乘著真實的翅膀
2008年第六屆台灣國際紀錄片雙年展，即將於10月31日在台中揭幕，為期十天的影展活動即將熱烈展開。這是繼2006年紀錄片雙年展首度移師台中之後，第二次於台北以外的城市舉辦。
由於紀錄片的製作成本和器械設備，在影像科技日新月異的發展之下，相對於劇情片而言，來得更為經濟和輕便，再加上台灣八零年代隨著社運而興起的第一波紀錄片熱潮、歷經九零年代國片工業和市場的大蕭條、直到千禧年之後社會運動終於摸索出脫離政治運動的路徑，紀錄片成為另一種凝聚運動、爭取群眾支持的渠道，這幾年台灣紀錄片的盛產和蓬勃發展，其生命力和豐富性令人感到驚喜和振奮。同時，台灣的影展生態也相應地不斷改變─各種小型紀錄片影展得以靈活而機動地在全台灣各地舉辦或巡迴，也隨著不同議題和運動，出於即時回應、反省回顧、或組織未來，已經不再止限於台北這一個傳統上影展最為密集的城市。
台灣國際紀錄片雙年展在2006年移師台中之後，除了在空間意義上呼應了影展走出台北的大趨勢，以台中市文化局和國立台灣美術館二處作為放映場地，也有一個特別的意義：國美館對於台灣當代藝術的收藏和投注，呼應了近年來台灣紀錄片思考「當代」與「在地」的趨勢，也與國際影壇上對於「電影院」與「美術館」空間的重新彼此開放與對話，有了非常即時的接軌，也開啟了重新思考影像的提問。
比如，本屆紀錄片雙年展的開幕片，延續了上一屆【大台中紀事】單元，除了讓影展與城市文化行銷結合之外，也有「看見」「城市」的意義──城市原本就是一個高度影像化的空間；此外，當高雄急起直追、分庭抗禮台北之後，相較之下能見度比較低的台中，也企圖藉由紀錄片雙年展和【大台中紀事】單元，建構出台中在「文化城市」和「影像城市」層次上的內涵。
延伸同樣的「當代在地」概念，【台灣映象】選入了台灣兩年來重要的紀錄片；然而，這些片子絕對不止於「印象」，而是以特定角度、深切特定議題。曾芷筠介紹了此單元中的《赤陽》與《如果我必須死一千次─台灣左翼紀事》──台灣左翼運動以及台籍日本兵雖然是備受遺忘和忽略的「歷史」，但絕對具有、也必須具有「當代性」。相反的，與我們最為親密、最具有當下在場意義的「家」，也有其變遷歷史，也必須在「家的歷史」中見其意義。陳怡君小姐的文章介紹了影展中【家的變貌】單元，同時也在本期週報的影迷私房貨中補充了一篇非常完整與精彩的長篇論文，把台灣的家庭變遷與台灣紀錄片小史做了成功的結合與分析。
拉開視野，看見亞洲，尤其是海洋視野之中亞洲。除了【AND─亞洲紀錄片連線】之外，此次影展特別策劃了【日本海洋的守護者─土本典昭紀念專題】單元，將日本紀錄片大師 (甚至是世界紀錄片史中的重要導演之一)土本典昭的經典作品，一次呈現；張昌彥先生的文章，點出了：台灣觀眾較為熟悉小川紳介，卻對同樣重要的土本典昭比較陌生，這次影展是一個非常難得且珍貴的機會。林蕙君的文章介紹了【在全球的浪潮下】單元中的兩部澳門紀錄片，《350米》與《迷城》。澳門作為全球第三大賭城，其實是一個在回歸中國之後、同時又受到全球化浪潮襲捲的典型亞洲城市，同時銘刻了殖民歷史與新殖民式全球化。此外，中國這幾年的紀錄片發展蓬勃，其數量之多與關注之多元，在【硬地中國】單元中即可窺見。北京電影學院張獻民教授的文章，介紹了此單元中六部作品的背景，讓台灣觀眾有機會認識這幾年來在中國發出異聲的紀錄片。
