門語很像，所以片商會把廈語片包裝成正宗台語片上映，這關係到了台灣意識的興起，中間卻有一個很微妙的語言問題；但這個語言問題也不限於台灣，因為當時廈門片也賣到香港、東南亞等地。
以國民黨的立場來看，這種低俗的台語片並不能代表中華民族的印象，加上反攻大陸越來越遙遙無期，到了六零年代初期，於是有了中影的龔弘開始推動健康寫實電影，像《蚵女》(1964)、《養鴨人家》(1965)，就是在建立一個「新」的中華民族在台灣的形象。從台語廈語片到國語電影，這都跟新的概念有關，特別是健康寫實是由政府所推動的電影政策，這種寫實不能是義大利的新寫實，因為那強調社會的黑暗面；也不能像上海三、四零年代的左派寫實主義，因為意識形態敵對。所以，他們在設計這種寫實時，就加入了健康的形象，既振興國片又可以配合文化政策，這在當時也是很新的概念。不過，健康寫實後來的發展很曲折、彈性相當大，也不只一種樣貌，例如台灣在退出聯合國、中美斷交時，這些電影維持了一種國家生活的影像和民族的尊嚴。
七零年代之後，很多政策片，像是《黃埔軍魂》(1979)、《八百壯士》(1976)中的美學風格還是延續了健康寫實電影的手法，重要的是，健康寫實手法在各種類型片中不斷被使用，它的概念已經不只是美學，而變成一種政治上的概念。這個脈絡下才產生了八零年代初的「台灣新電影」，意思是說：當健康寫實的新意被僵化、泛政治化爾後去政治化了，反而沒有政治上的力道，這才出現了新電影的形式實驗、創新美學做法，重新找回政治的可能性。我認為這是當時新電影美學的重要性，透過這個研討會我覺得可以重新介紹一下這個史學的眼光。這些東西在因應於不同的歷史社會文化現象、全球權力結構時，台灣電影各階段的「新」都有不同意義，新電影的「新」並沒有辦法完全涵蓋，如果不弄清楚很容易產生誤解，因為新並不是和舊的過去決裂，會有一些不整齊的重疊。
這段電影史觀是您即將出版的著作前半段的內容，那麼，您所梳理的台灣電影史觀在後半段又如何發展呢？
洪：這本書書名叫 Dire Straits: Contested Nation in Post - 1945 Taiwan Cinema ，我中間做了一個轉場，講「侯孝賢之前的侯孝賢」。前面的章節，也就是前半段的台灣電影史可以用類型的觀點來看：像台語片，它對於種種類型都可以拍，題材涵蓋歌仔戲、愛情片、神怪片等等的，什麼都可以拍，甚至同一部片子就揉合了各種類型。健康寫實的概念之下，似乎會限制一些類型，但其實也沒有，那樣的美學手法可以運用在任何類型。到了新電影，它很大的貢獻是重新把電影形式帶到中心，類型反而不是它關注的對象。然而，台灣新電影之前的侯孝賢當過李行的副導、編劇，82年之前所導演的那三部片《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》則有一種非常有趣的延伸 (雖然他自己並不承認那是他自覺的作品)，他已經在做一些形式上的實驗。
新電影時期我選擇了1986年侯孝賢的《戀戀風塵》和楊德昌《恐怖份子》來總結一些形式上的實驗，基本上它的歷史任務差不多已經完成了，所以很快地才有1987年的衰落。之後，到了所謂後殖民時期的台灣對於時間、空間的處理。時間的部份，我是以王童的「台灣三部曲」《稻草人》(1987) 、《香蕉天堂》(1989)、《無言的山丘》(1992)，來談他如何處理歷史記憶與回顧。最後空間的部份，我是以蔡明亮早期的台北來談他怎麼處理後現代與後殖民的城市，在台北這個獨特的空間現象中，「在家而無家可歸」，還有「用分離來連結人際關係」，這大概是我的基本想法。我覺得蔡明亮一直有在繼續延伸這個問題，雖然有人認為侯孝賢和蔡明亮是在重複自己，但我覺得他們都有不斷延伸、豐富、精粹的地方，是很偉大的藝術家。
您在論述中已經界定了每個時代的「新」，那麼我們該如何看待《海角七號》出現的脈絡和「新」意呢？除了直接和新電影連結，《海角七號》和2000年之後的那些企圖說好一個故事、找回觀眾的青春電影，例如易智言的《藍色大門》，又有什麼樣的關係？
洪：的確，這些電影跟青春偶像劇的相似性很大，而要談21世紀的亞洲電影文化不能避開其他流行文化，像是日、韓劇，甚至是DVD發行或週邊產品的效應。意思是說：要談電影越來越不能忽略流行文化。這確實是我這本書裡沒有涵蓋到的部份，希望將來有機會做得比較仔細。
