想我銀幕上的媽媽們
在母親節前夕，放映週報向眾編輯發出徵求母親節專文的號召，希望能夠在本期為讀者獻上關於「電影中的母親」這個專題的幾篇文章。孰料這個號召受到所有編輯熱烈的迴響，陸續收到超過一萬二千字的文稿，內容遍及古今中外的電影。在〈母親您真偉大〉這首歌裡，母親被比喻成月亮：「母親像月亮一樣，照亮我家門窗。」在放映週報有史以來最長篇幅的頭條專題裡，我們可以高唱「母親像電影一樣，照亮全球銀幕。」
本期專題共分成四個單元，第一單元【向台灣電影裡的母親致敬】報導國片近三十年來扮演母親的幾位重要女演員，包括傅碧輝、梅芳、唐如韞、張純芳和江霞，她們的精湛演技豐富了台灣的電影史，也為國人留下美好的回憶。第二單元【早期中外電影裡的母親】，紀錄了電影在各國發展初期如何藉著此一新媒體藝術形式介入時代政治及歷史，又如何在宏大的民族家國敘事中安置母親的位置及形象。第三單元【亞洲電影裡的母親形象】將視野拉至周邊的日本、韓國及新加坡三個鄰近國家，介紹他們電影中的母親個人如何既是獨立個體又難逃於命運羅網。第四單元【歐美現代電影裡的母親】則以作者導演和特殊母親角色為核心，梳理西班牙導演阿莫多瓦多元酷異的母親樣貌、加拿大導演艾騰伊格言追憶民族歷史的母親圖像，以及美國類型片中十惡不赦的後母如何為自己平反。
在此提醒讀者們「母親節三要」：一要給母親一個擁抱，二要看放映週報，三要帶母親去看場電影，好好聊聊。
向台灣電影裡的母親致敬
從勞軍戲劇到瓊瑤文藝片──「永遠的母親」傅碧輝
早在台灣電影工業蓬勃發展之前，傅碧輝就已粉墨豋場、身為劇團的當家女角。年輕時期的傅碧輝大膽嚐試「母親」的超齡角色，在國軍康樂隊勞軍大戲《再會吧﹗大陳》(1958)中扮演了老媽媽，四十多年後，飾演華視《紅樓夢》 (1991)中的賈母，不怒而威的氣度依舊說服力十足。身為一名優秀的演藝人員，傅碧輝對表演有著執著的熱情，少女時代不顧長輩反對，毅然決然投身軍中演劇隊，開始邊逃亡邊演出的日子；1947抵台至1971年從軍中退伍，傅碧輝演出了上百場的戲，為了勞軍走遍了台灣大小城鄉。到了台灣電影的黃金時期，傅碧輝與李行、白景瑞等導演合作了《彩雲飛》(1973)、《一簾幽夢》(1975)、《秋歌》(1976)等愛情文藝片，清一色飾演反對兒女不恰當婚姻的傳統長輩，奠定了她愛在心裡口難開的「嚴母」形象。
在瓊瑤與平鑫濤巨星公司的首推大片《我是一片雲》(1977)裡，傅碧輝飾演辛苦將兒子(秦祥林飾)拉拔成人的單親媽媽，卻極力排斥兒子愛上的女孩(林青霞飾)，喪夫之痛讓她加倍嚴厲的管教兒子，沉穩端莊卻保守苛刻，這種權威至上的傳統形象造成與林青霞輕快開朗調子的絕對反差，二女在客廳裡三場精采的對手戲撐起全部片的高潮。在瓊瑤片之外，傅碧輝依舊向超齡、心理層次繁複的角色挑戰，最為眾人所樂道的是李行1972年所拍的《秋決》，這個隔代教養孫子老奶奶的角色讓她拿下了金馬獎最佳女配角。堅毅深刻的特質，使她繼續在李行作品《汪洋中的一條船》(1978)、《小城故事》(1979)、《原鄉人》(1980)中扮演母親的角色，成為台灣影劇史上永遠的母親。(林譽如)
台灣電影手工業最佳見證人──梅芳與唐如韞
《童年往事》一開始是侯孝賢導演在高雄鳳山的老家，眷村裡的木造日式平房，層層的拉門將家庭的空間區隔開來。導演的口白緩緩道：「這是我對童年的一些回憶，尤其是父親…」在鏡頭前景的父親坐在書桌前，側面示人，背景則是母親的背影，正在廚房裡做菜。但身體病弱的父親在阿孝咕考上中學後就病逝了，始終陪伴在成長記憶中的是母親(梅芳)、長姐如母的大姐、以及阿婆(唐如韞)。而所謂童年往事也終結在阿婆的逝世，因為失去了母親們的保護傘後，成長與現實就這麼一瞬間迫近在眼前了。
