從文學到電影
出身中國的張英進教授，是當今北美電影研究學術社群裡的重要學者之一，關於現當代的中國文學研究著述甚豐，近年來跨足電影研究也成果斐然，無論在理論辯詰上或文本詮釋上，屢屢提出不同以往的新觀點和新向度，成為一位極為成功的跨學科研究的代表性學者。
張英進教授豐碩的研究成果之中，代表著作包括了《中國現代文學與電影中的城市形象》(The City in Modern Chinese Literature & Film)、《中國比較文學論文集》(China in a Polycentric World: Essays in Chinese Comparative Literature)、《中國電影百科全書》(Encyclopedia of Chinese Film)、《民國時期的上海電影與城市文化》、《影像中國》(Screening China)、《中國、香港、台灣百年電影史》、《當代中國的另類電影文化》(From Underground to Independent：Alternative Film Culture in Contemporary China)……等等，皆是當今有心研究當代中國文學與電影的研究者們，所必須加以參考與對話的重要著作。
張英進教授於今年三月接受邀請，來到台灣舉辦了一系列的講座，講題含納甚廣，從當代中國獨立紀錄片製作、華語電影比較研究、以及張愛玲文學改編電影以及電影劇本創作……等，一方面呈現了他近年來跨學科研究的成果累積，另外一方面也進一步提出了需要更多研究者加入開發和討論的嶄新課題與研究方向。
在張英進教授訪台演講期間，【放映週報】特地邀請張英進教授於百忙之中撥空，接受【放映頭條】單元的特別專訪，讓無緣參加講座的讀者、以及關心華語電影研究的學者和學生們，有機會得以認識張英進教授多年以來的學術心得、研究成果、與當今華語電影研究中值得繼續開拓的新方向。
在本次的頭條專訪中，張英進教授就四個大主題加以討論：首先，張教授從他的學術歷程開始談起，進而談到他如何從比較文學研究跨入了電影研究，以及針對當今北美電影研究社群、研究取徑的軌跡與轉向、還有電影研究學科建制的大略圖像，做了一番介紹。其次，張教授也勾勒了目前國外的台灣電影研究現況，提出了尚待更多研究者投入探索的領域，比如台灣新電影之前的類型片研究、後新電影時代九Ｏ年代以來新一批作品的討論；同時，他也對台灣目前的電影製作環境、新生代電影的大致趨勢，做了精準的評析。接著，作為對照，張教授也談及了中國另類獨立電影的發展途徑，如何從地下轉往地上、如何重回檢查放寬的體制內去進行創新與實驗、以及如何在主流大片的壓境之下開拓中等製作的空間。凡此種種，值得台灣新生代電影人加以借鑑與參考。最後，張教授還提出了張愛玲研究的新取向，同樣也是跨越了文學與電影研究的學科界線，除了討論文學改編電影之外，特別點出了張愛玲的電影劇本寫作，探究了張愛玲在「喜劇類型電影」上的劇本寫作，呈現了一個新的張愛玲形象，迥異於大家所熟悉的蒼涼悲劇文學創作。
首先，請您談一談您的研究歷程，怎麼從文學研究進入電影研究？您如何成功地進行跨學科研究的工作？
張：我到美國唸書，一開始學習的專業是比較文學，起初我的方向是翻譯文學。從文學翻譯開始對電影感興趣，一方面從比較文學進入中國的現當代文學，任教以後，比較全面的開始做電影研究。和很多電影研究的學者類似，我並非拿電影研究博士學位，而是拿比較文學的博士學位。
我個人認為，80、90年代開始，電影跟比較文學的研究框架很類似，理論背景既然相同，那麼電影、文學之間的跨學科研究就很自然產生了。文學研究跟電影研究一開始都比較注重文本，文本研究的方法基本上也相通，再加上理論背景一致，所以很多研究者就在文學與電影之間相互往來，這在美國很常見。
