台灣－香港的電影路
香港傑出的電影學者葉月瑜教授出生於台灣，在嘉義長大，大學畢業後赴美國南加大深造，接受紮實的電影研究訓練。取得博士後曾短暫於國內任教，隨後受聘於香港浸會大學電影電視系，並在港定居。她對於華語電影、電影音樂以及亞洲電影工業都有相當深入的研究。熟悉台灣電影或華語電影研究的讀者對於葉月瑜教授在侯孝賢電影研究的貢獻必定不陌生。她在攻讀博士學位期間即在網路上提供了對《悲情城市》這部影片形式與其他方面精闢的分析。爾後也有多篇論述收錄收錄於《戲戀人生：侯孝賢電影研究》一書中。
她在2001年所著的《歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影》是華語電影研究少見的電影聲音／音樂研究，是當年遠流電影館叢書中探討音樂政治性相當重要的一本重要著作。她於今年最新出版的學術專書《East Asian Screen Industries》（亞洲電影工業）即著眼於新興的東亞電影工業，剖析九零年代起一連串全球資本衝擊與政治轉變後詭譎多變的產業。除此之外，學術著述多產她還與Darrell William Davis合著《Taiwan Film Directors: A Treasure Island》（台灣電影導演：金銀島），重新檢視台灣新電影歷史與戰後重要的電影導演，尤其是楊德昌、侯孝賢、蔡明亮與李安。另外她與美國華裔學者魯曉鵬合編《Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics》（華語電影：史學、詩學與政治），為首次將華語電影一詞引進美語學術界的著作。二本英文著述對於國際學界研究台灣電影有極大的貢獻。
日前葉月瑜教授應中研院文哲所之邀回國參加《色‧戒》研討會，【放映頭條】特別利用此一難得機會，對她進行了一場專訪。一方面請葉教授聊聊自己的電影求學歷程，供國內有志於電影研究的年輕學子參考，另一方面也她談談香港近年來似乎低迷不振的香港電影產業，以及這幾年陸續積累能量，終於在今年由《海角七號》吹起國片復甦號角的台灣電影。
問：請您先聊聊自己的「從影之路」，是如何從台灣到美國南加大深造？
葉月瑜（以下簡稱葉）：我從小就很喜歡看電影，唸中學的時候，我大概只有兩個志願，先是當導演，後是當音樂家。我發現導演這條路沒把握，因為沒有大學電影系可唸，所以想可不可以從事音樂方面的工作，於是想到了音樂家。可是當音樂家一定要有天份，我嘗試過不同的樂器：鋼琴、大提琴，也學過作曲、聲樂，但都不是很好，我不是個太有耐性的人，學音樂除了要天份、還要花很多時間，而我又不是個能花很多時間練習的人，我們班好多人都比我有天份，我就知道我不可能成為一個音樂家，所以就放棄，選擇唸一般的文科。
問：本來是嘉義女中？
