2008高雄鬥魂
2008年的高雄電影節即將於月底開跑。擔任執行單位的「醉夢俠」電影製作公司，從2006年起便不斷思索高雄在地特色、觀眾觀影習慣等實質問題。電影節主席鄭文堂導演及策展人黃皓傑先生，不僅在實際面向上規劃、執行城市影展行銷，在深層文化面上更重視培養高雄的藝術電影觀眾，企圖建立起能長久發展的影展傳統，持續深耕這塊南部土地。
延續去年鮮明的「惡搞」、「kuso」日本風格，今年則以「鬥魂」為號召，策劃以「運動」、「武打」為主軸的專題【鬥魂精選】以及橫跨歷史變遷與多元族群的【高雄城市記事】。【高雄城市記事】系列影片是由電影圖書館策劃，聚焦高雄經驗並挖掘歷史，匯集包括周美玲、林育賢的最新紀錄片等七部影片，企圖尋找這個城市的內在靈魂。在以新穎華麗、親近大眾的視覺外觀吸引觀眾的注意之外，也包含了工人生活面貌、歷史題材等較嚴肅的社會議題，引領觀眾深入地方傳統，可謂涵蓋了兩種思考方向。
【焦點影人】的部份，今年帶入東歐視野，介紹捷克導演大衛．昂德利克，當然還有去年以《烏龜游泳意外迅速》大受歡迎的搞笑鼻祖三木聰，也可以在這次影展中一睹他稍早的作品。兩人雖然都以幽默風格及絢麗影像著稱，但前者彷彿是看盡人生、在夾縫中尋找一絲微笑與希望的智者哲學，後者則仰仗著青春無敵，把百無聊賴的生活變得什麼都可以發生。
精彩的觀摩影展之外，競賽部份也具備相當規模。今年的【48小時拍片大挑戰】，主打高雄捷運站取材、城市景點拍攝，不但營造高雄活躍熱情的形象，也主動展現了多項都市建設後的新興面貌。
本期【放映頭條】單元專訪本屆高雄電影節策展人黃皓傑，帶您深入了解影展及政策的實際運作、介紹精彩影片及暢談高雄電影願景。
您今年是第二次擔任高雄電影節的策展人，本身曾當過製片與紀錄片導演，過去也擔任過野台開唱的搖滾影展策展人。能不能先介紹一下您的背景及策展的經驗？
黃皓傑(以下簡稱黃)：我一開始接觸電影大概是因為《經過》，我做宣傳時也跑了很多的管道，大小影展都會去。後來我們公司自己發行的第二部電影《深海》，那一年就去了釜山影展。其實，你去國外影展那種衝擊力比較強，我以前在嘉義唸大學的時候，都會跑去台北看展覽、電影，很羨慕台北有這麼多資源、有這麼多好看的電影。那時候的想法都侷限在「影展都是一個給觀眾看的觀摩類影片」，到了釜山之後，由於身為一個發行商，看影展的角度就會不太一樣，因為它是一個亞洲電影的集散地，很多國外片商都會來這邊選片。電影公司會在體育館裡面設很多攤位，用招商的方式去賣片，但實際上，那些外國的片商主要是來談版權的，甚至還有一個「PPP」的投資計劃，就是給新的創作者有一些公開展示自己影片的投資計劃。這種規模很完整，因為他們是當一個商業的操作模式來看待，還會帶會計師、律師，跟製片討論一些精算數字，意思是說：這部片是從一開始的前置、到後來的行銷都考慮到的一個企劃。這跟台灣的影展比較不一樣。
再來競賽的部份，也跟一些其他影展不一樣。釜山影展有一個「新潮流」，他們鼓勵導演的前兩部電影來這裡競賽，我們公司以前也有來參加過。透過這些去看展的經過，你會得到一些蠻直接的衝擊，自己就開始去弄一些小的影展。我們以前在中正大學有經營過咖啡店，放一些像林書宇的《海巡尖兵》和鄭有傑的等等短片，自己從台北拷貝下來、找DVD來放，用咖啡店的名義去做一個國片影展，包括請放映師、印傳單，自己收費去營運每年一次的國片影展，還曾經邀請張作驥來嘉義。其實主要是我們認識這些導演，所以就策劃成一個小的專題，也因為我自己本身喜歡搖滾音樂祭，野台開唱那邊於是找我去做搖滾影展。除了自己本身收集的影片，那時候也第一次跟國外談版權，從國外進beta cam進來，做了兩三年下來，就有一些心得。