您的碩士學位是在舊金山州立大學完成，博士論文則是在柏克萊的修辭學系，這本即將出版的專書和您過去的研究有何延續的地方嗎？
洪：我比較有興趣的部份是電影理論和電影史學，但談全面的歷史會比較左支右絀一點。我的博士論文蠻有趣的，是比較上海三零年代和八零年代台灣電影，每一章節中的電影都有相互對應。比如說，王童的電影是以「回顧」的手法再現歷史，相對於三零年代上海電影對於歷史和現代性的再現手法則是前瞻性的。當時上海面臨著國家存亡的危機，殖民地的問題很大，在電影形式的表現給人一種「往前衝」的感覺，像是《馬路天使》(1937)、《神女》(1934)。意思是說，後殖民的現代性在王童的電影裡，對於歷史和記憶是以一種回顧、往回走的方式來理解現在；三零年代的上海電影因為在害怕被打敗的緊張危機之中，他們很焦慮如何趕快到一個更現代化的中國、趕快到未來，因此所表現的反而是對於未來的前瞻性，是很不同的時間感和歷史狀況。這可能是一個做電影研究基本的方法論，電影和現實是不同的，但中間有各種糾葛、緊張，即使是蔡明亮那樣看似純藝術的電影還是跟現實很有關連，如果標榜無關，那麼那個無關是怎麼產生的？這都是很有意思的問題。
您畢業後就在杜克大學任教，長期在美國做研究，您對於台灣的電影學界和知識條件有什麼樣的觀察？台灣目前尚無專門、有系統的電影研究，大多是附屬在外國或中國文學系所底下，這樣的限制會產生怎樣的問題或缺乏、不足之處？
洪：這是一個很大的問題，在全球不同知識體系之中，各地是不是對於電影理論的引進不完整？這當然是會有的，畢竟每個老師接觸到的範圍不同，就會出現時間和空間上的偏差，這在美國也是一樣的情況。但我覺得台灣有一個很大的優勢是：台灣常常有機會舉辦一些國際研討會，可以再廣泛一點把不同東西引進；我自己比較期待的反而是：年輕的研究學者可以試著在整個世界知識生產體系裡發展有系統的台灣電影理論，綜合一些台灣已經累積的理論論述，整合成比較有系統的看法，而不一定要引用國外理論、哲學來解釋台灣電影。很多外文學者做中國或台灣電影研究，卻完全不知道這邊的學者在說些什麼，這當然牽涉到學術資源分佈的不均衡，但另外也可以發展一些可能性。例如這次我出版書籍，刻意盡量引用中文資料，我覺得這是可以做的。
我現在跟美國的幾個朋友想介紹一些台灣香港大陸的電影理論，我們希望可以透過翻譯把這些東西帶到英文世界，我覺得我們有很多聰明的學者，也夠成熟，但很多老師都是單打獨鬥，我覺得真正的交流還沒開始。
您對於美國的華語電影研究近年來有何觀察？
洪：美國八零年代開始有比較多對於華語電影的研究，但比較不是受電影訓練的人在做，而是有點在區域研究的範圍之內，像是藉著中國第五代電影、台灣新電影來介紹中國大陸、台灣，也是比較敘述性的。這幾年來，比較有趣的轉變是不再把華語電影當成一種人類學式的對象、或是認識異文化的媒介，我覺得這跟芝加哥大學的電影研究，以及文化研究、後殖民研究很有關係。基本上各地有自己的歷史性和現代性，也在全球文化中扮演不同角色。在比較大的知識環境底下，在美國講華語電影就可以先省略掉一些歷史前提，因為大家至少都有了一些概念，例如說，提起《悲情城市》就不用再先講一點二二八的歷史了。
您在英國期刊 Journal of Chinese Cinemas 負責編纂華語電影系列的台灣部份，能不能談談這個計畫構想？
洪：這是全球英文期刊裡唯一把華語電影做為專題的期刊，規畫了三個專刊，分別針對台灣、香港、和中國大陸，時間聚焦在1949到1980之間。因為這個時期的電影資料在英文研究中非常缺乏，這三個專刊在明年都會出版，希望能把它介紹到英文世界。我們當時徵文的想法是可能會有很多不同的題目，結果收到的投稿都是在做健康寫實的，但我覺得這至少是個起頭，雖然起得太晚了，但畢竟有開始行動。
編後感：
在此萬分感謝洪國鈞老師在短暫返台的工作時間內，特地抽空接受了【放映週報】的專訪。在下午的會議空檔，因時差而略顯疲累的老師仍熱情地分享著想法，令記者稍微不安又感到十分榮幸。而一句「應該重新去問何謂”新”？」讓我彷彿遭到一記延遲許久 (太久了) 的當頭棒喝，採訪結束後腦袋裡的東西卻開始重新排列組合，然後立體了起來。藉由這次採訪，留下了一筆交流的記錄，希望這類的記錄能引起更多興趣和關注，投入更多更豐富的電影研究。