無巧不巧地，阿婆唐如韞與媽媽梅芳這兩位串連新電影起落興衰的演員，為2000年的台灣電影手工業做了最佳見證人。唐如韞在《牯嶺街少年殺人事件》(1991)、《寂寞芳心俱樂部》(1996)、《一一》(2000)中始終演出家庭中見證世代交替的婆婆；梅芳更是在《囧男孩》(2008)中演出生命力十足的台灣阿嬤勇摘演藝生涯中第一座金馬獎。在《童年往事》中對即將出嫁的女兒以客家話細細叨念著自己從女孩成為女人/母親的人生路程，這樣一個堅毅婉約、知書達禮的母親，在《囧男孩》中以極道地的閩南語整日教訓著小孫子，這其間語言的轉換、身份的改變，是台灣許多婆婆媽媽共同的記憶。如果你願意在母親節這天陪著爸爸媽媽看一部電影，陪他們一起重新經歷他們成長的時代與種種往事；或者你需要一個有真實生命情感的故事來陪你懷念已經不在的家人，《童年往事》是你唯一也第一的選擇。(黃怡玫)
外省家庭裡的本省媽媽──張純芳與江霞
八０年代的台灣新電影延續七０年代的鄉土文學運動，一方面積極改編黃春明等作家所著的鄉土小說，在主題上開始關注台灣本土生活故事，另一方面，在語言的使用上也隨著七０年代末的檢查制度鬆綁而大量注入台、客語等地方語言，讓台灣電影有了更反映現實的音軌。因為如此，台灣電影從八０年代開始有了幾位重要的台語媽媽。侯孝賢電影裡令人印象深刻的除了梅芳（《童年往事》、《戀戀風塵》）還有陳淑芳（《風櫃來的人》、《悲情城市》），都是客／台語道地又演技精湛的戲精。她們雖然都只是配角，但是如果少了她們，侯孝賢以非職業演員為主角的影片恐怕要失色不少。同一時期，另一個反映台灣社會現實的母親角色也出現在銀幕上：嫁給外省先生的本省太太。就在一九八三年，陳坤厚所導演的《小畢的故事》以及虞戡平導演的《搭錯車》，分別透過張純芳與江霞這兩位年輕演員，為這一個台灣重要的女性角色在銀幕上留下了令人懷念的形象。
《小畢的故事》
陳坤厚的《小畢的故事》裡，張純芳飾演一位在工廠裡遇人不淑的少女。未婚卻懷了小孩，只好辭去工作把孩子生下來後到酒家陪客。隨後在好友的媒合下，嫁給了崔福生所飾演的外省籍公務員老畢，兒子自然也就成了小畢。這部當年以清新寫實的主題與攝影風格打動不少觀眾，同時也捧紅了鈕承澤的影片，讓台灣新電影一時間成為具有十足商業潛力的電影類型（片商當然不消幾年就發現這是個美麗的錯誤）。在陳坤厚與侯孝賢的指導下，張純芳將這一位個性沈靜內斂，為了兒子犧牲自己年輕媽媽詮釋得入木三分。她以細膩的肢體語言與眼神深刻傳達這一個既認命卻又帶著無奈的母親內心世界。
影片一開始是一個淡水海灘上的長鏡頭，年約六歲的小畢兀自快樂地逐浪玩耍，張純芳則在女友陪伴下在一旁散步，不時忍不住掩面哽咽。不一會兒小畢走到她的身旁，她邊哭泣邊拉起小畢的手，一同往遠方走去的背影暗示她即將接受的婚姻安排。下一個鏡頭出現，她被放在一個屋內的門框裡，桌上的紅包跟水果禮盒已經確定她的命運：嫁人。在片中，觀眾經常是透過小畢以及他的女同學的觀點來看她，因此張純芳的「無聲的母親」形象特別鮮明，反映她身上多重的弱勢身分（女性、未婚媽媽、本省）。由於朱天文與侯孝賢在編劇上對這個角色塑造的成功，加上張純芳生活化的演出，因此讓影片在詼諧幽默的片段之外有一股動人的寫實感。同一年，張純芳在《風櫃來的人》裡改飾演精明幹練的職業婦女與小畢媽媽完全判若兩人，更凸顯她演技的精湛。
《搭錯車》
江霞曾經是七０年代群星會的歌星也拍過武俠片，但是她在台灣電影史上永遠讓人懷念的卻是她在虞戡平的《搭錯車》、《台北神話》以及《海峽兩岸》裡與外省老兵形象突出的孫越搭檔演出的本省女性角色。在《台北神話》裡，她飾演幼稚園的煮菜阿姨，隨著即將退休的校車司機孫越一起載著園裡的孩子們去看海。這段離開台北市的意外旅程是被都市父母壓得喘不過氣來的孩子們的短暫鬆綁之旅，也是她掙脫性別束縛的自由之旅。在《海峽兩岸》裡，她飾演隨先生到香港去會見大陸元配的本省妻子，江霞詮釋這個角色五位雜陳的心境以及唯恐失去先生的高度焦慮可謂入木三分。
然而，如果沒有《搭錯車》應該也不會有接下來幾年的《台北神話》與《海峽兩岸》。孫越在片中飾演以收空酒瓶維生的「啞叔」一角固然演技動人，為他奪得當年金馬獎的最佳男主角實至名歸，然而，這個角色之所精彩，其光芒有很大一部份還是來自於江霞所飾演的本省媽媽的搭配。只可惜江霞提名當年最佳女配角最後並未獲獎。不同於張純芳在《小畢的故事》裡的本省女性是為環境所迫，不得已嫁給外省（老）先生，《搭錯車》裡的本省太太與鄰居啞叔之間有一股跨越族群藩籬的濃厚情感。啞叔為了留下撿到的女嬰孩導致不願生活有羈絆的同居人離他而去，江霞的角色則是先生酒醉淹死，家裡又慘遭祝融，好不容易兒子長大，卻又在抗議政府拆屋時被壓死。幾場生離死別的戲，江霞生動的表演讓觀眾無不動容落淚。影片最後，江霞在啞叔臨終前與孫越只靠眼神互動，對啞叔臨終還見不到女兒一面的焦急、不捨、難過之情溢於言表的演出，令人看了心肝都隨之糾結成球。(林文淇)
