李奇：Setia在前一場戲裡去了外勞街，看到一大排照片，喚起了思鄉的情緒，所以她打電話給印尼的爸爸、女兒；下一場她去了清真寺，一群人禱告完了之後張開眼睛，只有她還閉著眼睛，她那時的狀態是很不安的，心中被別的事情占據，照理說是不敬的。基本上，我也跟一些外勞談過，他們其實去清真寺的比率都不那麼高，他們大部分是回教徒，可是不一定都這麼虔誠。而且，我們不能進去那個房間，所以需要用遠鏡頭在很遠的地方偷拍。

下一場戲她去外勞街找她男朋友，那是一個泰國人的PUB，印尼人去那邊是非常怪的，大概只能點海鮮、飲料因為不能喝酒就只有可樂或汽水，而且手足無措、不知道該怎麼辦。這場戲基本上在表現印尼女生只有配合，而沒有真正融進，所以印尼人在台灣或是世界各地，他們比較保持距離，像一個被動者，必須慢慢被拉進去。Setia在整個生命情境當中是逐漸從有距離，到被拉至最難堪的地方。她對台灣這個地方抱持著觀察，和泰國男朋友在一起時也是，她接納這個男生，但是對於她所處的環境還是有距離的。Lola的演出之所以這麼好也是因為我們花了很多時間在增加她的角色厚度(characterization)上。

她一開始是一個有距離的觀察，然後面面的被拉進去。她覺得好像碰到一個替代性的姊姊，就是費曼光 (楊貴媚飾)，沒想到卻發現了驚人的事實。她中間路走得曲曲折折，沒辦法直接到達天堂，準備往那個方向的時候，又被別的事情牽絆。

李奇：楊貴媚這個角色最後的自殺，我覺得至少維持了一個道德上的高度，因為她被診斷出癌症末期，在身體上不只是耗盡了，心理上她發現Setia的姊姊原來是她以前的佣人的時候也是種愧疚，加上她沒有親人、她認為自己是一塊浮木，所以她覺得沒什麼必要再活下去了。對她而言，離開這個地方是一種救贖。我跟廖慶松想了很久，包括她在房間裡自殘的舉動、最後又覺得她好像還沒死，因為Setia還送麵包去，維持基本的生活條件。費曼光最後好像還活在這個地方，但只是槁木死灰。她像是承載著台灣經濟起飛時候的浪潮起來的一個女演員，所以她最後的狀態有點隱喻政治上的不確定、沒有希望，但是我不想講得這麼明確，當時我剪接的心境比較接近這個。

李奇：拍戲那段期間楊貴媚也忙得要命，她其實是兩邊跑，但是她常打電話來說她對某段戲的看法，我們見了好幾次面就是在談這個。楊貴媚也很猛，她在浴室那場戲，背後開刀的疤痕是請美術去看醫學雜誌，特別花很多錢做出來的。那場戲在浴室拍，劇情需要她就脫掉，很專業，不用像年輕演員去爭論要露多少，她覺得這是正常的。

其實本來我想過找張艾嘉演這個角色，因為楊貴媚的關係，我的走向完全不同，讓這片子越來越有台灣味。本來我想把她設定成聽爵士樂的那種大明星，後來決定變成蔡明亮電影裡面的演員；可是《歧路天堂》不是這麼蔡明亮電影，反而有很多本土、草根的感覺。她在電影裡聽的音樂也不是爵士樂，是馬勒的《悼亡兒之歌》，是詠嘆調，講小孩被奪走的故事；有時候會聽台語歌，真正原鄉的音樂。因為她的生活都僵在那裡，所以自怨自憐的地方比較多。

奇怪的是，楊貴媚演的角色大多數都是活在自己的世界裡的，她在演出的方式也比較接近這樣，所以Setia送麵給她，就像是她跟外面溝通的一個橋樑。就算她出去也是帶著太陽眼鏡，把自己跟外面封閉起來；她只是形體在外面遊晃，但心靈上還是鎖在自己的世界，她等於是透過外勞有了出口。