從文學跨入電影的，可能比較注重文本，從文本來研究歷史、意識形態的變化；文學訓練出身的研究者基本上對於情節、人物、意識形態…等等比較重視。至於從電影研究本科出身的，一般比較是直接以電影語言、影像概念來進入文本。差別就在這裡，文學出身者可能對「人物」著墨較多，電影研究出身者則聚焦在「影像」上。經過一段時間之後，兩方基本上還是能夠相通。我個人的經驗是，在文學跟電影之間，包括文化研究之間，跨學科的研究並不會什麼特別的困難。如果要說困難之處，可能是遇到傳統學者的時刻：他們認為電影研究不那麼重要，還是文學研究重要。但是，如果從「學科史」的角度來看，文學研究在五十年前也不重要，當時還是重要的學科是歷史和政治─話說回來，文學研究也是透過文本來解釋歷史、政治、文化。跨學科發展，基本上現在大家都接受了，雖然有些人還不太滿意現在這種學科發展的趨向。
問：現在美國的電影研究，還是隸屬於文學研究的學科部門下面？
張：基本上，電影研究現在已經獨立出來了。在美國有一個「電影研究協會」，前幾年改名為「電影和媒體研究」，把「電視」和「新媒體」納入這個學科裡了。之所以改名，很明顯表示了電影研究的整個轉型。之前基本上還是針對文本的研究，亦即針對我們所謂傳統定義中的「經典文本」上，之後又加入了後結構主義、也同樣針對文本的理念。90年代之後又慢慢轉型了，又回到「電影史」研究，包括「早期電影」跟「電影與現代性」，也就是電影跟科技、城市、傳媒、都市現代化…等等之間的關係。所以90年代電影史的發展，最明顯的發現之一，就是大家比較注重「文本跟歷史的互動」，不像70年代、80年代幾乎算是純粹的文本研究。現在大家的研究範圍是在比較寬一點的範圍內做研究，文化研究也可以、文化史也可以，總之各自採取了不同的路線。
一般研究生好像都會碰到一個問題，就是理論究竟要如何適切地引借過來詮釋文本？
張：這是大家常討論的問題，西方理論跟華語文本，為甚麼能夠連結起來？過去的說法是，西方理論是建立在西方文本上、在西方歷史中發展起來的，所以既然是不同文化，華語文本不應該都能借用西方理論。
我個人的看法是：一切要看你怎麼解釋。到了現在，差異文化之間相同的部份其實已經很多了，只要你能夠把握住歷史背景，然後掌握理論的具體操作過程，不要非常僵硬的直接把一個理論套上文本，那麼，其實西方理論是有可能得以詮釋華宇文本的。所謂的理論，其實就只是讓我們閱讀文本時，有一些新的思考角度；如果不使用這些理論，我們就可能只有一種思維方法。而且，如果在接受理論的情況下，你或許反而可以挑戰這些理論，試試看是否能用一些不同觀點來閱讀理論，這樣就變成了一個視角和思考彼此互動的過程。有些人做理論研究不甚成功，原因或許是一開始就認為理論是絕對正確的。其實，就算是正確的理論也不能套用到每一個文本上，這當中必然要有一個互相接觸、互相講話的過程，重點就是看你怎麼講話，其實沒有一個固定的路徑。
可不可以談談您一開始對電影有興趣時，接觸到的是哪一些電影？為什麼會產生興趣？