除了這次放映頭條所介紹的五個影展單元之外，尚有【國際競賽】以及【歐洲紀錄片聯盟】單元，除了上述台灣在地與海洋亞洲之外，進一步引入國際視野；特別值得一提的是【邊境人生】單元，這是德國紀錄片導演容爾夫婦，從1961年開始迄今47年，長期專注拍攝前東德、統一後屬於柏林東部的一個小鎮，屬於長時期紀錄的作品，與上一屆影展中的《7系列》相互輝映。這次影展總共將播映此一系列作品中的九小時，除了讓台灣觀眾對於東德和柏林有所認識之外，也等於是提出了一種紀錄片的嶄新概念。
本期【放映頭條】單元，要特別感謝紀錄片雙年展提供我們三篇專家學者所撰寫的導讀文章，也希望讀者在讀完本期頭條文章之後，不惜路途遙遠、到台中參與這一屆的紀錄片雙年展──無論從台北或是從高雄出發，其實都不會太遠，尤其因為這次影展之中，實在有不少難得一見與珍貴經典的作品。
【台灣映像】：異位、理想、與失落
台灣這一小小島國的族群及各自的歷史何其複雜，遠遠超過我們的想像；而只有拼命挖掘消失在迷霧中的歷史，才能在有限的想像中定位自己。或許如黑格爾所說，歷史是一次又一次正反合的辯證；也如馬克思所說，共產主義到來之前的人類歷史都還只是開端，無論成王敗寇，迂迴前進的歷史下都必然陳列著無數層積的屍體，斷裂的記憶充塞頹垣殘壁，微小的意志包覆制服徽章，卻仍一直都在某處，像乾掉的臍帶。歷史只存在於記憶與舊物之中，如今卻以紀錄片的形式進入腦袋，以詮釋修辭和語言文字形成理解，像我們展露它有限的立場與認知。怎樣的紀錄片提供真理無法確知，至關重要的卻是國家／民族如何反省過去、理解當下、想像未來，紀錄片絕對帶有立場並提供一種特殊的視角，而且無法隱瞞。
今年紀錄片雙年展的【台灣映像】單元，匯集了十八部影片，從歷史挖掘—例如本文即將介紹的《如果我必須死一千次—台灣左翼紀事》、《赤陽》(同時這兩部片也是國際競賽片)，長期蹲點拍攝的《寶島曼波》，探討時事議題的《最遙遠的愛》、《薩爾瓦多日記》，當然也不缺描繪台灣本土風景的《野球孩子》、《海洋練習曲》。
在上一波由紀錄片帶起的國片熱潮之中，展露的是現代都市人對鄉村土地經驗的美好想像 (例如《無米樂》、《練習曲》)以及對共同創傷記憶的處理(如《生命》)；這裡則將關注移至不復存在、或垂垂老矣的「政治少數」。他們拋擲自己的青春給莫名所以的戰爭，並在戰後遭逢數次激烈的生命斷裂，又或者如台灣的左翼青年，為著一種從未到來過的社會主義公平正義願景，乾渴的理想註定永恆失落。
從左翼共產關照二二八事件
王育麟的《如果我必須死一千次—台灣左翼紀事》由人間出版社製作，尋找台灣兩次左翼思想進入的歷史：1920年代台灣共產黨成立旋即被日本整肅，以及1950年代配合農民向地主抗爭運動、由年青人組織學習而起的左翼思潮，也迅速地遭到白色恐怖扼殺。
這部片其實和正義無關，因為他想像的台灣共產黨是極其浪漫的。正因為台灣的左翼共產黨思想從未長久地建立起來，電影以「理想的失落」定位台灣左翼，若有似無的身影得以被浪漫化，搭配上聶魯達以熱情血肉鑄成的詩句、刻意黑白設計的表演重建，以描繪以塗抹懸念已久的50年代台灣共產黨青年。諷刺也極為哀傷地，片中的受訪者只有一位石聰今先生 (還有他的太太)，加上提供解說史料的報導文學作家藍博洲和勞動黨副主席林書揚先生只有四位，知悉這段歷史的人如此稀少，更讓人懷疑根本沒有人能挺得過政治偏見與時間的洗鍊。據說張志忠—即50s台共重要領導人—在被槍決之前告訴蔣經國：「你是共產黨，我也是共產黨，你應該懂得我們如何厭惡叛徒。」他保留了尊嚴的死法，也讓我們看見台灣的社會主體意識對待共產主義是多麼單薄扭曲，甚至到今天都還走不出來。