大概到2006年，因為我們公司的老闆鄭文堂擔任高雄電影節的主席，他一直對高雄電影節這邊有一個期許，討論了很多遍「到底高雄需要怎樣的電影節？」等等的問題。我們也問了很多人，其實大家的想法都還蠻一致的，就是說：台北的電影節已經多到一個非常飽和的程度了，台北以外的地區、或說中南部，卻沒有一個比較正式的電影節這種藝文活動。以前大家都覺得高雄是文化沙漠、電影不蓬勃、會看藝術電影的人更少，每一個影展到那邊都會死掉什麼的，其實大家對那一塊市場都很沒有信心。可是在沒有信心的情況下，交出來的成績單也不會很好。這可能是屬性的問題：並不是把一個台北的影展整個搬下來運作就可以；應該是找一個南部、高雄人可以接受的方式去引導。像我以前高中到大學的那個階段，看的電影都是好萊塢電影，我自己住金門，不會去看藝術電影、管道又更少。我在念大學之前，幾乎是沒有接觸過任何藝術電影，都是看娛樂電影長大的。因為是在南部唸書的關係，也會觀察到一些影展搬來南部之後的一些現況：一個是影展屬性的問題，另一個是宣傳方式能不能讓人家接受、這個包裝讓觀眾領不領情的問題。
所以，我們一開始的想法是要讓它比較平易近人、大眾化一點，於是在影像上訴求比較強烈、娛樂性比較高的；再來是內容不會這麼艱澀，先丟出一些讓人家吃下去很容易入口的東西。當然它本身的強度沒有像台北整個藝文活動碰撞的強度那麼強，但是它在介紹這些國外電影的時候，還是很多元、充滿世界各國的片，等於說是一個比較微型的電影節。還有一部份是因為牽涉到預算的問題，我們先天上就是已經被限制住，就只能做這麼一小塊。
預算都是來自從高雄市政府？還是有其他來源？
黃：預算來自市政府新聞處，電影圖書館則是主辦單位。預算基本上大概是台北電影節的四分之一吧，所以不可能做到台北電影節那種程度，但是起碼要像一個電影節。我們規劃了導演的專題，就是回歸到創作者，讓觀眾可以親眼看到他們的作品，會後也可以跟導演面對面座談。基本的形式就是：你要回歸到創作者跟觀眾直接交流的機會。另外還有競賽的部份，但基本上一個觀摩展的樣子希望可以出來。
去年第一次做的時候，在選片上風格朝向比較「奇幻」、「kuso」的，並把它當成主流；「藍領階級」這個單元則是比較高雄風格的。今年朝向「高雄本地出生的導演」、或是「在高雄拍的電影」這個方向去走。剛好新聞處開始構思要請台灣的導演下去拍高雄的城市影像記事，用高雄當題材，一開始是規模比較大，大概12部片，後來剩8部，其中有一部因為規模比較大於是延後到明年。最後，這7部片的導演，在「高雄魂」單元 (Kaohsiung Spirit)，把我們的短片競賽「高雄城市影像記事」、「城市靈魂短片競賽」合在一起，這裡面很多導演是高雄人，像盧昱瑞、戴立忍都是。透過甄選的過程，你會發現有些本地的創作者會回來拍自己比較親近的土地，不管是劇情片或是紀錄片，我覺得這個部份事很值得去鼓勵。因為之前大部份的場景都侷限在台北，對一個影視發展來講並不是很好的現象，太集中了，場景就會比較單一，題材類型也會重複。
之前《天邊一朵雲》、《幫幫我愛神》開啟的一個風氣讓大家知道：來高雄拍片，一來得獎有一千萬的獎金、二來還有其他補助，比如說住宿補助、拍片資源中心，他會幫助你洽談交通資源、場景資源，都會幫你協助去尋找等等。那有點類似介於公務跟私務中間的一個橋樑、一個專門管電影的單位，讓大家知道你來高雄拍片找這個拍片資源中心就對了。有了一個明確的方向，現在一開始在運作上可能還沒有辦法很完美，但起碼是一個開端，這在台灣其他縣市是很少看到的。高雄比較好的條件就是日照充足、陽光強烈，工作時間就可以拉長。目前這樣的政策成果呈現在像「高雄城市影像記事」這樣的影片，大家可以在這些電影裡面看到一些高雄的場景。透過這個模式慢慢去試，每年這樣規劃累積下來，就能慢慢把影視圈拉下來到南部這塊市場。
