戴：我勘景完以後，會把所有照片放在一個螢幕上，整體綜觀一次，就可以看到未來這部電影可能會長什麼樣子。當我看著那些照片的時候，裡面大量呈現的是一種可能會讓城市人、讓所謂一般中產階級不舒服的東西，油污、髒、亂、生銹的鐵、巨大的工業遺跡，我判斷如此可能會造成觀眾不舒服。而這個不舒服會影響了整個戲的內容或核心的情感，我們希望觀眾接收情感的時候是順暢的，不希望有阻礙。這就是我講的殘忍，那個殘忍是：「天啊，怎麼有這樣一個世界？」這樣講好了，如果一片霉或一片青苔在房子裡面，我們用彩色來拍的話，可能會有人起雞皮疙瘩，我們用黑白來拍的話，就只是一個色塊而已。我指的不要以太殘忍的方式呈現，就是過濾一些會干擾情緒傳達的雜質，當時選擇黑白一部分是因為這個理由。

另外，如果我有足夠的經費，我可以在後製花更多的錢，把影片調到一個很漂亮的顏色，對我來講，那才是好的商品，才是比較容易被接受的商品。所謂商品是因為我認為這部片若定位為商業電影，商業電影是要讓更多人看的，讓更多主流觀眾、讓不常看電影的人看了不覺得悶。如果我有更多的資源我會那樣做，所以它會長得跟現在不一樣。當時會這麼做，就是因為我資源比較少，我只有《海角七號》十分之一的經費來講這個故事，而這個故事場景各方面的複雜度絕對超過《海角七號》，好比說《海角七號》沒有海底攝影、移動的路線沒有從南到北這麼長，這些在製片上都是需要經費來支撐的。當我的場景比《海角七號》複雜，經費只有它的十分之一，但我還是希望面對相同的觀眾時，我應該怎麼做？我覺得應該要強調商品的特色，否則我會被淹沒在一片很漂亮的彩色電影當中。

難道採取黑白攝影就顯得比較不剝削嗎？另，您覺得黑白攝影和彩色攝影何者會比較貼近您想傳達的真實呢？

戴：我認為黑白比較貼近我想傳達的真實，因為，就像我剛才講的，經費夠的話，拍彩色影片我可以把色調調得很漂亮，所以觀眾會覺得我很有品味，反而可能忽略原來這個品味是建築在一個曾經被剝削過的故事，這樣的話，我是不是又二度剝削了這個故事？我第一次剝削的時候，是五年前我坐在餐廳裡面吃飯，那時候SNG車同步轉播，我把那則新聞當成配菜吃掉了，打發時間，對我來講，我自己第一次接觸到這個事件的時候是一種剝削。如果我把畫面拍得很漂亮、找大明星來演，這部片可能會比較賣座，但這樣我豈不是又再剝削了這個故事一次？

您剛剛提到，如果有足夠的經費，您可能會選擇拍彩色，這個假設還成立嗎？如果成立的話，是否意味著您會讓這個故事往剝削的路徑去？

戴：還成立，但我可以找到一個比較不剝削的方式，後製的電腦調色是非常昂貴的，但是如果經費夠的話，可以慢慢去找到一個最漂亮的色彩，來面對這件事情，找到剝削和非剝削之間的平衡。如果我有足夠經費的話，我可以進行現場顏色的改造；如果我有足夠經費的話，我可以調度高雄港內的巨輪，來到我想要的位置……等等，我能用彩色來拍攝這個故事，而不致構成剝削。

戴：我也希望能夠拍觀眾想看的電影，用一個粗糙的概念來講，就是「商業電影」。我試著分析什麼叫做商業，商業可能就是所謂的大卡司、大製作、大量特效等等，但是這些的背後是什麼，無非就是提供一種刺激，感官上的刺激，視覺和聽覺上的刺激，這就是目前所定義的商業。那麼，如果我們沒有辦法有那個先決條件，卻仍然想製作商業片的話，我們就必須尋找一個出發點、一個催化劑叫做「刺激」，這個公式變成：「刺激」有可能等於「商業」，甚至連「感官的刺激」的「感官」這兩個字都拿掉。假設這個模式是有可能成立的，由於感官刺激可能需要大量的資源來支撐，如果我們沒有辦法提供感官刺激，那目前台灣電影環境在沒有大量資源的情況下，我們能提供什麼樣的刺激？情感上的刺激、心靈上的刺激、經驗上的刺激，以及思考上的刺激，如果有辦法提供強烈的這種刺激，仍然有可能像好萊塢商業電影那樣達到商業目的。