早期中外電影裡的母親
《神女》、《一江春水向東流》和《史黛拉》中悲喜交集的母親
中國早期電影中，苦情母親形象為數不少，且大都由當時的著名女演員傳神演繹，如吳永剛《神女》（1934）中的阮嫂（阮玲玉），蔡楚生《新女性》（1935）中的韋明（阮玲玉），及鄭君裏、蔡楚生《一江春水向東流》（1947）中的素芬（白楊）。這些傳統意義上的「良母」（有些人物被剝奪了作「賢妻」的機會，如阮嫂、韋明與黃素），大都為了撫養孩子而忍辱偷生，犧牲自我，因無私母性而被塑造得美麗聖潔。
因當時中國社會歷史狀況的複雜性，這些影片中的母親形象也可被大致分為三類：一類為所謂「左翼」（或「進步」）電影中，以女性／母親遭受社會不公和男權中心系統雙重侮辱和損害來批判現實，提倡女性自立自強，有階級自省意識，融入集體洪流，同男子一起，建造一個烏托邦社會。如電影《新女性》中同名歌曲所唱：「新的女性，是建設新社會的前鋒；新的女性，要和男子們一同翻卷起時代的暴風。暴風，我們要將它喚醒民族的迷夢；暴風，我們要將它造成女性的光榮。不做奴隸，天下為公；無分男女，世界大同。」《新女性》即為顯著例子，且以孩子死去告終。在這類影片中，小生命終結的悲劇，罪魁禍首不再是典型情節劇中的惡人，而指向黑暗的社會現實。母愛也並非影片的中心，而讓位給社會批判，鼓勵女性自我意識，及一種理想化的普世之愛，將母愛奉獻給更多孩童。阮玲玉所扮演的女作家韋明在無錢送女兒去醫院致使她夭折後，不堪喪女之痛和來自有權勢男性和小報記者的惡語中傷，服安眠藥自盡。她成為被同情和憐惜的小資產階級弱者，而真正的「新女性」，是她的鄰居、略有些男性化的進步女工李阿英。在她身上，已可看出1949年後中國「革命電影」中女性形象的影子：洗盡「柔弱」女性特徵，「母性」被輕描淡寫，全部身心，投入「革命建設」。
另一類，則是「母性情節劇」（maternel melodrama），避開社會階層矛盾批評，側重傳統倫理道德批判，焦點集中於不忠不孝或始亂終棄的反面人物，悲劇色彩在相對「團圓」結局中被淡化，似乎替飽受欺淩痛苦的母親討回公道，是一種「精神勝利法」。例如朱石麟《慈母曲》（1937）中的母親（林楚楚），李萍倩《母與子》（1947）中的黃素（盧碧雲）即屬於此類。
第三類，是為前兩類的結合與混雜，既有批判現實色彩，又不乏母性苦情，因而曖昧多義，且多以特寫鏡頭突出母親角色面部表情，增加角色心理深度，演員的精彩刻畫，也增色不少。典型範例，當屬《神女》和《一江春水向東流》，中國電影史上兩部經典之作。默片時代的阮玲玉（因其面部表情的豐富，常被評論者與葛麗泰嘉寶相提並論）與有聲片時期的白楊，隱忍而淒涼的表演，令阮嫂與素芬成為早期電影中最令人動容的母親形象。底層生活的卑微貧寒令她們飽受屈辱，卻掩不住聖潔的母性之光。然而，入獄，抑或投江，是那個時代對母性的回報。她們的全部希望，都寄託在兒子身上，因了更高社會階層的好心人相助，或一種翻天覆地的社會變革。
美國電影中，「母性情節劇」的代表作之一，是為女性主義評論者們時常提及的、金•維多(King Vidor)導演、芭芭拉•史丹薇(Barbara Stanwyck)主演的《史黛拉》（Stella Dallas, 1937；另外還有1925年的默片版本及1990年重拍版本）。一位原出身底層的母親為了讓女兒有更好的上層社會生活而自我犧牲的故事。在早期中國「左翼」影人看來，這絕對是部「政治不正確」的電影，因其對社會階層和血統的詮釋：史黛拉的底層出身決定了她即使擁有金錢也無法遮掩和改變的低俗趣味和舉止，她因出語粗俗、將自己打扮成「活動聖誕樹」而遭到上層人士的恥笑。所謂上層社會的禮儀規範，只能約束史黛拉世俗的活力與率性，而她與富家子斯蒂芬所生的女兒勞雷爾則繼承了父親的優雅體面。當衣著狼狽的史黛拉在雨夜，隔窗看見盛裝的女兒在富麗堂皇的屋子裏舉行婚禮，雨水、笑容與淚水交融。她向著攝影機走來，悲喜交集。(張泠)