對，嘉義女中音樂班。高二升高三時決定不考音樂系，後來考進中山外文。 中山外文對我是很好的訓練，那時不喜歡唸語言，所以語言學和作文成績不好，而且也不覺得把英文學好是一件很重要的事，反而覺得文學比較重要，所以花了很多時間在文學上。我很感謝那時候的老師──像蘇其康老師、李永平老師，林玉珍老師、丁貞婉老師（教西洋美術史）。李永平老師教我們英美文學小說，我受了蠻大的啟發。李老師上課總是穿緊緊的牛仔褲，先抽上幾支煙，才開始講課。講課是精讀，一字一字的唸，唸到激動處，再點上煙，吞幾口雲後，回到講台，再唸。經常是口水與煙幕齊飛。我總是坐前排第一個位置，感受裊裊的煙雲與激動的口水。我們唸了《黑暗之心》，考試很特別，要比較《黑暗之心》跟《現代啟示錄》，比較《羅生門》電影與原著，那時候開始就有了興趣。我初中看電影、高中則開始自己讀蒙太奇理論之類的電影書，大學時唸文學對我來講就蠻容易的，譬如大一英文老師問何謂蒙太奇，我答：法語的剪輯。老師沒糾正。所以我一直唸得很愉快，想要唸下去。
那時我有兩個選擇：一個是留在國內考研究所繼續唸英美文學；一個是去外國念電影。最後就選擇了後者。我申請了四個學校，結果有兩間學校收我：西北大學跟馬里蘭大學。西北大學的學費跟生活費加起來是馬里蘭大學的一倍，我因此選擇了比較便宜的學校。因為既然想出去唸書就必須存錢，我媽媽給我的條件是各出一半，所以我認真工作了一年。西北大學算算要兩百萬台幣，我媽覺得太貴了，說能不能選個便宜一點的，我們就各退一步，所以我去了馬里蘭大學。去時是暑假，老師都不在，很焦慮，就自己跑到首都華盛頓的一家叫Biograph的電影院看大島渚的《感官世界》和《情慾世界》。進到戲院，才恍然可能是同性影院，週遭都是落單的男觀眾，電影很精彩可是散場後已經很晚，一個人走在無人的市區街道，很害怕，但想起一切為電影，要勇敢。開學後突然發現，唸電影很辛苦，一方面是因為之前沒有太多的基礎，一方面老師也蠻嚴格的，譬如說上歐洲現代主義電影教法斯賓達和溫德斯，老師Robert Kolker說：連義大利新寫實跟法國新浪潮基礎都沒有，那你怎麼上這課？所以我在一個學期把所有應該看、看得到的東西都看了，從《大地震動》(La Terra Trema) 看到溫德斯的《尋找小津》（Tokyo Ga)，畢業的時候每科都是A。
唸完碩士後就想要繼續再唸博士，我媽要我回家在她身邊，所以就突然生病，後來檢查沒事。之後我趕快跑回美國不敢回台灣，我妹的婚禮都錯過。後來南加大電影學院收我，一到南加大，我當了大四紀錄片課的助教，老師Janet Walker要求我跟她分攤改作業與考卷，也要求我要給學生很多的眉批。看我是外國學生，笨笨的、英文不夠溜，而且都是英美的影片，對我沒信心，所以她要求我先改幾份給他看，她看完我改的東西後覺得很滿意，問我先前在哪唸的書。我從來沒修過紀錄片，可是當你唸過一些基本的電影理論課程，自然會有感覺，很多片子會變得很容易，學生寫什麼東西就有辦法去改正。我1991年進去唸，1995年年底論文通過正式畢業。
在洛杉磯唸書是一件很愉快的事情，那邊電影文化非常茂盛，要看什麼電影都有，好萊塢電影在週四下午就放映了，美國電影日場非常便宜，大概一半價錢，四、五塊美金。寫論文時有很多時間看很多電影。在洛杉磯，除了可以看到一般的主流電影，也有很多亞洲電影，譬如大陸第五代導演、台灣電影、日本電影（我記得我看了今村昌平的回顧展）、香港電影；還有一些美國的獨立電影、紀錄片，也有專放默片、早期電影的戲院。另外因為亞洲人口多，還有不定期的亞洲電影展，看電影的機會相當多、很舒服，我在那段時間看了很多電影，打下很好的基礎。
問：台灣時期大部分都是看什麼片？對哪些印象深刻?