李奇：第一個原因是我們拿了國片輔導金，因此演員比例必須要有一半是本國演員，如果吳立琪的角色又找一個真正的泰國人的話，我們可能就拿不到輔導金了。一開始我只是要賭一賭，卻不知道要找哪一個台灣人，有人推薦說吳立琪是非常好的演員，但是目前都沒有紅。我看了她以前的演出《心戀》，我覺得所有的戲都被她搶光光，她會把對手的戲搶走；但是她跟Lola在一起就互相平衡。她們之間感情也很好，排戲、聊天、或吳立琪帶她出去玩，所以那個感情是有的，真的比較像姊妹，每一場戲都很自然，因為她們太常在一起了。可是吳立淇私底下很tom boy，演出時卻完全不一樣，讓Lola很訝異。

她的口音是怎麼訓練的？

那是泰國北方南邦的口音。他們的中文相對於南方的泰國人來講比較好，因為他們的祖先是從雲南來的，膚色也比較白，是從中國最南方的大理那一帶，在二次世界大戰期間去泰國躲起來。我問過其他泰國人，他們說他們知道的確有一個地區的泰國人講話就是這樣，他們聽這些北方泰國人在說話都以為他們在講中文，有點像我們台灣人聽福州人講話這樣，有一種特殊的腔調。

血統也不一樣，南邦比較接近清邁那一帶，清邁人幾乎都有華人血統、或客家人，他們前任總理就是客家人，所以泰國人都以為華僑比較有錢，但是也有華僑很窮，就在山區裡面的人，那邊有最多泰國人到國外工作，他們最窮，但在古代他們最有錢。泰國和越南最大的差別就是，泰國的華人幾乎不會講中文了，因為泰王一直懂得懷柔政策，讓這些人很輕易融入。另外一批靠近寮國的泰國人他們有一個神話，他們覺得自己是最富饒的，所以不把天當一回事，後來天就處罰他們，讓土地好多年乾旱，所以他們只好到世界各國打工。在曼谷的東南方，這是現在泰國最窮的地區。吳立淇的長相不可能像那邊的人，因為她太白、太高了，所以設定她從南邦來。

李奇：一開始的版本有180分鐘，像我台大的學姐張小虹就很驚訝裡面拍到的一些生活經驗；陳儒修對這個片子的長度和結局比較有意見。國內研究外國移工的藍佩嘉老師看完好訝異，她以為這部片子應該就是社會良心片，她說沒想到蠻好看的。另外顧玉玲、警察學校一個女教授葉毓蘭也有來看，她也是專門在研究外勞，不過是刑法那一部份，她專門處理受虐的外籍新娘、逃跑的外勞等等。從法律面來看，葉毓蘭說外勞的確逃跑比率很高，這個比率已經有點不正常了。因為葉老師我們才知道：原來台灣對外勞種種條款、保護政策，表面上難起來很寬容，但是事實上卻不是這樣，實際面上有好多問題，譬如說我們基本的工時，都沒有去考慮、去定義仲介這一環節，導致各國外勞都在仲介這一邊被剝削得很慘。像高雄捷運的泰勞罷工事件，真正主要的原因在這方面，他們的生活條件很差，連喝一瓶礦泉水付的錢都比本地人還要高。這些勞工階級一樣有基本的慾望要發洩，包括性慾、飲食、賭博等等，當他們進行這些活動時被嚴重剝削，一定會反抗。

也有人覺得這部電影沒有看兩遍，根本不知道在做什麼。可能因為我有些地方沒有用直線方式來敘事，另外我設想了一些觀眾的心理，比如說外勞的東西應該用自然主義的方式來拍，但這部電影不是。我覺得意外的反應是高雄的歐巴桑，他們喜歡，最明顯的是高雄。尤其一些照顧過去世老人的外勞，或者他自己受傷，例如有一個講得很激動，但他們最同情的是費曼光，對楊貴媚的演出非常有感覺。這讓我蠻訝異，跟我們的期望不太一樣。他們看到別的，看到我對這些人的同情跟關愛。