這部片也企圖從左翼共產黨的角度修正了我們對二二八事件的看法：白色恐怖針對的並不是本省人與台獨份子，國民黨也殺了不少外省菁英，卻長期被偏頗地理解為省籍衝突。國民黨的歷史——威權卻也擁有社會主義血統，只是害怕得不敢承認。
殖民歷史下的漂流傷兵
同樣聚焦發生在二次大戰前後的歷史事件，《赤陽》描述的是太平洋戰爭中的台籍日本兵。他們 (在片中受訪者只有十多位) 在太平洋戰爭中被以「皇民」的身份派到婆羅洲去看管戰俘，戰後遭受國際軍法的審判，被加倍地處以徒刑或絞刑；在拉巴爾、馬努斯等地被關了七年後回到日本，卻發現自己並不是想像中的日本皇民，於是回到戒嚴時期的台灣，這個出生地卻也同樣陌生，國民黨監視他們、帶他們去看刑具。在向日本索求賠償不成 (這不僅突顯日本對台灣殖民地的差別待遇，也顯示出日本在國際的壓力下多麼不願意回顧自己的軍國主義歷史)、在台灣得不到兩個交替上台的執政黨庇護下，耗盡青春的傷兵各自老病婚娶，鬱然獨自面對過去的創傷與不知所措的後半生。
影片敘事感強烈，極有系統地分段按時講述事件和歷史發展。其中有留居日本的，說著台日夾雜的混雜話語、叼著菸堅稱自己一生都是台灣人；有全身經過嚴重灼傷的，還能自己哼著華爾滋音樂翩然獨舞；有回到台灣後罹患妄想症的——從依照長官命令行事到被控訴為個人的罪愆，中間的轉折完全在主動選擇之外。本片關心的其實是這些老兵們在經歷一連串玩笑般的錯置之後，如何看待自己的處境？怎麼活下去？還有沒有快樂起來的能力？即便沒有任何賠償他們也活到今天，需要的卻是日本的道歉及台灣的接納。(曾芷筠)
【家的面貌】：從紀錄片看台灣家庭的變遷
一個世紀以來，隨著戰亂遷徙、「經濟奇蹟」的衝刺、及現代化與全球化的劇烈變遷，「家」面臨不斷的流離、解體，又跨界、重組，其形貌與定義，已與過往大不相同。而在大量生產的年代，電影青春期的人們，如何透過攝影機，描摹他所呼吸，感知的家園？
二十世紀初期台灣的影像創作，物質條件門檻極高。在少數留下家庭電影的前輩藝術家中，鄧南光父子的影像，是一種在土地上著根，安逸穩定的深情凝視；而劉吶鷗則像一陣旋風，將西方現代文藝思潮帶進古老東方。兩者正象徵著二十世紀的台灣，兩條不斷對話、融合、消長的文化主軸。
戰後，農復會提倡「家庭計畫」，推動優生保健；1964年，年台灣第一個加工出口區在高雄成立，國家開始以農業扶植工業，將鄉村務農人口，推送到工廠及都市邊緣，從事勞動；1972年，「客廳即工廠」政策鼓勵家庭代工，將家庭成員的勞動力，徹底納入全民拼經濟的生產線中。在威權國家強力衝刺「經濟奇蹟」的同時，傳統產業面臨急速的萎縮、汰換；土地與人的古老連結被鬆動了，傳統農業社會的社群關係瀕臨瓦解；人們所熟悉的家庭倫理關係，也被不斷滲透、改造。
1990年代以後，在全球化浪潮中，台灣的中小型代工業已逐步外移，本地產業卻未順利轉型。在城鄉差距、世代差異劇烈，對未來瀰漫不確定感的此時，適逢小型輕便DV攝影機大量生產，吸引許多年輕紀錄片工作者投入。攝影機深入以往未觸及的底層邊緣世界，呈現大量的焦慮不安、自省、追逝之傷；或試圖透過紀錄片，處理傳統大家庭的解體、流離的迫切危機。同時，逸出血緣家庭的個體，也嘗試組合著各種型態的替代家庭。
隨著全球化的進程，我們已來到一個跨越時空、族群隔闔，卻也被網路與影音科技大量滲透的生命實驗室。而記錄片也逐漸從小眾獨立製作、中產社會對於公共道德的贖罪卷式寄託，轉進成為企業置入性行銷的最愛。
在1995至2004這段紀錄片迅速成長，又尚未建制化的「手工藝」時期，除了少數長期耕耘的影像工作者外，限於製作規模及年齡、背景訓練，較少見從政治經濟角度出發者，而多觀察、描述生活經驗之作。這個紀錄片的「微觀」傾向，卻也因未加雕琢而格外質樸動人。他們在影像中注入了成長經驗、生命情感，也集體反映了家庭在當代的變遷痕跡。