《母親》、《波坦金戰艦》中的無產階級革命受難母親
蘇聯蒙太奇健將艾森斯坦(Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)在二零年代中期拍攝了許多官方的革命政宣電影，藉此頌揚社會主義、無產革命。撇開影片中說教式的政宣理念，其鏡頭間實驗性的序列、節奏、視覺對比，開創出影史上的嶄新美學範示，成功以視覺張力深化人物形象、戲劇激情。無獨有偶，兩人在其經典影片中，都善用平民母親的受難形象，烘托底層人民的革命情懷。
《波坦金戰艦》中著名的「奧德塞台階」(The Odessa Steps)一景中，艾森斯坦以尖銳的對角式構圖，在軍隊行進、市民驚惶逃竄的中遠景鏡頭中，交叉剪輯了多組人物表情特寫：血流滿面的平民、倉惶的婦人、施暴軍人的猙獰……深具視覺衝擊感。兩組死於軍隊屠殺的人物均是羸弱的受難「母子」：一名小孩在逃難時中槍身亡後，哀慟的母親勇敢抱起亡子，拾階隻身迎向大批軍隊，對之叫罵、控訴，畫面中對立的運動方向、視覺比例的強弱懸殊，均以衝突美學渲染了情緒張力。同場戲中，另一名少婦在中槍後，手中嬰兒車自階梯驚險滑落，平行穿插於軍隊手刃平民的血腥特寫，將觀眾情緒推至高潮，由對母親喪子的悲憫，引發對極權的忿恨不平，進而喚醒革命意識。
普多夫金同樣善用各種不同角度、比例的鏡頭，架構曲折迭起的動作場景，但相較艾森斯坦的跳躍邏輯、象徵語法，他更強調鏡頭連貫、影像基調的統合，藉由嵌入大量局部、表情特寫，累積整體的情緒效果。《母親》改編自文豪高爾基(Maxim Gorky)的長篇小說，描述一家三口在1905年俄國革命時因階級衝突而遭遇的風暴：父親是暴戾的守舊反動份子，母親是不涉世事的淳樸農婦，兒子則是暗中加入勞工組織密謀革命的年輕改革派。三人之間典型的伊底帕斯情節，象徵了新世代對舊社會體制、父權的不滿，也加深這層家庭／國家間的隱喻關聯。
母親原不願涉入革命，並天真地以為向極權者屈服(交出兒子私藏的武器)便可免於懲罰，而當兒子入獄、接受不公審判後，她才而因而體悟極權者的顢頇不仁，挺身加入革命陣容。本片結尾催淚十足，當鎮暴軍隊手刃其愛子後，母親從他手中接下革命黨的旗幟高舉，隻身迎向鎮壓的軍隊鐵騎，最終殉難而亡。（重覆了《波坦金戰艦》中的受難母親形象。）
《母親》以個人化的家庭際遇，演示了集體的階級革命，沒有名字的母親其實是一個普遍性的國族符碼，象徵俄國廣大的農工婦女(對比了法庭一景中，勢利、矯作的資產階級女性)，如何在衝突、剝削、受難中逐漸覺醒，終起身對抗暴政。而片中的傳統家庭價值、通俗悲劇，恰好填補了當時普羅大眾接收左派新思潮時的知識鴻溝，使勞動人民能輕易認同革命行動及蘇聯政權。
相較於視演員為類型道具的艾森斯坦，普多夫金在本片以史坦尼拉夫斯基(Stanislavski)的寫實表演體系指導演員，使全片有更傳神、細緻的演出，尤其女主角那斯拉夫農婦般的堅毅面部線條、噙著淚眼的哀傷神情，完美地在銀幕上演繹出一個堅強、愛子情深的經典母愛形象。(楊皓鈞)
亞洲電影裡的母親形象
日本：戰爭中，我們只剩下母親──《母親》與《螢火蟲之墓》
15年戰爭（自1931年九一八事變開始到1945年8月投降為止）是日本人難以正面承認、似乎永遠無法救贖的罪。若承認戰爭是個錯誤，似乎就等於承認明治維新以來建立的現代日本是個笑話，似乎也等於全盤否定日本民族性。再加上那兩顆不人道的原子彈，使得日本人更可以理直氣壯地以受害者姿態來詮釋戰爭。綜合「自我受害者化」以及「難以承受的巨大罪責」的矛盾心態，日本的反戰電影大多選擇以女性或母親的角度切入，迴避任何可能令人想起軍國主義的陽剛形象，並訴求一個堅強日本母親的共同記憶。