假設這個公式成立，我就必須思索，什麼樣的題材以及拍攝手法是我在目前具備的資源底下，所能提供的心靈上、情感上、思考上的刺激。我認為這是台灣現階段可以發展的商業電影，一旦我們將這個模組操作起來之後，我們就可以嘗試更多的可能性，例如大陸不斷在嘗試的大型商業片。倘若台灣電影能夠講究影片內涵，訴諸情感和思考，當我們擁有更多資源，得以產製大型商業電影時，絕對會比所謂一般的商業電影來得好看，因為它除了感官上，還能提供更深層的刺激。不同的觀眾可能會從同一部電影看到不一樣的東西。這是我認為台灣發展商業電影可以走的一個方向。

戴：侯孝賢導演曾經講得很清楚，當我做為導演，我永遠記得這句話，他說：「當你到現場的時候，你就要把劇本丟掉，當你進剪接室的時候，你就要把你在拍攝現場發生的種種忘掉。」我認為這是侯導對於影像構成或者是蒙太奇，有很深體會的一個很簡單的講法。也就是說，當你完成拍攝工作，如果還一直限制在對於劇本寫作時期的想像，其實會錯失太多東西。要求從劇本到拍攝完成要一模一樣，我覺得在全世界目前大概只有廣告是這麼做的，因為廣告簡短，而且是一種純粹商品的操作，所以可以用生產線的方式加以控制。

在我看來，王家衛的電影最有價值的地方就在於剪接，我們都知道王家衛可能一拍就是二十五萬尺、四十萬尺膠捲，一拍就是三年、五年，整部片子在拍攝的時候演員其實可能都搞不清楚上一場或下一場是什麼、我現在為什麼會在這邊、我需要幾種情緒。其實王家衛的拍法，也是一種非常了解蒙太奇的結果，所以張叔平面對王家衛這麼大量拍攝的時候，他從來不會去要劇本，就像侯孝賢講的一樣，進剪接室之後就不需要再管拍攝現場你想要怎麼樣了，更不用講你寫劇本時要怎麼樣了，因為那個已經沒有意義了，有意義的是你面對了一堆影像素材、聲音素材，而你如何讓這些影像素材和聲音素材組織成一種最有力量的蒙太奇。侯導的這句話我在很多年前聽到，從一開始就一直在思考，有點不太清楚他的意思，後來自己開始當導演、會剪接了，才真正開始了解這句話的寬闊性，這是一句讓我非常受用的話。因為如此一來就可以避免某種盲點，避免陷入作者的自溺，以為自己已經講到了，可是事實上並沒有講出來。

我從來不把劇本當成是最後的結果，每一個過程都是有機的，否則在台灣一部影片從寫作到完成通常超過兩年，如果兩年前寫完的劇本跟兩年後剪接好的版本一樣的話，那這兩年不就都沒有成長了嗎？所以在我看來，不應該執著於當初的劇本，因為劇本是關在房間裡面寫，然後你走出戶外跟一群人工作，發生一些不可預期的事情，之後你再回到房間裡剪接，這時候的你，絕對不應該是當時坐在房間寫劇本的你。

就這次的拍攝經驗，後來剪接的版本跟原初的劇本最大的不同是什麼？在架構上面做了什麼樣的調整？

戴：我想是能夠客觀地跳出來自我反省。一開始剪接的時候並沒有跳出來，這也是為什麼我剪了三個月。這部影片的創作從頭到尾等於都是我一個人，這種校長兼撞鐘的創作方式其實是非常非常容易自溺的，容易陷在自己的情境當中，尤其是當你在房間裡面獨自剪接的時候，還會帶著很多拍片時的情緒，更難客觀地看待那些素材。