每一個世代，都有一種他們最感親切的集體表達方式。而我們這一代可能是屬於紀錄片的。這些「家」的影像，都是我們共同的生命故事。
（陳怡君，新竹市文化局影像博物館編審。本文由2008台灣國際紀錄片雙年展提供。）
【日本海洋的守護者—土本典昭紀念專題】
在日本紀錄片史中，有兩個跨越 1970 年代的重要紀錄片系列，那就是小川紳介的「三里塚」系列（1968~1977），以及土本典昭的「水俁」系列（1971~1987），而且這兩位紀錄片作家都是站在反抗權力的立場，以紀錄片來展開抗爭的運動，小川是紀錄三里塚的農地被政府徵收去興建成田機場時，農民與政府抗爭的經過。而土本則是紀錄塑膠業者的有機水銀毒素危害水俁地區之漁民而形成「水俁症」之實況和抗爭。一山（土地）一水（海域）卻都是在關懷居民，可說是殊途同歸。小川紳介拜日本山形國際紀錄片雙年展之賜，國內愛好紀錄片觀眾多少較為熟悉，而土本典昭則大家都陌生多了。
土本典昭生於 1928 年日本岐阜縣岐阜市，他的祖先代代都是採取陶土之地主，據說此乃其姓氏「土本」之由來。他小學三年級時因父親轉職到內務省，而搬來東京世田谷區，也就是當時東寶公司之砧攝影所附近，因此常有機會和一些電影人接觸，據傳這也是他想進入電影界之遠因。1946年他考入早稻田大學專門部（三年制）法科，1949 年再入早稻田大學第一文學部史學科專攻西洋史，同班中有日後大導演今村昌平，但其時他們並無交往，從 1946 年起他就參加共產黨，並實際參與一些對抗權力、學校等之活動。終在 1952 年被早大退學，甚至被留置在八王子的醫療刑務所。
1954 年起他對羽仁進導演之紀錄作品《教室中的孩子們》（1954），《畫畫的孩子們》（1956）等這種電影之表達方式感到興趣，也令他興起了拍電影的決心，在友人的介紹下於 1956 年進入當時最負盛名之紀錄片公司「岩波電影製作所」，擔任過羽仁進作品的助導、剪接等工作。在 1961 年左右，岩波內部之年輕成員組織了「青年會」，他和黑木和雄、小川紳介、東陽一等均參與。1957 年起他為公司拍攝了一些宣導片，但 1962 年國家鐵路局委拍的《蒸氣火車駕駛助理》卻使他受到各方矚目，他將這作品的焦點集中於助理嚴苛的勞動，以及危險運輸之實情，使原本宣導之目的，轉移到對事實的關心，得到各方之讚賞，因此一般人也以此為其處女作，而後他離開岩波以獨立製片形式拍攝關懷在日本之留學生之生活，並拍攝橫斷西伯利亞之人與生活等作品在電視上放映，1965 年日本電視台之「非幻想劇場」上映的《水俁之子仍在生活著》乃是他開始十餘年之水俁病系列探討的開始。
從土本先生之經歷看來，他可以說是將政治活動轉化成電影之製作，不過他並非是想以電影為手段來實現他的政治理念。事實上，他似乎想透過電影之製作來展開一種社會性的運動。他藉著一系列的水俁病作品揭發資本家結合國家犯罪的實況，而致破壞人們的生活與環境，他希望大家重視這個事實，並極力反對公害，他的作品風格事實上很樸實，但卻很有力道。
（張昌彥，影片評論家、寫作家。本文由2008台灣國際紀錄片雙年展提供。）
【在全球的浪潮下】：澳門的美夢與惡夢