葉：我最早看韓片，因我媽媽很愛看《淚的小花》系列，那時我六、七歲吧。大概是她覺得當母親妻子很不快樂，所以經常看文藝悲劇。我媽要看電影，就得帶上我和我妹。大概到了五、六年級，我會和好友任麗娟去看爛爛的西片。離我家幾分鐘路程有二輪的羅山戲院(嘉義的舊名叫諸羅山)和國民戲院，會放英國和歐洲的B級片，多半是很無聊的性喜劇。她和我會在班上傳林青霞、甄珍、林鳳嬌的明星照，票選哪個比較美。我那時看《彩雲飛》、《海鷗飛處》，每週到書局搜購最新甄珍明星照。我小學另一個很要好的同學叫洪慶雲，每週末她爸都帶她去嘉義戲院看邵氏的武俠片，週一她就口沫橫飛的講解那部電影，像是《大刀王五》、《十四女英豪》之類的，弄得我很羨慕很忌妒，因為嘉義戲院比較遠比較貴，得有大人帶。
後來不知道為什麼我們家老是有中影的贈票，大概是我爸的麻將友是中影嘉義戲院的會計之類的。每次一有中影的電影，我們全家就一定會去看，嘉義戲院是中影從日本人接收過來的財產，位於中山路旁，也就是日據時代的一條通，老一輩嘉義人叫大通，台語發音。有次露營完，很累，隔壁唸高中的小葉姊姊帶我和妹妹去專映首輪西片的遠東戲院看《大白鯊》(Jaws) ，給我很大的震撼。高中功課緊，我媽不准我看電影，有時候得騙我媽說我要去練琴，然後跟鋼琴老師串通，那時老師已經知道我沒甚麼天份，彈拉赫曼尼若夫蕭邦勉強還混的過去；彈莫札特奏鳴曲時，她說莫札特會從墳墓跳起來，惡毒的同學說我子路鼓瑟！可是鋼琴老師跟我很好，所以我要去看電影，就謊稱去老師家練琴！我每看一部電影就會作筆記，我的鋼琴老師會叫我把影評拿給她看，表示說她不是在教我做壞。那時候看的都還是美國電影，偶爾看一、兩部歐洲電影，不過對我來講很難懂，我記得《納粹狂魔》(La Caduta degli dei)當色情片在二輪戲院演，很多都被剪掉了，我根本看不懂。
我初中很愛看文藝愛情片，有些電影會看很多遍，印象最深的是《殉情記》(Romeo and Juliet)和《漢諾瓦街》（Hanover Street）──哈里遜福特演的戰爭文藝愛情片，我覺得很好看，好像當代版的《魂斷藍橋》(Waterloo Bridge)。這些片看了兩三遍，沒錢也沒時間了，就每天騎車去看《殉情記》的電影海報，看到下片為止。《漢諾瓦街》在二輪戲院(大光明？)放時，老闆的女兒剛好是我同班同學，我就問說：有沒有辦法，你進去幫我錄整部片！她就請放映師幫我錄了兩個卡帶，之後每天晚上我睡覺前就會聽一次，聽不用錢、也很節省時間！另外一部《初戀的故事》(Jeremy) 也是從電視錄出來聽的。我發現聽電影很有趣，因為看很多遍內容都記得了，聽的時候就會開始回想，然後意猶未盡。
現在回想，電影的樣子可能沒法全記得，但歌曲和配樂還是很響亮。我還記得買到《殉情記》主題曲的黑膠唱片的興奮，每天練唱；再在琴鍵上回味。後來還以“What is Youth？”的主題曲贏了全校歌唱比賽。十幾年後，有次在美國首都舉辦的華人卡拉ｏｋ比賽，我用同樣的歌，完全無伴奏，實質的karaok，賺了五十塊美金。除此之外還有一些五十年代的舊片在新都戲院重映，像《春風秋雨》 (Imitation of Life) 和《天涯何處無芳草》(Splendor in the Grass) 我都很迷。之後就很少有那樣的經驗，後來唯一的一部是王家衛的《旺角卡門》(台灣譯《熱血男兒》)，我大概也看了十幾遍，是在考博士資格考時，很緊張也很苦悶。
問：南加大畢業後就直接到香港嗎？