最後剪接出來的版本和劇本最大的不一樣，是電影的開場，我把後面一場的某一部份挪到了影片的開頭。因為我在剪接的過程當中，開始去反省自己最初對於這則新聞的剝削，這樣的開場正揭示了我了解這個故事的過程。一開始我是站在電視機前面，如同這些人一樣。我寫劇本時是從一個全知觀點來寫作，在剪接過程中我才坦白地面對自己當時候的無知。

戴：《兩個夏天》其實它的製程有點像《不能沒有你》，它也是我自己剪接，同樣是從劇本到剪接，一針一線縫出來的東西，所以會不會有一樣的痕跡？肯定會有。《台北晚九朝五》就不是這種一針一線的作法，這部片所有工作人員都不是我找的、題材不是我寫，雖然後來我加以整合，拍攝出來。這部片比較像是一個製片制的導演或監製制的導演制度方式。《兩個夏天》的那種叛逆會不會跟我有關、跟《不能沒有你》有關，絕對有關！從年輕時候的壓抑，用《兩個夏天》的方式表現，到八、九年後《不能沒有你》的情緒表達方式，這一定有脈絡可尋。當時候的剪接、拍攝風格，其實也和現在很像。當時的製程是video to film，這一次也是video to film。

有人說每個導演一生只拍一部電影，往後的作品都是對於處女作不斷的琢磨、演繹、反芻，您的下一部作品也會是類似的母題嗎？

戴：不會。因為《兩個夏天》同樣是在資源很少的情況下進行拍攝，資源很少的情況下拍攝的作品愈能看到導演的痕跡，可是一旦資源充裕，如果不看工作人員名單，大家甚至可能看不出來導演是誰。這就是導演論和製片制的不同。我下一部片子會不會有我的影子？我想會有我的影子，可是顯然會跟這兩部不一樣，因為我希望我下一部片子是一個六千萬到八千萬的純粹商業製作，是部像《鐵達尼號》一樣淒美的愛情故事，我想拍台灣版的羅密歐與茱麗葉。

戴：三個人的方式不一樣。先說萱萱好了，拍攝小孩子的戲碼是很困難的，可是我很幸運，有萱萱這麼懂事、而且早熟的小朋友。我指的不是她心智上的早熟，而是她是在雲門排練場長大的，她媽媽是雲門的主力舞者，所以她已經太清楚一群表演者或戲劇演出者在工作過程中所秉持的態度。我相信她在雲門排練場集氣集了非常多年，因此她的態度、她的理解、她的工作成果都超越了同齡的小孩，這些都不是我在現場告訴她的。在現場我只是鼓勵她，當啦啦隊：「萱萱很好！很棒！妳再試試看另外一種表現方式，如果妳那樣的話會怎麼樣……」她又做了一個，我又說：「萱萱很棒！超級好的，OK了！」我只是想多增加一個剪接時的選擇。我跟萱萱的工作方式是透過很簡單的語彙溝通，並且讚美她。她不懂時會問我，然後她自己回去會看劇本。

跟阿儒的工作方式是，我想辦法讓他對這件事情感興趣。因為阿儒本身是個導演，他從場記、副導做起，一直到導演，他工作資歷比我還長還完整。他有他自己的電影觀，我有我自己的電影觀，雖然他從來沒有接過一個完整的角色，但是他對這兩者的關照已經夠了。所以我跟他的工作方式是想辦法讓他對這件事情有興趣，因為他只要對這個東西有興趣，就會主動放進很多意見和想法，可以為影片增色不少。我讓他感興趣的方法是將那個角色設定為客家人，他自然就會貢獻很多的熱情、能量、知識。我頂多是很客觀地稍微跟他講一下我要的構圖是什麼，一講他馬上就明白，因為他本身的電影工作經驗太豐富了，而他又那麼信任我。