在全球經濟如骨牌效應般崩毀的現在，全球化應許的願景宛如昨日黃花般似乎只殘存於不可靠的記憶之中；彷彿有人說過世界是平的，彷彿有人說過地球只是一個村子。幾乎與新自由主義學者、國際經濟組織與跨國企業聯手編織全球化美夢的同時，在地的反全球化聲浪也於焉誕生；從西雅圖到瑞士的滑雪小鎮，無論經濟強權如何想方設法企圖杜絕封鎖反全球化運動，從草根而起對全球化的反思∕反抗永遠是經濟大國與跨國企業眼中難以拔除的肉刺。而影像特有的『眼見即憑』強烈指涉，使得紀錄片成了社會運動的最有力的工具。在地的青年隨手掄起攝影機，拍下看見的、聽見的、感受到的一個個在地故事，以小敘事的方式試圖對話大敘事、大理論、大企業、大政府、大國家、大地球。
【在全球的浪潮下】單元蒐羅了來自韓國、德國、中國、非洲、墨西哥、澳門等世界各地有關快速致富、瞬間失去工作、跨越邊境、滯留當地，以各種不同姿態捲入全球浪潮的人生故事。單元中兩部關於澳門的紀錄片，《350米》和《迷城》以非常不同的方式講述類似的澳門故事，帶領我們注視擁抱全球化、經濟自由化之後的澳門「特區」，生活於大賭場與小巷弄之間，那些人的生命經驗與聲音。
澳門擁有與香港類似的歷史脈絡，但因地理位置不若香港重要，以及殖民母國的特殊的懶洋洋性格，澳門始終與全球經濟保有一定的距離，始終保有海港小城的一份恬靜自在。1999年澳門政權移交，特區政府在2002年以及2003年陸續開放博彩經營權（博彩業於澳門存在已久，但之前屬於獨占事業）以及大陸地區人民個人旅遊，博彩業與旅遊業在短短數年的時間，使得澳門發展成全球第三大賭城，人民所得甚至超越香港。賭博是資本主義的極端體現，也是符號遊戲的極致。與金融活動相似，實際在輸送、交易、翻滾、跳動的都只是符號，或數字或塑膠籌碼。因為使用了符號，一夜之間可能暴富，也可能一無所有；因為使用了符號，一切變得沒有重量、變得可能。著迷於符號遊戲的城市，在四年之間瘋狂擁抱飆升的數字、來得太容易的工資、來得太快太不真實的榮景。
在《350米》，我們讓一個當地年輕人帶著，從僅僅350公尺長的「十月初五街」的街頭走到街尾，拜訪有數十年歷史的茶行、廟宇、咖啡店、中藥行、茶樓、剃頭攤、書報攤，以及在那裡的人們。鏡頭從早晨開始拍攝，鐵門一一拉起，十月初五街的一天從廣角鏡下的廟埕展開。對比於巨大閃亮炫目的賭場，靜謐的傳統老街在導演活潑的剪接之下，非但不顯陳舊停滯，反而展現一種獨特的靈光（aura）。無論是茶行老闆熟稔地說起品茶之道以及經商之道，還是土生葡人快要流出口水地回憶重的在地上拖行的叉燒的滋味；導演讓「傳統文化」這個抽象的概念，具體投射在種種存在於回憶當中的生活方式，試圖召喚似乎已經失憶的澳門人。除了喚回沉迷於金錢遊戲的澳門人的回憶之外，影片還羅列幾項重要統計數據，將確切的控訴對象指向澳門政府。但影片沒說太多，讓統計數字和特首的發言並列，以供觀眾自己好好思考。
相較於《350米》的懷舊以及略顯溫和的再現策略，《迷城》的鏡頭直接投向當今的澳門，雖然混亂雜蕪但卻再誠實也不過了。非專業影像工作者的導演在澳門的土地上訪問了各式各樣的人；我們也許可以從語言、言談中或背景去猜測受訪者的身份，但是影片並不凸顯個人身份的差異，而是在大量的資料並置當中，企圖讓觀眾自己形成意義。影片中提出「喜歡以前的澳門還是現在的澳門？」這個問題，引發了許多有趣的答案。有個拾荒老婦，應該沒有從博彩業謀得什麼好處，卻還是笑嘻嘻的說喜歡現在的澳門；而正氣凜然的大學生則義正詞嚴的感嘆社會風氣淪喪。另外令我印象深刻的還有一位年輕人，平靜地述說他因為沒考上大學而一腳踏入博彩業，因為看多了一夕致富的故事所以也開始賭博。離開賭場一陣子之後，還是又回到賭場，因為賭場的錢太好賺，而且除了賭場之外，他什麼也不會做。能夠聽到這樣的故事從澳門人的口中說出來，就是這部技巧平實的紀錄片最大的貢獻了。(林蕙君)