沒有，畢業後我回台灣工作，可是那時台灣對電影博士不太接受，其實現在情況也差不多。加上我不是大傳出身的，沒有背景、也不是英美或比較文學專業，難回母校；政大、中正、中山、還有交大都拒絕我的申請。有個美國老師跟我講過一句話：千萬不能接受第一份成功申請的工作，你要等。第一個給我教職的是世新的兩個系，我沒有去，我去了元智資傳系，它才開兩三年，需要可以教基本影像的人，不剝削老師，也鄰近機場，我進出比較方便。
我在台灣工作一年才到香港，現在已經十二年了，我會想去的原因是它是電影電視系，我可以教電影。剛開始我有點不習慣，原因是我覺得香港整個學術的氛圍比台灣落後。九零年代末期的台灣是非常精彩的，後李登輝時代，兩千年台灣的政權轉換是一個很重要的轉折，整個台灣學術界和文化是非常、非常令人興奮的；香港則剛好是九七，九七前的香港學術界比較活躍，九七後轉向淡靜，表面是解殖民，但實際是悄悄的再殖民。我剛好在那時後過去，覺得香港跟台灣在知識的追求、和對知識的驗證與辯論相比，很封建與工具化。雖然整個香港學術氛圍比較差，但是在出版上，由於工具性的思考，國際化的程度跟腳步將近早了五、六年，我很早就被要求一定要用英文發表，要求很高但制度相對不透明。大概兩千年左右，我就已經開始減少用中文發表。
問：您在香港任教，對於香港近幾年電影研究的學術氛圍以及相關論述的出版有何觀察？
葉：就電影這塊來講，我是覺得黃金時期似乎過去了。九零年代是香港電影開花結果的時期，八零年代非常具活力，一直要到九零年代才看到成果，特別是香港國際電影節每年配合電影節出的特刊，對香港電影做了一系列的整理，大概在兩千年之前有近十幾年的累積。但這些都不是學術界、大學教授做的，而是專業影評人或是策展人那個圈子的人做的。香港一直以來有很活躍與專業的影評人組織，扮演著比較積極的角色，九七年香港的影評人分成兩個：一個是新的香港電影評論學會，另一個則是原來的香港影評人協會。
九七年香港影評人協會在香港金像獎之外辦了一個金紫荊獎，但是影響力不大。 香港電影評論學會，成員為香港較具影響力的影評人，他們跟香港電影節串連起來，每一年出一本《香港電影面面觀》，針對那一年的香港電影做市場、作者、類型、或創作方面的評估，也包含了一些訪問。香港電影節每年還會做香港電影史的回顧，每年一個主題。這項出版以前由政府直接資助，但現在電影節公司化，就分割出來給香港電影資料館的研究部門做。香港電影資料館有展覽部、研究部等等。另外香港電影評論學會每年有政府經費出版的年度香港電影回顧，已經出十幾年了。他們也會定期跟政府藝術發展局申請經費出版自己會員的影評集，兩、三年就會有一本。前幾年就出了一本《王家衛的映畫世界》，二十一世紀初出了《經典200─最佳華語電影二百部》，接著好像打算出版杜琪峰。
在九零年代末期之後有一段近十年的時間，很多來自全球各地研究香港電影的人都必須到香港取經，這跟香港的雙語出版文化很有關係。英文編輯非常重要，需要專業的人才。以前的張建德、現在的何思穎等，有一定的水準與品質，讓不懂中文的讀者或是研究者有更詳細深入的資料。當然中文版的重要性也不容忽視。雙語讓發行量增大，而且所有的出版物都可上網直接訂，資源是很豐富的。現在負責特刊的是研究部門主任黃愛玲女士，一年一個主題，前兩年做李翰祥、朱石麟，今年會有粵語片導演左几。
問：那香港電影在當地的現況呢？香港電影賣座的很少，除了一些大片如《赤壁》，台灣觀眾對香港電影其實越來越陌生。香港人對於自己比較有藝術性與內涵的電影接受度如何?
