姚：結果後來證明，以票房來說最成功的都不是奧斯卡電影。我覺得台灣在看電影上面的local化越來越嚴重了，以致於在接受外面的電影，尤其是不同文化的電影時，其實是有點考驗的。觀眾的口味一直在變，2008年又轉回來像《海角七號》這種比較鄉土類型的電影。以我在電影界待20年的觀察，長久以來，我們一概不變的定律就是當國片賣得不錯的時候，洋片都賣不好，我們所做的藝術片比較歸類在洋片，去年整體表現都比以前差。整體而言，2008年的國片真的有比較好，如果國片2009年、2010年持續賣好的話，洋片一樣不會好。我們在2008年做的票房最高的是《靈異孤兒院》（The Orphanage），但對我們公司來說倒是沒有帶來很大的利潤。因為它的成本太高，這部片的行銷、購片、跟各方面的成本都太大，所以即使票房400多萬，對我們來說也沒有用。

問：這部片是由《羊男的迷宮》導演吉勒摩戴托羅所監製，對於票房是否有所助益？除此，在行銷策略上有何突出之處？

姚：我覺得有關係、有影響到，昨天還有人跟我反映，以這部片來說，的確是因為口碑佔了很大的影響，因為一般以恐怖片來說，就是開盤的double，但是它超過，它有三倍，所以後面口碑其實走得還不錯，可見它兼具藝術和商業的潛力。不過相對來說這部片花很多錢，電視廣告、公車廣告就要砸很多，這必須要有一定規模的發行，才會去做。這個片子是2008年唯一屬於我們公司本身操作的商業片。另外，幫別人發行的《1895》也算是我們去年銷售很成功的片子，那時機點上它的運氣很好，行銷策略也沒錯，所以票房還不錯，但是《1895》反而沒有像我們剛剛說的花那麼多錢去宣傳。

姚：主要是台灣的民情問題，比方說就像我剛剛講的，台灣的觀眾對於世界各地文化的接收度比其他國家低很多，這種狀態也反映出台灣不夠國際化。一直以來，台灣民眾對國外的瞭解程度不夠、對國際發生的事情根本漠不關心，包括我們的新聞媒體，都處在鎖國狀態。在這種脈絡之下，一些攸關國際情勢的電影自然不受到重視，以我們去年發行的影片為例，我第一個馬上想到的就是《我敵人的敵人》（My Enemy’s Enemy），這部電影是由《最後的蘇格蘭王》（The Last King of Scotland）導演凱文‧麥唐納（Kevin Macdonald）所執導，描述的是一場國際上的大陰謀，記錄從納粹時期就展開逃亡的一個人，如何在美國的保護下繼續從事間諜活動。這部片的主角是蓋世太保頭目克勞斯巴比（Klaus Barbie），被世人稱作「里昂屠夫」，這個人其實早就要被槍斃，卻因為美國需要他所提供的情報而得以在美方的保護傘下繼續存活。十年前左右，由於蘇聯解體，他的利用價值消失，才被引渡回法國。「里昂屠夫」在法國屠殺很多法國人，就整個世界歷史來講，這起事件從第二次世界大戰期間納粹的鎮壓行動，一直談到美國在後期和蘇聯對峙的那段時間，歷經了什麼樣的轉變。這部影片淋漓盡致地呈現出美國這樣一個自由國家不該做的事情，像是策動國家內部的反動，以及國與國之間的不團結。但是這種議題對台灣觀眾來講，卻完全沒有感覺，所以這部電影賣得很慘，不過其實很多人看了之後都覺得這部片子拍得太好了！

問：當初在發行之前就有預想到這樣的結果嗎？

姚：有啊，引進的時候就知道不會賣了，當時我們本來想說可以趁著總統大選之前，炒點議題，但沒想到即使總統大選期間炒作的話題還是很local。事實上，台灣大部分的選票還是集中於中產階級以下的人，所以群體的語言訴求的絕對是民粹，不會是到這種層級，你今天要講一個涉及國際局勢或外交工作的事，是沒有選票的。《前陷風暴》（Beaufort）是另一部同樣屬於此類型主題的電影，這是部調性很冷的片子，由以色列導演約瑟夫斯達（Joseph Cedar）執導。《前陷風暴》有入圍2008奧斯卡最佳外語片，挑選這部片的主要理由在於，它顛覆了過去以色列所倡議的全民皆兵，作為一部反戰電影，它質疑以色列是否需要如此？當舉世都認為以色列弱勢，紛紛起而聲援，以色列卻私下攻佔位於黎巴嫩南部的「波弗特堡」，在一個不屬於該國領土的碉堡駐守了18年。這件事成為以色列的一種恥辱，證明了以色列好戰。18年後，以色列黯然收兵，這部電影就是在描述撤軍的歷程，這種戰爭其實是很無趣的，你可以想見這部電影沒有英雄、沒有任何光鮮的東西，它就是一種反省，而且是以色列人拍的，所以我覺得它是在告訴別人，以色列開始出現了不同的思維，不再是以前全民皆兵的時代，一定要喊如何消滅共和。這樣的電影看到最後面是很感動人心的，但是問題點在於觀眾不想瞭解這件事情。《前陷風暴》片末，士兵歷經18年終於回家了，他打了一通電話給他媽媽，說我回來了，很令人動容，但是因為台灣距離戰爭已經很久了，所以比較不容易產生同理心。