【硬地中國】：形態各異、探索創新的中國紀錄片
本屆2008台灣國際紀錄片雙年展【硬地中國】單元的幾部作品形態各異，除了基礎寫實外，有些具備置疑紀錄的實際作用，有些在建立拍攝者與被拍攝者的新型關係，也有最實際的現實卻經過創作者的編織透露出荒誕和抽象。它們既坦誠地展現中國當下具體而多樣的現實，也是紀錄片領域創新和探索的先鋒。
《龍哥》的導演周浩，總是幾個作品交叉著製作。當時他同時拍攝著《棉花》、《奧運少年》等幾部片。龍哥是個江湖上被稱為「龍哥」的人——東北人，混在廣州吸毒販毒的世界中，終於自己也陷入吸毒販毒的陷阱，既幫助別人，更時刻在央求別人的幫助。尤其是拍攝者周浩的幫助，但周浩的幫助並不能挽救他，故事動人心魄。《小李子》的導演于廣義，曾當了幾十年的畫家，紀錄片創作卻與寫作很接近——個體行為，按部就班，敍事完整，人物鮮明。但他到目前為止的兩個完成作品較為講究視覺，堪稱沉穩紮實的作品。
《空城一夢》，導演季丹非漢族，曾旅日近十年，與馮豔、李纓、藤岡朝子等人交往甚善。回中國後與沙青等紀錄片工作者交往甚善。拍攝了一些有關社會中少數派的作品，如二戰後日本滯留中國至今的人，老人，藏族等。其作品有長時間的紀錄、也有偶然相遇類型。此作品是她對北京郊區一家敬老院（臨終關懷醫院）不同人物經過較長時間拍攝後，選取的唯一人物。《烏托邦》的導演王逸人是報社記者，寫社會新聞也寫散文。影片反映大陸各地都有的安置醫療體系中「另類」患者群的現象。南方和西北各地主要是三四十年前的天花患者，在王逸人的老家卻是把不同的殘缺者集中在鄉下人跡罕至的地區。然而此一作品並非關於苦難，而是這些人竟然在過去的歲月中組成了一個互補、相互幫助的集體。除了「烏托邦」，實在沒有別的詞描繪這個怪異、溫暖而且不知未來在何方的小社群。有著大陸紀錄片近兩三年來甫出現、在寫實之外的荒誕傾向。
導演馮豔在三峽地區前後七年拍攝一名農婦，完成《秉愛》。秉愛拒不出讓自己的土地。馮豔在面對秉愛時，感受到她強大的人格魅力。馮豔說，大部分中國人很輕易地出讓自己的土地，太沒出息。同時，馮豔對這個作品的卓絕努力也只有秉愛對土地的堅持可以相比。從這個意義上，本作品是創作者與被拍攝者的統一——秉愛是馮豔的原型，馮豔是秉愛的影子。《罪與罰》是導演趙亮對東北（中國與北朝鮮邊境）一個小派出所日常工作的紀錄。趙亮是當地人，在北京當了多年觀念和視覺藝術家。沒有《罪與罰》這個標題所提示的精神思考，只有每天發生的生猛實際場景。片中對部分敍事的省略、對敍事延長的長度、在哲學意義上探討人與人關係的各種可能性等等，都是當代紀錄片面對的深刻話題。
最後一部是《小賈回家》，導演法國人戴米安‧歐諾說賈樟柯是他少有的電影老師，他欣賞賈樟柯的主題、美學、道德觀和不會忘記自己蛻變過程的廉正感。導演在2006 年 9 月，賈樟柯的作品《三峽好人》在威尼斯勇奪金獅獎後，他隨賈樟柯回到他的家鄉──山西汾陽礦區。重訪他的電影拍攝場地，理解他所經歷的舊事、電影的美學，並體會電影製造與觀眾想像之間的對話。
略述七部紀錄片在中國的拍攝背景，作為台灣觀眾在觀影的一些參考，並加深理解中國獨立紀錄片的多元樣貌。
(張獻民，獨立電影策劃人、北京電影學院文學系副教授。本文由2008台灣國際紀錄片雙年展提供。)
2008台灣國際紀錄片雙年展網址：http://www.tidf.org.tw/2008/ch/news_idx.php