張：我個人的經驗比較具體。華語電影研究基本上在美國發展是在80年代末，也就是我在那裡唸書的時候。我唸博士班時，讀了一些研究華語電影的文章，發現當時很多西方理論家，看了一些影展電影，馬上用他們的理論直接套用，而且這些套用方式完全不考慮華語電影的文化因素。甚至有時是以一種居高臨下的視野，比如，他們認為西方已經放棄了「集體」的概念，怎麼很多華語電影現在還在探究個人跟集體的關係？這樣一來，就會產生這種以明顯居高臨下的視角來描述差異文化的現象。他們的本意是好的，想要促進文化交流，但是由於他們的訓練是單方的訓練，所以他們不可避免總是居高臨下、從線性歷史發展的角度來看待西方和非西方，所以非西方肯定走在西方後面。當我發現他們的閱讀並不符合這些華語影像在華語文化裡頭的閱讀，就引起了我的興趣，於是我就慢慢進入了華語電影的研究。同時，我也同樣採用西方的理論，但我可以更準確抓住這些華語影像在華語文化中產生的功能；和他們的作法不太相同，畢竟他們只有採用一種文化背景來做分析。很有意思的是，80年代末、90年代初，隨著更多的人進行這種雙向的、理論跟文本的研究工作以後，慢慢的，現在整個華語影像的研究就建立在比較紮實的華語文化歷史上。現在，大家對西方的理論都有所了解，但是卻不會產生80年代末那種非常生硬的閱讀方法。我的看法是，現在華語電影研究領域的發展是相當健康的。
有人說，台灣電影研究的熱潮已經過去了，這是真的嗎？
張：我個人認為，台灣電影的研究並沒有「過去了」，原因是其實它沒有真正蓬勃發展起來過。90年代初，由於台灣政府的介入，要去炒電影和文化之間的關係，所以台灣電影的研究受了一些刺激，有些爭論和波濤。台灣的電影研究沒有蓬勃發展的另一原因，也包括了電影研究慢慢介入大學的教學體制。介入教學體制本來是一件好事，但我個人的觀察是，台灣電影研究沒有繼續發展，就是在台灣的大學體制當中，對電影研究是不重視的，所以就沒有完整培養訓練機構，在研究方面沒有完全的建立好機制、沒有定期的會議、沒有發表期刊文章的題材。這些都需要一段時間。在美國，無論華語電影研究或電影研究，基本上都是在大學裡加以發展的，但是美國的好處是發展得很快，華語電影研究發展比較快速的一個原因，就是它們很多都是掛在既有的中國現當代文學、東亞研究的科系底下，比如通過華語電影，來教導美國學生華語文化，這些成果也就同時表現在華語電影研究上，扮演了文學界跟電影界互相交流的角色。整體上來講，我覺得他們也發展得比較全面，不單只是文本閱讀，也研究電影史、電影文化、電影跟當代文化社會之間的關係，各方面的研究都比較多。所以總的來講，參與者也比較多，跟台灣不太相同，台灣的電影研究科系畢竟還少，參與者也少，做研究的也多半是研究生，而研究生還有一個文章發表的問題：文章不容易發表，不然就是發表了之後大家不容易看到，也就不容易形成一個討論和交流的平台。
兩岸三地的華語電影，美國學界大概比較注重那一部份？或者說，有無特別注重哪一些議題？
張：華語電影在北美、歐美最早的發展，當然是作者導演和作品研究，一般都會從大陸的第五代、台灣新電影、香港新浪潮開始入手。然後到了90年代中期，開始慢慢的有一些發展到電影史的研究，進入早期電影，20、30年代的中國電影，這方面的研究中國做得比較好。香港的電影史研究也慢慢回溯到50、60年代的港片，這部份現在也發展得蠻好的。現在電影文本都有了可以取得了，除了電影史的歷史描述以外，希望更多人真正對這些文本本身加以研究。無論是20、30年代的上海電影 (40年代的電影大家談得比較少)，或是50、60年代的香港電影，都希望更多人能去做文本跟歷史之間互動的研究，這個研究取向現在都比較少，但是慢慢的有人在做了。50、60年代中國的社會主義刺激了電影研究，之前較少人研究但是大家已經關注到了，所以在這兩年內會有一些新的成果。這些大概就是電影研究中比較新的熱點。
華語電影研究還有很多領域需要去開拓，包括「類型片」的研究，這一部份的中文研究成果已經很多了，但是英文部份卻相對較少。華語類型片的研究，比如武俠片，都還需要有人來做；大家目前做得比較多的是最新的日本電影。