葉：其實香港的電影市場沒有什麼萎縮，是看港片的市場萎縮掉了。參考《East Asian Screen Industries》（BFI, 2008）一書第一章中香港電影1996到2006年發行的數據，我們可以看到：從九六年的100部到零六年的51部，剛好萎縮了一半，到零七年只剩下47，這其實跟台灣很像。九七時，香港電影發行量才佔29%、市佔率有49%，代表看港片的人非常多；零六年，發行量跟市佔率分別是21%跟27%，數字越來越接近，表示看港片的人越來越少，而發行量整體來講沒有太大差別，只掉了八個百分點。但這對香港本身工業來講，已經算很大的危機了，因為他們習慣有50%左右的市佔率，在八零年代數據絕對超過50%的。我們說最近日本電影跟韓國電影復甦，講的就是本國片的市佔率超過50%。
問：從2005年好像有一個比較大的降幅？
對，特別是日本跟韓國近兩年都能做到超過50%，香港電影卻沒有，所以其實震幅很大，因為他們習慣以較少的發行量求取更高的市佔率。以前在八零年代年的黃金時期，產量可以到300多部，但是後來變成200多、100多、到低於100，萎縮很大，但整體電影市場是沒有萎縮的，有一半票房收入其實歸到了華語片，華語片就是所謂跟大陸的合拍片。2004年中國政府跟香港簽定了CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement ），香港電影以前是用大片配額的方式被歸為外國片進入大陸，簽訂CEPA後就可以用合拍片的方式當成大陸片或國產片在中國發行放映。也因為這樣很多香港電影就開始變了，不像以前所謂的港產片，而變成了華語片。很多觀眾去看這些電影，是因為有香港人在裡面：香港導演、香港演員，但是題材未必和香港有什麼太大關係，而且很多都是古裝動作片。所以大概在兩年前，這趨勢就已經很明顯，香港本地的一些評論者，特別是影評人，為了一些策略的關係，不太願意說香港電影已經沒有了，CEPA正式開始實施之後，香港電影的特質就已經轉變了。
現在很多導演、監製、投資人轉拍合拍片，因為這樣就能在中國市場得到一定的保證。另外一個原因是，以前的港產片是小製作，而且很多都有台灣的資金，也會到台灣賣。但CEPA後，傾向於拍大片，原因是到中國大陸風險其實比以前還要高，不知道片子拍出來能不能得到電影局的許可，拍片時要一個許可、拍完放映又要一個許可，步驟不同，風險高，所以每個步驟都要很小心，於是比較保險的方式是和中國公司合作。而且為了在中國得到最高的拷貝投放率，傾向於拍大片。大片最初講的是好萊塢的進口大片，指的就是進口分帳大片；另外一種叫賀歲片。賀歲片就是成龍的賀歲片，以前成龍的電影是用外片配額進去的。大陸在馮小剛的時候就開始自己拍賀歲片，好萊塢大片進來之後，刺激到中國製片本身的新思維，認為他們自己也可以開始來拍大片。
當然這裡有一個很大的誘因：就是《臥虎藏龍》。《臥虎藏龍》讓他們看到中國其實有拍攝大片的能力，所以他們就開始拍。《英雄》是2002年，但那時他們其實還沒有能力去做大片，必須要有境外合作，就是香港江志強的安樂。江志強是安樂公司的老闆，父親經營戲院，後來做發行，在香港代理SONY COLUMBIA的電影，接著開始投資製片，所以有辦法從美國那邊籌資。江志強有《臥虎藏龍》這個經驗後，就和大陸開始合作，好幾部一直做下去。大陸慢慢學會怎麼去做，其實有很大部分需要香港的know-how：資金、行銷、還有技術。現在大陸自己可以拍大片，不完全要靠外力。