山田洋次的《母親》細膩地描繪了典型的戰爭時期母親形象。在那個年代，青壯男人不是被徵召從軍，就是像片中的爸爸一樣因為思想罪被禁錮。父親的不在場，是經歷過戰爭的小孩，也就是見證戰後經濟發展的社會中堅份子的共同記憶。片中的母親不但得獨立拉拔孩子，還得為思想犯丈夫到處奔走，並且在面對鄰人甚至自己父親的指責時堅定地為丈夫辯駁。片中的母親不僅在生活維持上盡心盡力，還具有堅忍不能拔的道德情操，可以說是完美的母親典型。片中還有另一個戰爭電影中時常出現的典型角色──因為身體殘缺而不用從軍的青年。這樣的角色因為缺乏陽剛性，而被容許出現在反戰電影中，他被用來補足不在場的父親角色，卻永遠無法完滿一個家庭。例如片中的山崎（野上父親的學生），雖然照顧野上一家，也曾委婉對野上母親示愛，卻終究無法補滿野上父親的缺；就像日本戰後的和平憲法，對日本人而言，敗戰所奪走的發動戰爭權就有如被去勢一般，使得日本自此再也不是一個完整的國家。
相較於《母親》以溫柔堅毅的母親形象，賦予活下來的人正面積極的形象（而迴避再現戰爭醜惡的一面），以溫和達到反戰的目的，《螢火蟲之墓》則顯得激進許多。1968年野坂昭如的小說集載滿了一篇篇具有自然主義殘酷風格的戰爭短篇小說，其中的〈螢火蟲之墓〉三度改編成影像作品，並且一次次以不同方式刺激觀眾重新省思戰爭。1988年的動畫版並置寫實的戰爭畫面、小兄妹天真的家家酒世界觀和一步步墜落的悲劇結局，殘酷地撼動兒童觀眾。2005年的電視版則創新地以收容小兄妹的伯母一家為敘事觀點，試圖給予伯母的冷酷一個合理的解釋。2008年（2009年5月於台灣上映）的電影版劇情和動畫版出入不大，值得一提的是飾演媽媽角色的松田聖子。雖然小兄妹的母親戲份不多，但她代表小兄妹心中一個逐漸遠去的夢、一個戰前的、軍國主義的夢。在回憶畫面中，母親總是身著美麗的和服，聲音輕柔有禮，溫柔地笑著、看顧著兩個小兄妹。松田聖子是1980年代流行文化中的夢中情人，恰好符合這樣夢幻但已經遠去不可追的形象。在電影版中，母親出現在非回憶畫面只有一幕，卻已經是全身包滿繃帶，呼喊兒子的聲音也支離破碎，不再悅耳。美好的、完美的母親已經被戰爭摧毀，接替母親角色的伯母則是戰爭期間母親的另一典型。為了生活，她侵佔小兄妹的糧食與他們母親的美麗和服，冷酷地將小兄妹趕出家門，只為了能餵飽自己的孩子。雖然電影版沒有像電視版美化伯母的角色，但我們卻隱約可以讀到同樣的訊息：為了生存，這點小惡是可以被原諒的。死去的是始終懷想過去、軍國主義海軍大佐的小孩，活下來的認清現實、冷靜善用資源的堅毅女性，這其中的訊息再清楚不過了。(林蕙君)
韓國：身體就是我的祈禱室──李滄東的《密陽》
在國際影壇上一鳴驚人的導演李滄東，去年推出了新作品《密陽》(Secret Sunshine)，單親媽媽申愛 (全度妍飾) 帶著親愛的兒子來到日暖風和、陽光穿透浮雲毛邊的鄉下「密陽」，一心想在丈夫根生成長的地方過著理想生活。殘酷的是，幸福富裕的母子生活招惹來老師無法挽回的罪孽，兒子被綁架撕票、申愛在絕望下將自己交託給基督教的上帝，又在自私強烈的妒恨下背棄了上帝，展現出一種無所憑依卻自在自適的詭異生存狀態。她斷絕所有信任，彷彿拒絕所有道德指控 (包括瘋顛、精神病、背信)，只活在窒隘的秘密陽光之中。這是亞洲電影裡少見的「母親」直接與西方「上帝」對話的文本，向來被固著化為聖母形象的慈愛母親，這一次強烈地抗議、質疑上帝，顯現出一個無法被收納進慈愛光芒的邊緣母親生存之荒謬。李滄東的鏡頭通常擺得很遠，冷靜地看著申愛瘦小的身體蜷縮、崩潰哭泣或踉蹌顛簸、憤怒地拍打教堂桌子，而她的面容時時保持蒼白的微笑，時時拒絕偽善的同情。當藥店老闆娘想說服她進入教會，她說：「世界上有另外一半是我們肉眼看不見的，上帝的意志無所不在，就在那道陽光裡。」申愛笑著回答：「我連眼前的東西也不相信，這光裡什麼都沒有啊！」這已經在自己的密陽與上帝的光之間劃下一道永恆深刻的鴻溝。
粗淺地說，作為一個種族化的女性身體，韓國朝鮮族的女性身體似乎纖瘦美麗一如少女，絲毫不見老媽的臃腫身形，還有點神經質 (這裡我聯想到的是《親切金子的選擇》中的李英愛和朝鮮中國導演張律電影裡的邊境母親)。在本片中，申愛會跟著其他媽媽們去卡拉OK喝酒狂歡，看來毫不壓抑情緒；然而她對於性愛又是極為壓抑的，也因此更引起身邊男性對一個單親母親的幻想。片末，她因信仰破碎而主動勾引牧師卻失敗，更把生存的絕望推向極致：不僅精神鴉片無法作用，連最感官的身體也不值耽溺，恰恰是──瘋神或瘋魔都得活著。(曾芷筠)