就您的觀察，高雄有哪些城市場景、風景，是會吸引拍電影的人去拍的？目前在「高雄魂：城市影像紀事」這個單元裡面的這些影片，有沒有傾向把高雄包裝成一個怎樣的形象？
黃：大家對高雄的印象就是港，其實裡面蠻多片子都會拍到港口，而且同時會出現大型的輪船、軍艦、還有漁船，這三種船出現在同一個地點。那個是一很特別的場景，是台灣其他地方沒有的。到高雄找景的過程你一定會看到這一塊，因此很多電影是以這個部份為場景，比如《不能沒有你》裡高雄港的印象就很強烈。再來是人的部份，在港口會看到漁工的生活，像盧昱瑞的紀錄片《冰點》，導演從漁工的角度去看前鎮區的漁港生活。另外，是從工業區的角度，比如周美玲的《追夢》，高雄加工出口區是深深烙印在高雄人的印象中，現在景象雖然改變很多，還是會看見過去的痕跡，它從過去的聚寶盆想像去看高雄，比較類似紀錄片的方式，敘述勞工到高雄找一個夢想、賺錢的過程，呈現那種努力打拼的生命力。比較特別的是《藝霞年代》，那是5、60年代紅極一時的歌舞團，有點像是日本的寶塚歌舞團，就是會有很多亮片、華麗的舞台動作，等於是當時的蔡依林。那個歌舞團是從高雄起家的，是文化上一個很特殊的現象，有人願意去發覺這個題材非常難得。另外一部紀錄片《童年夢》，導演柯妧青本身也是高雄人，裡面拍到客家族群、原住民，是由秀蘭瑪雅主演的，所以其實非常多元。
除了港口之外，愛河也是很多電影會取景的地方。因為愛河整治過後，明暗的對比變強，夜間的效果很強烈，也有一些片子從愛河本身做一個構想。另外還有一些舊的場景，像是紅毛港、英國領事館、蓮池潭，這些比較舊的景點本身也還存在，不是只有新的場景。最特別的是，在高雄其實你要借場景很容易，不會遭遇到太多的困難，因為高雄人比較熱情、願意去幫助從外地來的朋友，很快可以打破內外的分別。你會很願意在這個地方耕耘、感覺比較親近，而那是人的因素，比較不是因為場景的關係。比如說你要找臨時演員，大家都很熱心要來幫你，其實那種感覺是很不一樣的，可以說是比較純粹的那種台灣人的親和。
再來還是政策面的部份。這幾年做了一個網站，把高雄各個景點拍下來，你可以在網路上直接查詢，那對拍片者來講會是一個蠻大的幫助。目前是比較明顯的，真的發掘景點的話，就要經常去那邊走，在那邊生活過的人才會發現一些私房景點，可以拍到高雄不一樣的場景。
高雄捷運也是電影常取景的一部份嗎？比如台北捷運很常被拍，但在車廂裡面拍片收費都是蠻貴的。
黃：捷運其實慢慢有，像《亂青春》是在捷運還沒開通之前就拍了，不用收錢。高捷比較特別就是有很多公共藝術，整個景點比較大氣，有來高雄看過的人都會很驚豔，可以把捷運站當作拍攝目標。我們這次有安排一個活動「48小時拍片大挑戰」是刻意去強調捷運站，用抽籤的方式抽到一個捷運站，再想一個故事是跟這個捷運站有關的，還請東明相畫一個KUSO的漫畫。因為喜歡這個地方，所以在宣傳上自然而然就會在融入高雄的本地元素。
在工作人員方面，高雄電影節的工作人員也來自義工招募，這個方面是怎麼安排的？提供了什麼訓練課程嗎？如何避免一些技術性的失誤？
黃：就放映來講，會出問題的一是拷貝，二是放映。拷貝的部份我們今年有從台北找有經驗的影展工作人員去注意，因為在高雄找這一專業的工作人員很難；在放映上，主要則遷就戲院，找有放映品質的戲院去處理這個部份，因為這並不是一個專業的放映師就可以處理的，而是每一家戲院的機器都不一樣，如果這間戲院放映上有口碑，我們再去找他，才能避免放映上的問題。
我們今年就是去找華納威秀，要付出的成本就比較高。這是一個預算上的取捨問題，如果你要找一個可能預算上可以接受、可是放映品質沒有這麼好的戲院，你就要接受可能會出這麼多瑕疵；如果你犧牲掉大部分的利潤去找一個比較好的戲院，放映品質是你可以接受的，其他部份就必須縮減，所以是這兩個東西在取捨。