還有另外一部《搶救紐曼亞》（The Trap），這也是奧斯卡最佳外語片入選的電影，我們當初選它是因為這部電影講述的是塞爾維亞的分裂狀態，牽涉到整個巴爾幹半島的分裂，塞爾維亞才從南斯拉夫獨立一年多後就拍出這部電影。《搶救紐曼亞》拍攝之際，剛好科索沃打算脫離塞爾維亞，獨立建國，2008年2月，科索沃真的獨立了，所以這部電影見證了整個賽爾維亞發展的過程。在劇情上，講的是一個救兒子的行動，電影非常好看，但是這種片型在台灣卻很難引起共鳴。我們在宣傳的時候並沒有去講塞爾維亞獨立這件事情，即使去年科索沃獨立，報紙上也只有一篇文章，但是這件事對全世界是很重要的，因為世界上又多了一個國家，而這波獨立運動正刻劃出整體國際局勢的一個連鎖反應。這是我們去年的一個類型，我們去年戰爭類型比較多，這三部已經很具代表性了，還有一部就是《愛在波蘭戰火時》（Katyn），但是這支卻成功了。

問：為什麼相較於題材同樣涉及國際情勢的《我敵人的敵人》、《前陷風暴》以及《搶救紐曼亞》，《愛在波蘭戰火時》能夠成功突圍、受到矚目？您覺得這部片和其他三部有什麼不同？

姚：差異在於《愛在波蘭戰火時》有屠殺的場景，這和我們台灣產生共鳴，換言之，其他的片子在歷史上很難引發台灣人的共鳴，但這部片能夠對應到二二八的狀態，有白色恐怖的氛圍在裡面。這部片基本上算是成功，既是坎城影展金棕櫚獎大師華依達（Andrzej Wajda）的新作，又能吸引一定的票房，而且議題能夠在台灣得到共鳴。

姚：在選片上，就海鵬電影來說，就是我們的logo──「海鵬電影，處處真情」，我們盡量希望片子裡有讓你覺得值得珍惜的人與人之間的感情。我們大部分還是依照這個標準去挑片，就連海鵬發行的恐怖片都是非常有感情的，如果它純粹是嚇人的，我們就不會發。

另外，我們也會特別去挖掘國外的年輕導演，如果那部電影在國際上有一點風聲，拍得還不錯，加上又是新銳導演的作品，會比較希望優先買進來，因為如果沒有積極給予支持，他可能就不會有第二部片。我們公司買的片很多都是那個導演的第一部作品，像我們2002年發行的《發情日記》（Getting My Brother Laid），這是德國導演史費塔迪肯（Sven Taddicken）初試啼聲之作，當時他念電影系，畢業製作就寫一個劇本。你覺得一個大學生寫劇本會寫些什麼？他當然就寫成長，這最好拍，幾個人就可以了，可是他寫得非常黑色幽默，所以超級好玩，之後拍成短片，結果人家要投資便拍成長片。這個導演2006年又推出《艾瑪的禮物》（Emma’s Bliss）。我通常滿喜歡導演的處女作，因為導演大部份會很放個人的感覺進去，即使生澀還是會忠於他的感覺，之後可能就太規格化。

這幾年選片的大方向基本上不變，小方向則會觀察該時期市場盛行哪些元素或是觀眾的喜好，我想主要還是市場給了你什麼東西。最大的改變就是影展純藝術片的式微，十多年前，藝術片相當鼎盛，每一部藝術片都可以賣得非常好，到上千萬都可能。