新加坡：傳統華人社會中的歐巴桑──《美滿人生》
新加坡導演胡恩恩與吳榮平執導的電影《美滿人生》以華人（閩南人）家庭生活為題材，再加上那首〈望春風〉，使得本片在台灣觀眾眼中看來甚是親切。在文化背景接近的情形下，我們不難在羅母的身上看到一些自己母親的身影。《美滿人生》一片在針貶物質主義為所謂美滿人生塑造出的空殼之餘，也道出華人傳統家庭中母親無私的奉獻。在前半段影片中，羅父（劉謙益飾）和他一對兒女（楊雁雁、蘇才忠飾）各自的生活主導著電影的情節，羅母（林倩萍飾）在其中活像個次要的小角色，但如此正映襯出羅母那在小國宅中為羅家四口默默付出，但又屢被家人忽視的人生。在電影後半段，羅母終於道出她為人妻、為人母帶來的勞碌，如何犧牲了她的興趣──唱歌。而她婚前多采多姿的世界，在婚後為了家計，也被「中巴魯」、「中國城」、「巴西班讓」裡各個菜販組成的地圖取而代之。她也因此成為羅父口中，除了「掃地、拖地、洗澡、涼茶」之外什麼都不懂，不會講英文、帶不出門的土包子。但是，她每天仍默默地為這個家燒香祈福，苦口婆心的關心家人的一切，在他們出門及回家時，奉上一罐親自熬煮的涼茶。但是她所有任勞任怨的付出，換來的竟然是一個偷情還跟人家生了孩子的老公、一個被寵壞不爭氣的兒子、和因她重男輕女而至今難以釋懷的女兒。
電影在最後還是藉著羅母的覺醒，為傳統社會中任勞任怨、但被人指責觀念落後的母親們平反。藉著分配羅父的遺產，她彌補了過去對女兒的虧欠，同時給了不負責任的兒子一個教訓，證明她並不是個不明理的女人。除此之外，當穿著亮麗花色旗袍的羅母在片尾離開了羅家，也正是在鼓勵這些受傳統束縛侷限的女性要勇敢地為自己而活，才能真正活出他們的「美滿人生」。(洪健倫)
歐美現代電影裡的母親
阿莫多瓦的多元酷異母親群像：《我的母親》與《玩美女人》
向來被視為離經叛道的西班牙導演阿莫多瓦 (Pedro Almodóvar)在所拍攝的《我的母親》(All about my Mother, 1999)，片名也許就說明了一切：片中所有的女性角色 (包括變性人、異裝癖、同性戀) 都在成為(becoming)母親。在《我的母親》裡，Manuela (Cecilia Roth飾)，因為遭遇喪子之慟、或說母親意義來源的斷裂，從原本在馬德里蒼白乾淨、嚴謹分明的單親母子生活 (她在醫院裡擔任器官捐贈職務) 向混濁多元的巴塞隆納開放：她為了追尋那失落的另一半 (the missing half，即身為變性人的孩子父親Lola)，涉入複雜的角色扮演與現實生活中，和多位女人的生命交錯──包括變性性工作者Agrado、模仿貝蒂戴維斯(Bette Davis)的女演員Huma、懷孕的修女Rosa (Penelope Cruz飾，而且嬰孩的父親也就是Lola)。在這個地理空間與回到過去的移轉過程中，Manuela藉由不同女性的生命經驗修補／延續／豐富了母親角色的形象與功能；特別是，Manuela最後找到的「父親」，竟是一個比她還嬌豔欲滴 (雖身染重病) 的「女性形象」。
變性妓女Agrado靠著現代醫療整形美容把自己一步步由陽剛的卡車司機改造／扮演成為女人；在Huma那裡，Manuela藉著重返創傷原初場景 (兒子正是因為看了Huma演出的《慾望街車》想索取簽名而慘遭車禍) 和扮演《慾望街車》中的Stella這個角色來獲得安慰 (尤其是，在阿莫多瓦版本的《慾望街車》中，Stella最後並未回到Stanly這個粗暴男人的懷抱，而是永恆地隔絕了他，正說明在阿莫多瓦的想像中，母親的功能和角色並不需要父親來襯托即能完整)；純潔善良的修女Rosa則因為懷了同一個人的孩子、並以親愛的宿命為孩子命名(兩個女人的兒子都以Lola的原名Esteban來命名)，而和Manuela相同纏繞、相濡以沫，更共同擁有對方的孩子。