跟阿彬的工作方式又是截然不同的。首先，當他看到劇本的時候，得知這部片幾乎全部以父親為主，這對一個電影工作經驗很少，又還在摸索影像本質，而且是第一次完完全全站在鏡頭前面的人來講，是很大的壓力。所以他很用功，從很早就開始做功課，他會提出很多意見和想像，認為演員應該怎麼表演。好比說，他希望我找人來教他表演，可是事實上我心裡面不想，因為我知道表演能力的培養絕對不是一個月、兩個月，一定是經過三年、五年，甚至十年、十五年的磨練，演員才能慢慢成熟，我自己有太深的體驗。有一天，他告訴我：「欸！大寶大寶，我跛腳干好？」我當然是說不要。他的想法可能是來自於以前我第一次拿到金鐘獎最佳男主角獎的電視劇《濁水溪的契約》，片中我飾演一個跛腳的角色。我就跟阿彬說：「不！絕對不能跛腳！」他跛腳的話就是在裝可憐嘛！李武雄應該是一個不斷為生活努力的人，我覺得這樣子才有價值，才有意義，我們可以從中看到一個人如何奮鬥的過程。

又或者，他會跟我說：「我昨天晚上回家的時候，完全是用李武雄的方式走路！」我一聽就知道完蛋了，什麼叫作用李武雄的方式走路？這就是不懂表演的人或是對表演沒有那麼瞭解的演員對表演的想像。不過我一聽，我燈就亮了，但是我不會直接跟他說，我還是告訴他：「放鬆啦！你相信我就對了！」他當然還是會緊張，一直到開拍的時候，我就看到了他這一陣子以來做的功課。他完全變了一個人。不能說完全變了一個人，而是他想要完全變成另一個人，可是卻不可能變成另外一個人。這就是表演最容易犯的錯誤，其實是最淺層的基本概念的誤導。演員永遠不可能變成角色。

阿彬他想做功課，他壓力很大，他求好心切，他一定會變成那樣。於是我用了一個很自私、很殘忍的方法，就是直接打擊他，打擊到他不能想任何事情，把他做的功課都忘掉。這其實有點像王家衛在拍劉德華，我從報導上面看到的是，王家衛不斷重複：「不好！再來一次！再來一次！再來一次！」，重複到後來劉德華乾脆說：「我不做了！我就是這樣吧！」王家衛就是要那樣。演員站在攝影機前面的時候，其實是很脆弱的，有點像小時候被叫到升旗台上面，被校長當著全校的面指責你，頭皮會發麻、臉會脹紅的感覺是一模一樣的。當演員在攝影機前面被導演訓斥，我太了解那時演員的心理了，所以我就打擊阿彬。我知道打擊兩三次以後，現場壓力會大到讓他無法思考，他整個腦袋會打結，只能做出最基本的反應，而且他會畏縮，他會開始駝背，他會開始眨眼，他會開始喪失自信，他會……，反正他會變成我希望的李武雄應該有的質感。所以阿彬整個拍攝過程是很痛苦的，他一直在被否定、否定、否定、否定、否定，否定到他每天來拍片應該都覺得很痛苦。

當時他並不曉得您的用意？

戴：當時候不知道，他只覺得在拍片現場導演是具有階級的，這種權威感其實不應該存在，可是我利用了這點，所以他不敢反抗我，我就一直打擊他，讓他一直「保持在李武雄狀態」。這個角色就是一個現實生活中的失敗者，所以他邊緣，他女人無緣無故生下小孩後就遺棄他，他卻還想著那個女人。他什麼都沒有，因此他更重視他唯一擁有的女兒。我要的就是演員進入這個狀態，儘管有其他方式可以達成，可是當時我卻用一種最快速最殘忍的方式促成，原因是他做太多功課了，而那些功課卻是一種廉價的表演。

戴：其實不難啦。我是一個手上有老繭的人，我手上永遠長著厚厚的繭，原因是，我從小就是一直勞動的人。我做過水泥工，我長大以後當過搬運工、酒店小弟，當推銷員挨家挨戶去敲門，我是真正勞動階級出身的。我是一個用身體跟別人溝通過的人。我也熱愛武術。我手上的繭是從國小六年級就有了，可能很難想像。我父親主張的是斯巴達教育，他認為遊戲對小朋友的學習沒有助益，只有勞動才能夠讓孩子成長，所以我國小就會砌磚牆了、會攪拌水泥了。因為這樣的成長背景，以及從小父親給我的教育，坦白講，我特別容易親近靠流汗維生的人，我對於需要被尊敬的人反而比較不敢親近，我不知道用什麼語言跟他們交流。