大家過去研究作品，較少針對作品的「生產」面向；但是現在慢慢的，大家也注意到這方面的問題。但這一點比較困難，因為生產、製作研究比較強，應該是傳播科系這一門的，但是從傳播科系背景進入華語電影研究的人數比較少，所以這方面還要繼續努力；尤其是如何把傳播科系這一套社會科學的研究方法，與文本分析的電影研究結合起來，這還有很大的發展空間，但是有人已經開始在做了，這是一個很好的開端。
當然，還有很多問題還沒做，包括「觀眾研究」，這也需要有傳播背景或社科訓練方面的專家介入。我剛剛也提到了電影與其他藝術媒體的關係，包括跟音樂、視覺藝術、文學、電影改編…等等之間的關係，所以其實有很多新的研究領域出現了。簡單來講，電影研究還有很大的空間。
現在台灣電影除了我們自己之外，國外有沒有人對台灣電影有研究？除了新電影之外的研究？
張：我目前正指導的一位博士生，論文主題就是60年代到70年代的台灣電影，我鼓勵他往這方向去做。我給他的任務就是，目前無論中文或英文、研究新電影的書非常的多，多到讓西方有一種誤解：除了新電影以外，台灣就沒有電影了。我給他的任務，就是要去整理和澄清，60年代到70年代的國語片，對於新電影的發展，到底有什麼直接的貢獻？是否有什麼聯繫？當然這個問題不單是從意識形態方面去看，意識形態方面大概沒有什麼很明顯的聯繫。除了這位博士生，我相信也有其他學者正在做這一個領域。這需要一段時間，我想也是在這幾年內，會有一些研究成果出現。香港電影因為90年代香港的九七回歸，所以引起了一批人的重視，所以之後就生產了一批成果。目前國外的台灣電影研究，無論以英文或法文發表的研究，其實基本上還是作者研究，除了侯孝賢和蔡明亮兩者之外不太多。所以，首先需要對新電影之前的歷史和文化做一些研究，另外就是新電影之後的一些導演和作品。看看能否採取不同的角度、能否不用作者論的角度，研究出一些新的電影現象？這需要大家來一起做。但是我估計短期間內會有一些成果出來。
您在 2000年時，曾經來台灣擔任過影展評審。這幾年下來，您對於台灣電影有什麼觀察？整體而言有什麼大趨勢嗎？
張：台灣電影現在的發展，不是一個「產業」的發展；這樣一來，新導演就面臨了很大的問題：他們的作品從投資，製作，到發行上映，基本上全程都要靠自己，所以基本上他們走的路子，按照西方的說法，是「獨立製片」。但是，在台灣又沒有獨立製片的專業指導，所以造成了十幾二十年來，台灣的新導演要依靠的是整體的政府資助，或是其他部門所舉辦的的電影節。好處是，電影節不多，拍電影的也不多，所以變成大家都可以參加，競爭反而就變得很激烈，是一個良性競爭。但缺點是，這些電影獎競賽之後，沒有一個後續的專業市場的支持，所以媒體關注不夠，媒體關注不夠會進一步影響到大家對這些片子的瞭解程度。這是一個很大的問題。這樣一個國內市場的消失，是一個損失，但也使得新電影之後的導演沒有商業壓力。
90年代的一批新導演，他們當時的壓力比較大，拿到輔導金去拍的電影必須在國外得獎，他們當時走的是國際影展上得獎的風格方向，按照這一套語言去拍，基本上可以得到一些獎章，但是斬獲也不大；當時這一批作品，從各方面來講沒有太大的突破，基本上還是延續新電影的風格。
我個人的觀察，到現在這一批新世紀以後的、最晚近的年輕導演，因為他們覺得沒有什麼其他路子可以走了，沒有本土的商業市場，對海外電影節也不是那麼感興趣或認為一定要得獎，所以他們反而比較能夠拍出一些有個人經驗的東西；我覺得在這方面是很可貴的。在這個基礎上，能夠把個人經驗與現代藝術、與社會現象、與歷史記憶做一個較好的融合，就會產生比較好的電影。比如說《海角七號》，出現了上述整合之後大家都可以認同的電影。而且，媒體也願意支持，因為他們可以找到切入點去報導、去炒新聞。這樣子的話，反而可以出現新的突破。當然，還是有很多新導演，一開始的片子其實仍是非常舊文化的，無論是電影語言或整個電影產製流程，所以就會產生媒體不容易支持，觀眾也不容易進入的情況。