我們可以說，這一群不同生命軌跡的女人，都因為「母親」此一無法分享卻又共同開放的情感而融入了、相互置換了對方作為母親的意義。片尾，阿莫多瓦為電影寫了動人的後跋：「獻給Bette Davis、Gena Rowlands、Romy Schneider、獻給所有扮演女明星的女演員、所有扮演和變成女人的男人，獻給所有想成為母親的人，獻給我的母親。」Manuela以自己仁慈寫實的肉身，中介／綜合了多元母親的群像。與這麼多女人的命運交錯，在是非對錯的網罟中激烈撕扯，Manuela似乎總是能維持著一個恰如其分的道德標準，並藉此回過頭來檢視、安頓自己的生命而不感到錯亂無助；在外表上，她也是個相對「正常」的西方白人中產女性。她的堅強撐起片中多位女性的脆弱，使眾多生命連為一體，使被拋棄在社會邊緣的髒污得以滌靜，因而仁慈，因而寫實。
飾演Manuela的Cecilia Roth出現在多部阿莫多瓦的電影中，從《窗邊的玫瑰》(The Flower of My Secret, 1995)到《悄悄告訴她》(Talk to Her, 2002)，多次現身使她的意義連結成串；不過，藉著2006年的較新作品《玩美女人》(Volver)，也可以閱讀到潘妮洛普克魯茲如何從懷孕的修女Rosa變身成為艷麗玩美女主角Raimunda之間的豐富互動。Rosa身染絕症、脆弱無助，在產下孩子並交付給別人之後平靜地死去，死前她說：「答應我，不要隱瞞孩子所有的事。」對孩子坦誠開放 (也許是恥辱的) 身世成了她最重要的心願；有趣的是，到了《玩美女人》，經由逝去的母親重返相助，Raimunda得以對自己的女兒解開秘密：使她懷孕的就是獸性的父親，自己的女兒，同時也是自己的妹妹。也是在這部片中，脆弱的修女形象蛻變成為一個狂野性感、繽紛綺旎、獨立勇敢 (面對女兒殺了自己好吃懶做的丈夫，她竟能當機立斷地藏匿屍體)，同時又能夠理直氣壯地高歌、歡喜或憤怒──貨真價實的完美女人。
《玩美女人》一開始就和死亡與秘密有關，片頭始於墓園，代表對逝者的追憶，連結著未消散未解答的執著意念。此片中年長的母親Irene (Carmen Maura飾)以鬼魂的形象出現，前來守護又病又老的妹妹、幫女兒Sole經營美髮店、為Raimunda消解怨恨並使她獲得心靈的平靜自由，甚至在最後陪伴將死的、丈夫昔日情婦的女兒Agustina。不同於駭人的鬼魂 (例如《哈姆雷特》中教唆殺人的父親鬼魂)，母親的重返竟使人能夠消弭一切怨恨，堅定地散發溫暖。片中的六個女人也組成一個血脈相連的多元女人社群，幾乎和男人無關，卻更自在快樂。《玩美女人》中的老母親Irene若和阿莫多瓦早期的電影《瀕臨崩潰邊緣的女人》(1988) 對照著看，年輕的Carmen Maura在裡面是一個感情受到男人欺騙而瀕臨崩潰邊緣、最後卻因為懷孕而漸漸堅強起來的美麗女明星，也是因為孩子，她逐漸意識到生命的核心，那是男人帶不走也摧不毀的、女性特有的質地。尤其，片尾收束在兩個女人溫暖的對話之中，再一次輻射了阿莫多瓦對女性無限的歌頌與崇拜，阿莫多瓦不只禮讚母親的慈愛，也在如此豐富多元的形象之中，使母親「動」了起來。(曾芷筠)
艾騰伊格言超越歷史、永恆凝視的母親：《A級控訴》
《A級控訴》這部電影以至今仍遭土耳其政府否認的1915年亞美尼亞大屠殺為題材，藉片中導演Saroyan的同名戲中戲Ararat，戲劇性地呈現悲壯的歷史事件場景，並由亞美尼亞裔畫家Gorky幼年時與母親的一張合照，一幅他臨摹的母子圖(The Artist and His Mother)穿針引線。然而導演艾騰伊格言關注的並不是一個國族的絕對歷史真相再現，而是歷史創傷發生後，兩個充滿認知斷裂、對立問題與傷痛的家庭裡，個人如何尋求一種具有意義的真實，特別是對於這些家庭裡的「孩子」。
亞美尼亞裔的Raffi不能理解何以父親必須不惜性命刺殺土耳其外交官，他的父親究竟是恐怖分子，還是自由鬥士？同時Raffi也夾處在女友亦是繼父女兒Celia與母親Ani的衝突之間，究竟Celia的父親是如Celia所言，被Ani害死的，還是像Ani辯說的，只是死於與她無關的墜崖意外？Celia與Ani互相的敵意，一如土耳其與亞美尼亞之間的仇恨，不斷蔓衍著「指控／否認」、「記憶／遺忘」、「還原／造假」的辯證，再如何依據文獻史料、照片繪畫、甚或學者的研究考證，都不得拼湊出完整且唯一的歷史全貌，更重要的是，能夠清楚界定的絕對真相就完全地真實嗎？黑白分明的結論對於已然成形的困境有什麼幫助？