用這麼少的預算和便宜的票價，怎麼做到這樣的規模？預算上怎麼取捨？
黃：在預算取捨上，就是一個人要工作量要負擔比較多(笑)，可能工作人員一個人要兼好幾個人的工作，變成變相的在壓榨人力（笑）。另外一個是，要比較多的版權折扣，也要多要幾個贊助商，只是今年贊助商也很難要到錢，因為景氣的關係，最後還是要靠票房的回收去補。每一個環節都要算得很準，連一兩千塊的小東西都要很注意，或是不敢花太多錢去做活動，所以整個規模也不能做太大，只要有一個環節超支，這個展就會完蛋了。
在內容上，主要吸引觀眾進來的方式似乎是奇幻、幽默的風格，能談談選片上的取向嗎？
黃：我們跟台北電影節或是金馬影展很大的不一樣就是，要有一個特色來突顯影展。奇幻電影則是目前台灣整個電影節裡面比較少碰觸的一塊，其實它在國際影展上，是一個很大的族群，比如韓國、蒙特婁、西班牙都有以奇幻為主題的影展，台灣則沒有這一塊。在構思的時候，就企圖單獨拉一塊屬性很明確、又可以讓人家接受的電影類型出來。所以第二年還是延續這樣的方向，今年的主要元素是動作、武打、運動，畫面會加視覺特效，影像上比較強烈，在整個影展的氣氛也比較熱鬧活潑、嘉年華般的感覺。參加高雄電影節像是一個電影PARTY，帶來歡笑、淚水，視覺上又覺得很震憾。
為什麼在電影國別上明顯傾向日本呢？除了親近觀眾，有沒有其他原因？
黃：這還是延續過去幾年我們調查市場的狀況，以往在高雄辦的影展，賣最好的都是日本片，觀眾很容易接受日本片，所以我們在選材上就會傾向日本片。另外是因為他跟台灣很近，不管在預算、運費上，或是談導演來台灣都會比較便宜。一部分是因為觀眾口味的考量，大家對於日本tone調很容易理解，你會看到蠻多影片都是比較搞笑、華麗誇張的，基本上日本是生產這樣一種類型電影的國家，每年大概都3、400部的電影可以挑選，選擇比較多；一部分是預算，從世界各地運過來的電影，其實運費很高，加上油價上漲。
請介紹一下兩位焦點影人大衛．昂德利克和三木聰。
黃：我一開始就蠻喜歡捷克電影，像去年有一部《布拉格練習曲》，對於那種幽默感很受吸引，後來香港看電影節有一個「捷克青春夢」的單元，認識到昂德利克這位捷克導演。他在講故事的方式上，就帶有一種黑色幽默、很特別，有捷克人獨特的幽默感。比如說，《捷克有間大酒店》這部電影敘述一個飯店裡面的女生有一個夢想，她收集了各種床單、衣服，去做一個氣球，要完成環遊世界的夢。他會有一些很奇妙的點很吸引你、想像力很豐富，所以我們那時後是被他這個部份吸引，就把這一塊帶進來。
另外一個日本的三木聰導演，因為他之前拍的日劇《時效警察》，也是有一個很特別的幽默感視角，他很喜歡把一些生活上很無聊的事情變得很有趣，會讓你去注意到小細節。去年他拍了一部《烏龜游泳意外迅速》，就是一個把家庭主婦變成間諜的故事。今年的代表作《轉轉》，敘述一個欠債的年輕人，被債主逼迫叫他陪他去東京散步一趟，透過那個散步的過程去看到一些東京的角落，不是觀光景點，而是用走路的方式去看到特殊的東京。那是一部「散步電影」，節奏比較特別，以及對小人物的塑造。另一部像《廢材三人組》，主角平常沒事幹的時候就在想著要怎樣生活下去？就想出一堆什麼都吃、什麼都煮方式，會讓你聯想到一些日常生活中可能不會這樣想的方式，這是我本身對他比較著迷的地方。
「驚人的一部」這個單元，則全是從鹿特丹影展選出來的，為甚麼特別選擇鹿特丹影展？