對於侯孝賢導演這幾年的作品，您有沒有什麼樣的觀察？
張：他不斷地在努力，從這一點來說我非常佩服他。他改變了他之前的新電影風格，通過「都市」這個新的移動影像，來追求個人新的都市體驗，但是也同時去追求這個「新的都市體驗」與「過去的歷史經驗」之間，有什麼差別。我覺得他在這方面做得很好。他其實基本上都在做這些事，但是他沒有放棄歷史，只不過他的歷史是通過不同的生活、不同的經驗模式來體現。一個好的導演應該不斷自己挑戰自己。李安也是一個例子。很明顯的，李安要在不同的電影類型內，拍出自己的風格；他不是只拍這些類型，而是在這些類型之內、通過這些類型，來拍出自己的風格，這是很難得的。這其中也有很微妙的商業因素：很明顯的，因為李安拍的是類型片，每一種類型裡你都可以看到李安、大家以後談到這些類型時，就會想到李安曾經做過這些類型。雖然他符合這些類型的種類，可是他又不只在類型之內。這一方面他做的很好。
您曾經出版一本學術專書，討論當代中國的另類電影文化，在講中國當代的獨立製片，可以介紹一下嗎？
張：獨立製片在大陸更加是處於體制之外。一開始是叫做「地下電影」，但是大陸這些導演本身更願意稱呼自己的作品為「獨立電影」。「獨立」的概念，指的是獨立於體制之外，其次指的是由自己投入資金來拍片；不過，有的獨立電影人雖然自己投入資金拍片，但最後還是希望走政府體制內的發行映演。所以，產生了兩批人：一批人是完全不在大陸發行，所以這是真正的地下電影，他們拍完之後直接送到電影節；另外有一批導演，自己投資拍了一些片子，然後在體制內接受審查、修改、上映，這些人對於海外影展瞭解得比較少。
90年代末，大陸政府放鬆了審查，希望體制外的導演也可以回到體制內拍片，所以慢慢有些導演回到體制內。但並不是所有人都完全回到體制內，有的其實就是游移在體制內外，同時製作。這是新世紀以來一個比較明顯的發展，就是西方所謂的「從地下電影到地上電影」。從地下回到地上之後，很多人還是保持了自己的風格，但也有一些人慢慢失去自己的風格，因為回到地上之後，你有了資金、有了市場、也就有一定的壓力，在電影類型的選擇上就會有一些其他的想法。但是也必須說，有一些導演在體制內拍片，對大陸電影整體而言比較有創新的意義，促使整體的發展得以活躍。
我所謂的「另類電影」除了上述所說的早期地下電影之外，另外一部分則是紀錄片。大陸的紀錄片在80年代末至90年代初，發展得很快，基本上完全是處在體制之外，他們走的路和早期地下電影的劇情片一樣，拍完了就送到國外電影節參展，然後在大陸通過一些非官方的民間影展的指導，放映他們的電影。所以整體來說他們這些作品叫做異類、或是另類電影文化。所謂的另類電影文化就是，不從屬於主流的政府媒體和主流的發言媒體。
台灣比較容易接觸到的中國電影，多半是到國外參展的藝術片。可否舉一些例子，是留在體制之內、但拍出不錯作品的中國導演？
張：這也就是新世紀以來的新發展。由於大陸民營的影視企業有了發展，一些公司做得很好，所以他們願意投資那些所謂大片以外的、屬於「中等製作」的片子。這些中等片子一般多由年輕導演執導，其中一個例子是陸川，他的電影中很明顯有影像實驗。我之前跟他交流過，我跟他說：我覺得你走出了一條路子，一個電影市場必需要有你這種片子。他說，因為他覺得地下電影的路子，雖然做得很好，但是對市場沒有任何作用，這些片子進入市場之後也沒人看。所以像陸川他們這樣的一批人，改走另外的一條路，就是走「中間路線」，所以他在《尋槍》之後，拍了中級製作《可可西里》，後來還拍了一部戰爭片，一部比較大規模的片，叫做《南京！南京！》，講南京大屠殺事件。