Ani站在藝術史教授的研究觀點，將Gorky的母子圖客觀地（因而在某種程度上也是武斷地）定義為國家歷史的聖物，保存著整個亞美尼亞族群起源的重要意義。所以Ani因此無法理解Celia偏執地將Ani對Gorky的分析扭改、挪用到家庭歷史中，甚至破壞畫作，是因為她有多迫切需要追尋父親死亡的真正原因與意義。
Raffi在參與Saroyan（誇張煽情化，且不忠於地景上的真實，例如畫出來的Ararat聖山出現在實際上不可能出現的場景）的拍攝過程後，為能在土耳其境內拍攝Ararat山與Gorky的出生地，探求一切的源頭，以替人帶回一些膠捲盒（其實裝著他信以為是底片的海洛英）做為回報，遇上海關官員David盤查，Raffi是清白或犯罪僅在一線之間。情急之下，Raffi流露真情，他做的事都是為了一段對他意義深重的歷史，一段Saroyan刻意「編排」在電影中的歷史：孩童Gorky目睹著士兵殘酷虐殺一群女人（事實上是依據一名德國女性目擊者對傳教士Dr. Clarence的轉述）；成人以後，Gorky憶起那些女人以及自己母親承受過的苦難，不禁痛苦地把畫中母親的手以白漆抹去。拍攝這幕的同時，Raffi恰好在片場目睹著一切的發生。這一連串鏡頭剪接，確確實實地把Gorky、Saroyan與Raffi三個孩子的目光疊合在一起了，也統合了他們目光中對於母親的永恆的愛與記憶。Gorky的畫之所以具有重要價值不是因為它呈現了歷史，而是因它展現了母子的連結。Saroyan的電影雖有許多違背考據的竄改（例如直接將Gorky與故事中原本就設定好的孩童角色合併），也不在乎土耳其裔同時也演出片中土耳其大使的Ali持有不同的觀點（他認為只有戰爭沒有屠殺），Saroyan憑藉大量的想像與「破格」的藝術創作手法去拍攝的是一個他心中認為可以紀念他母親的故事（story），因此而感人，因此提供了Raffi可資憑依的內涵。回到Gorky的故鄉，那裡除了斷垣殘壁，什麼歷史的蛛絲馬跡也沒留下來，唯有Raffi手持V8攝錄到的一對母子在草原中行走，教堂上刻著聖母像，存在著最深刻的足以超越歷史的恆遠意義。Raffi尋找到母子間的連結做為他的信念，這信念使他最終得以與母親重聚。
電影結束前，時空回溯到屠殺之前，Gorky的母親慈愛地幫他縫上合照時發現脫落的一枚釦子，雖然我們預知之後即將發生一場浩劫，但此時此刻的母子之愛將永遠長存，「穿針引線」，縫合歷史的傷口與斷裂。(陳思慧)
從後母成為母親：《親親小媽》
一般大眾對「後母」的印象都不怎麼好：後母總是刻薄陰險，喜歡虐待小孩，喔對了，大多時候，後母還是可怕的皇后。然而，《親親小媽》中的「準後母」也其實只是位平凡的女性，她渴望愛情、醉心工作，但與小孩的親生父親相戀之後卻必須面對一同扶養小孩的命運，更糟的是，他們的母親賈姬生來就是母親的料，在照顧小孩這方面完美無暇，只可惜罹患癌症即將不久人世。於是茱莉亞蘿勃茲扮演的「準後母」伊莎貝陷入了窘境，她沒生過、帶過小孩，但她卻別無選擇的必需在短時間內成為一位母親。伊莎貝盡自己的能力去疼愛小孩，卻也因經驗不足忘記小孩的行程、搞丟小孩、甚至念床前故事時自己累得先睡著了。這位不及格的「準母親」除了須搞定一雙「新兒女」，更要應付一旁怎樣都不滿意的親生母親。《親親小媽》一別以往呈現給觀眾這樣一位較弱勢、惹人憐愛的後母，在情感上也不矯揉造作的操弄使人忘記親生母親之不可取代性。電影動人之處在於它清楚地刻畫兩位母親之間從充滿敵意、互相較勁到願意放下身段互相合作只為了孩子著想的過程。賈姬對伊莎貝說：「我擁有孩子們的過去，妳擁有他們的未來。」在電影片尾更邀伊莎貝一同入鏡全家福照，在此時，伊莎貝再也不是童話故事裡另人害怕的後母，而是接繼無法繼續照料小孩的親生母親成為「繼母」。(王鈺婷)