李奇：我跟李屏賓溝通的時候，我會要求不要怎樣拍、以及我要什麼、要創出什麼樣的感覺等等，比如說，接近外勞的生活圈時，希望把他們的生命力、膚色、氣氛、熱情拍出來，加上李屏賓在香港待了很多年，家裏有菲律賓女傭，所以他知道這一塊。我們試過很多種底片，最後決定用250度的日光底片來拍，那種底片又貴又少，還要特別去訂。日光片基本上比較神經大條，對光不是這麼敏感纖細，一般來說夜景是拍不起來的，但李屏賓的功力就能拍出來。例如Setia晚上去廢棄車場那裡，他只有打四個光源，廢車廠本來就有兩個燈，他就再加兩個，很少的光源，當然他必須把光圈開得很大；侯孝賢的電影大部分都是用500度夜光片拍，可以抓到很細的光源，我們決定用250度，效果也不錯。

李屏賓的秘訣是他用了一種很特別的濾鏡，有點黃綠色的濾鏡，讓整個的光線好像擴散出來，產生一種像稻草的效果，所以很多電影——像陳英雄《夏天的滋味》，他也用了好多這種感覺；他拍《花樣年華》最多，畫面是黃色配上一點金色。我跟李屏賓說不要那麼漂亮飽滿的光，因為那太美了，美到好像把這些外勞的尖酸都美化了，我覺得這有點怪，在美學上很不道德，而他知道我在講什麼。這比較是一個哲學上的問題，比如我在博士班時候也討論過寫實主義電影拍得非常精緻有沒有問題？我覺得，內容跟形式是合一的，我們用了李屏賓這麼好的攝影師、這麼棒的團隊，但如何不要變得太過漂亮、有熱帶的感覺，但是有高質感，這是我們一直要追求的。這種美不是一般的美、不是東北亞 (像日本) 的美，那不是我要的，而是指本質的美，其實一點髒髒的比較對，那種身體的感覺，氣味、顏色、那種熱度、工作後的汗才出得來，所以調光就花很多心血在上面。

我覺得美學形式和紀實內容是一個兩難，我很怕大家覺得這只是一個純粹的紀錄片，又怕過於露馬腳的美學安排太過多餘，我希望在兩者之間打平，我很怕觀眾看出我用了什麼技巧。一端是心理寫實主義、一端是社會寫實主義，或是在自然主義跟形式主義的美學之間拉扯，所以拍電影是在反芻我博士班念的所有東西，這種經驗好珍貴。我後來才了解到，甚至覺得對不起我的學生，因為以前教電影時斬釘截鐵講的東西，現在全部打破；我以前會把它們歸納成光譜中的兩端，學院中最容易講這種話，事實上大多數都是在灰色地帶。這是我很深刻的體驗，所以現在我對知識會謙卑、對技術本身、對從業人員也都充滿了謙卑，這是我還沒拍電影以前不瞭解的。

現在看電影除了看到很多肌理，那是學術訓練給我的，現在我就進入那個氣氛，去感受當時導演拍攝時候的猶豫不決，感覺演員的表演是不是即興、到不到位，或是這一段用幾台攝影機拍之類的。以前分析電影要算秒數，英國的哲學傳統又很強；拍電影比較像寫詩和散文，假如用分析的話會毀掉自己的電影。像李屏賓就會跟我說：「導演你又在吊書袋了」，他知道你在玩什麼，後來他越來越不知道我在講什麼的時候，他就覺得有意思了。你在當下要判斷好多事情，他們要你判斷，這才是考驗的開始，他不是看你懂多少，而是看你能夠對付多少。從一開始懷疑你，到完全欣賞你、變成好搭擋，這個過程其實是蠻有成就感的。