黃：鹿特丹是2月份的影展，我們是10月份，在一個年度裡面，它算是一個開頭，也是世界最大的一個影片集散地，包容度也比較強。所以，你可以在這個影展裡面看到很多不一樣的影片：大部分都是一些新銳導演，而不是那種大師級導演會去的影展，比較多新生代的導演會在那裡做嘗試，也比較容易看到新的、年輕的、世界各國的想法。它讓一些小國家、甚至沒有電影工業的也可以進來，取材上比較沒有限制，所以你會有「原來這個國家也有電影」之類的想法。
剛剛提到的釜山影展也是比較多元，可是釜山強調的是亞洲電影。鹿特丹還是比較歐洲的，也可以說已經是全世界了，因為它是片量最大的影展，真的可以看到各種不一樣的電影，也不是只著重在發行商選片方面，比其他影展可能性多。
去年到今年的短片競賽、戲院之外的裝置展覽，似乎也延續了相同的關注？
黃：第一年的短片是「河港印象」，強調河港的場景那種特殊性；第二年叫「城市臉譜」，強調一些比較內在的高雄特色。所以我們今年的主題就叫「鬥魂」，那是一種永不放棄的精神、熱血熱情、HOT的感覺，讓它可以比較陽光，但又不會特地去強調陽光高雄這幾個字。另外，我們今年做的火球膠卷人公仔，也是從新世代的角度去看，因為公仔是一個很流行的東西，本來想要把它做成一個可以賣的公仔，但因為成本太高，最後只有把它變成一個影像；還有兩公尺高的公仔會立在高雄各個角落。我們希望用這個形象去強調高雄熱血的、陽光的氣氛，所以做了這些裝置藝術。
去年也有做一些裝置藝術，營造一些空間，因為電影節不是只有在電影院看。今年的展比較多媒體，在誠品、電影圖書館有些電視牆，融合影像跟海報，戶外裝置的部份就是火球膠卷人，他是今年的主題人物。
那麼，這樣子的行銷方式想像的主要是怎樣的觀眾？高雄電影節很強調高雄人，所謂的高雄人是一個怎樣的觀眾？
黃：就消費群來講，大部分還是學生、年輕世代，會去看電影的人比較是年輕人，所以我們一開始的訴求就是從比較年輕的角度去看。另外，從高雄在地人的角度去想的話，就會有幾個高雄的專題。一個是「在地」的取向，一個是「年輕」的取向，就是這兩個角度去構思的。因為整個影展也是很年輕啊！工作人員也是比較年輕的，所以在走向上就是朝這個方向在走。
據去年經驗，有很外地來的觀眾嗎？
黃：去年是還有一些台北人，本來都不太知道高雄電影節，可能突然因為選片的方向跟他們很合，真的有台北觀眾特地跑下來看。去年票賣得還不錯，所以他們來了很多都發現票已經賣完了，就只好回去。因此，今年增加一個工作團隊，希望可以讓觀眾有機會看到更多電影。主要原因還是預算先天上不足，就算是想要去做大也不可能。從商業角度來看，身為官方能做的很有限，如果是私人的機構施展的空間會更大。但是，也因為官方的補助，一張票80幾塊就能買到，而且看到版權費很高的電影。一開始，我們也不敢把票價定得像台北電影節一張150元到200元那麼高，換算到高雄大家可能沒辦法接受看藝術電影要花這麼多錢，所以就是用低價的策略。這會造成一個壞處：大家覺得便宜，就比較不會去想價值和電影之間的關係，對於之後要做的人也是綁手綁腳。我們目前做的是：先讓觀眾進來，然後再慢慢矯正大家對於付費看影展這個觀念的養成。你不能再用免費的態度去看這個活動，而且一旦免費就不會吸引到外面的人來投資這一塊，因為市場沒有養成。
另外，也希望讓觀眾對電影的接受度能越來越高，口味上可以更多元。高雄電影節希望提供大家一個可以用很簡單、很便宜的票價就可以去享受到不一樣東西的機會，這個目標是現階段想要努力的。很多高雄的朋友，他會跟你說：我們大部分人都去和春戲院看二輪電影院，兩片才100塊，這麼便宜你怎麼去跟人家競爭？當你接收到的訊息都是這樣的時候會有點悲觀，但是又覺得可以嘗試看看，所以變成是以這樣慢慢來的方式去銷售。
文中劇照依序為：《記住我青蜥魔》、《冰點》、《藝霞年代》、《亂青春》、《我的人魚女友》、《笨蛋、野味、蘑菇湯》、《愛上壞女孩》。
高雄電影節官方網站：http://www.kff.tw/