問：當時是什麼樣的環境，為什麼可以創造出這種觀影盛況？

姚：應該是說，當時台灣也沒有那麼多資訊和資源可以看到這些片，到了這兩年，我覺得最明顯的就是影展片的式微，得獎和市場越來越像兩碼子事，包括歐洲電影的藝術片都變成這樣子。另外，片商很多也使得整個市場被瓜分。影展培養出一群為數不多的死忠觀眾，他們也是最難伺候的，因為最難抓他們的胃口。票房要好，還是必須訴諸於一般觀眾，但他們是游離的，所以其實不是只有我們台灣的片商認為台灣的市場難以估算，台灣觀眾要什麼一直是全世界都估不準的，不像日本、韓國、香港、新加坡、馬來西亞、中國大陸這些國家都很清楚什麼片會賣、什麼片不會賣。在台灣就不一定了，台灣就是會有看起來很受歡迎的片子慘遭滑鐵盧，然而原因不詳，也會有那種看起來冷到不行的電影爆冷門，所以台灣不斷有奇蹟，不管前者或後者台灣都很常出現，連國外的片商都這麼認為。就現在的電影來講，過去的行銷經驗沒有辦法被延續，就像我們剛才講的，台灣的市場很不穩定，我發現有時候經驗不被延續是好事，如此就變成人人有機會，犯不著去追逐既定的品味。

姚：台灣其實可以做更多，為什麼現在拍片老是拍高雄市？可以在旗山拍蕉農啊，台灣的香蕉這麼有名！你拍一個蕉農，用感情或其他元素包裝，還是可以傳遞出某種感覺，這樣大家就知道原來台灣有這個特產。台灣的電影不會去結合一些快樂的素材，大家都是拍一樣的東西。從前李行拍《小城故事》，就把三義這個景點炒熱了，這就是行銷，劇情內容擅用木雕和藝術，成功營造出一種樸實感。這部片賣到國外去賣得動，因為感動是相同的，然後大家就會發現原來台灣有這麼一個小鎮，所以有時候一直在拍城市，國外很多人看了是沒感覺的。其實我認為台灣電影最大的侷限是題材，資金當然難找，但是大家可以設法去尋求。

我發現一個現象，就是台灣的導演很不愛看人家的電影。我常覺得導演有時候是天生的，跟一個人的創作慾是兩碼子事，有些人的創作並不是很適合大家觀看。過去，像侯孝賢，他不看別人的電影，因為他在早先已經看很多了；蔡明亮不看別人的電影我也可以理解，因為蔡明亮是一個很純粹的藝術家，他的東西很具藝術性，用感覺去抓他的感覺，他都抓得很準，所以他沒有這個問題。但是我覺得我們台灣的導演其實在生活型態上面的經驗很不足，經驗不足的狀況事實上可以透過觀賞他國的電影去補強、汲取別人的經驗，還有什麼比看兩個小時的電影更容易吸收？一般來講，我覺得看電影吸收知識是最棒的，因為人家已經把精華濃縮在一個半小時至兩個小時。所以我建議台灣的導演應該要多看別人的電影，不然，題材上無法拓展。其實還是題材最重要，比方說《海角七號》之所以會賣座，是因為這題材台灣過去的導演沒拍過。可以看得出來，會拍《海角七號》這樣一部電影的導演，鐵定不是台北人，應該是外縣市長大的小孩，可能到台北來發展，恨台北又離不開台北、喜歡家卻又不能常常回去，基於這樣的情結，影響魏德聖拍出一部情緒這麼濃烈的電影。

所以台灣導演可以借鏡國外導演，比方說你看到《雜貨店老闆的兒子》，它帶給你什麼樣的感覺？或許你去模仿好萊塢的電影太容易被別人發現，如果不想被輕易識破，不妨模仿歐洲電影或藝術電影，因為通常藝術電影是原創的，它有可能被複製，抽取部份idea去拍成商業電影或是另外一部藝術電影。台灣的導演應該多看影展得獎的片子，不見得是要拍出一樣的風格，你可以換一個方式講故事，不用跟它一樣，重點是它給了你一個靈感。

以台灣來說，明明就很多元，為什麼找不到題材拍電影？是不是表示生活經歷太淺，以致於不知道去找素材？既然生活經歷不及於過去的導演，那麼回頭去看過去導演的作品，是否能從中找尋到一點靈感？像是李行就拍了《養鴨人家》、《蚵女》、《小城故事》這類型的小品。我建議當代的台灣導演不要太自溺，應該從生活的體驗、共通的感覺出發，要感動人其實不難。2008年算是我看國片最多的一年，《九降風》是去年讓我最感動的國片，這部片的人物性格刻劃很清楚，一部好的電影就該這樣，一個好的導演他可以讓一個角色凸顯出來，看完之後你好像真的認識每一個人。我覺得題材多元真的很重要，題材多元可以幫導演走出空間。