另外還有一批是最早從地下轉到地上拍片的，得到了一定的投資，能夠拍一定商業程度的類型片，也都拍得很好。一個很好的例子是寧浩導演的《瘋狂的石頭》，很典型的一部喜劇，它很明顯的有大陸「地區文化」的特色，根據不同的「方言」來搞笑，有一定的地方色彩，所以在大陸票房非常好，出乎預期的好。我最近看了幾部這些年輕導演所拍的片，都還不錯，他們有一定的規格，但是他們的影像出來會有一定的觀眾，所以希望能夠繼續發展。大陸現在的市場缺點是，中間的這塊太小了，也就是說，能夠有一定票房、但是也能夠有文化內容的片，現在還太少了，幾乎都被大片給壟斷市場了。
您在中央大學的講座，題目是張愛玲的電影劇本。對於張愛玲研究這一塊您有什麼看法？可能會有什麼樣的趨勢？
張：「張愛玲與電影」這個題目很大，我就順著我當時在中央大學的演講來說好了。過去的張愛玲研究，只研究張愛玲的文學，基本上要到了90年代末，才開始注意到她在電影方面的貢獻，但是研究的還是不太多。所以我做了一個研究，把這個現象提出來，主要是把「類型」和「劇別」放到張愛玲研究的框架裡。基本上可以注意到的是，張愛玲大部分電影都是「喜劇」，這和她的文字作品產生很大的反差，因為她的文學作品一般都比較悲涼、蒼涼，比較具有「悲劇」色彩。我透過這個研究來提出，張愛玲從文學到電影的變化。還有一個我想要同時對文學研究跟電影研究提出的、尤其是針對張愛玲研究提出的，是一個很大的、我覺得不是很好的方向：大家過於神話張愛玲，把她單一化了，好像張愛玲只是一種張愛玲。其實，通過電影的研究，會知道不只一種張愛玲。過去的張愛玲研究總是說她的人物都不太「徹底」，除了《金鎖記》的七巧之外。但是，其實張愛玲有她另外一面。整體上我覺得，張愛玲研究最早只看到她的文字優美，現在慢慢注意到她文字之外的因素，包括人物的慾望，這跟過去總說張愛玲是「反歷史的」有了不同，包括她這個反歷史是怎麼個反法？我覺得最近慢慢的大家開始注意到其他的因素了。
問：之前有一些張愛玲作品改編的電影，您對這些電影的看法是？這是否會是之後持續下去的一個趨勢？
張：張愛玲的文字很美，名聲也很大，所以導演大多不敢碰，我覺得這個沒有道理。過去好幾部改編了張愛玲作品的電影，比較少人去談論的是台灣改編的《怨女》，基本上沒有什麼人評論，因為導演但漢章的知名度不夠高。至於關錦鵬的《紅玫瑰白玫瑰》、許鞍華的《傾城之戀》和《半生緣》……等等，被人談論得就比較多。
這邊就產生了有一定的爭論。像李歐梵這樣的知名學者，認為改編電影遠遠不如作品好。還有很多觀點，認為現在這些港台影星，完全沒辦法表現張愛玲筆下的上海人的味道。還有一個他覺得，有時候電影改編太拘泥於作品，所以常常把這些文字整段整段地抄進去，我覺得他這個批評還是有一點意思的。但是缺點在，他的批評還是建立在文字的基礎上，而沒有進入到影像。所以就有一些學者提出了不同的看法，比如《紅玫瑰白玫瑰》用影像來表達了另外一種紅玫瑰的形象，就等於是提出了另外一種可能，也就是說電影可以重新創造不同的張愛玲。我想這類觀點，在《色戒》之後，大家基本上是承認了，電影是可以比小說好。所以，通過不同的藝術媒體，可以表現出一種更深刻的情感。從這個角度來講，改編張愛玲應該可以繼續發展下去，只要這個導演跟編劇有自己追求的目標，不一定需要完全呈現原著。真正好的改編，在於創造一個新的作品，而不是用另外一套語言來表現那個原著的東西。所以關鍵在於，你如何看到一些新的、讓人家欣賞的、更好的一些文學意義的電影作品。文學改編電影還是有很大的發展空間，可惜沒有太多人在做。