問：現在香港的另類電影是何種樣貌？
葉：我覺得香港另類電影不太有代表性，都不好看。和大陸的同類型或和台灣的紀錄片比較，香港社會對另類的接受度還是低，因為一般年輕看藝術片的人口還是傾向西片，而中產觀眾多是看準中產的電影。加上藝術影院的萎縮，很難刺激好的獨立影片；另外，相當多拍具有社會意識的影片其實同時又很媚俗，所以整體成就有限。
問：這些小成本的電影有政府的資金嗎？
偶有，但不是太多，相當於一百萬台幣左右的資助。不過香港政府去年注入三億電影資金，有兩部已經拿到了補助，政府約出資三分之一。如《甜蜜蜜》、《男人四十》的名編劇岸西剛剛拍一部文藝片《親密》，自己導，他找了我們台灣的李屏賓做攝影。我們台灣出了一批能夠拍藝術電影的crew，像是李屏賓、杜篤之。CEPA與中國市場的崛起讓香港製片整個重組，變成幾家大公司越來越寡頭、越來越大製作的傾向，但實際上是不是真的有利可圖，就不清楚了。我們看看嘉禾，重心早已轉向中國內地蓋影城，嘉禾深圳的影城經營的非常好。現在在大陸影業最賺錢的就是院線、不是製作那一塊，不要看那些大片，資金投放太高，雖然有高票房但製片不見得獲得高回報率。
問：是如何判斷大陸電影產業的發展？
我不是很百分之百確定，我覺得大陸政策可以從官方出版來看端倪。我每個月看《中國電影市場》，一份大陸電影局、也就是中國電影集團公司出的刊物，我發現重點其實都在院線，所有的廣告都是賣椅子、賣放映機等電影院設備，那你就知道了──重點是在蓋戲院，也就是房地產。大陸完全知道美國影城那種多廳經營，房地產、購物、消費，這些東西捆綁在一起的整體商機。但大陸現在沒有辦法做到像日本或美國那樣，日本還包括了大眾運輸，日本的房地產跟大眾運輸結合在一起，娛樂消遣的多廳電影院就蓋在上面。為什麼說市區的老電影院會消失，就是因為沒有在大眾運輸線上，譬如說華納威秀，一定要有捷運系統的支撐，到了商場就可以看電影、購物、吃飯、唱ｋ，省了開車、停車的問題。大陸現在就遇到這樣的問題：在北京，一部片六十塊人民幣，如果全家一起去就要開車到電影院，在市區需要停車，除了停車費、北京塞車還非常嚴重，所以來來回回就要五、六個鐘頭，等於一天都去了。這個阻礙在日本、美國就解決得很好。
問：我們聊聊台灣電影。您怎麼看這幾年的台灣電影？有哪些觀察?
葉：我看了幾部片子，但不是太多，《九降風》我也還沒看。台灣有一個很特殊的情況，就是這幾年出了幾部偶像青春文藝片，在香港的反應很好，《最遙遠的距離》每次都買不到票進去，它一個禮拜只放幾天，而且一天只放一場，所以每場都爆滿到第一排。香港有些院線是用會員制網路訂票，所以每次要訂票卻訂不到時，就發現香港還是很多人在看電影。
問：這幾年台灣的片在香港受歡迎的有哪些？
《最遙遠的距離》賣很好，早前的《藍色大門》就已經賣得很好了，其實開始就是由《藍色大門》帶起這一系列東西。反而一些類型片的市場表現很差，張震演的《詭絲》就賣得很不好，《雙瞳》也賣得不好。《夏天的尾巴》不是太好，它被當院線片、不是當藝術片發行。不過它是港資，是驕陽投資的台產片。驕陽是香港有線電視投資的製片發行公司，所以《夏天的尾巴》反而不是當成藝術片在發，其實如果當成藝術片到院線去做，我覺得會賣得比較好。回來講台灣，台灣電影在香港的行銷跟偶像有決大關係，最主要跟桂綸美、周杰倫、張震等有關。台灣電影產量是多了，好像有一個氣氛慢慢起來，行銷也比較複雜，可以看出不同面向、中間錯綜複雜的關係也比較多，可是我感覺電影自身的進步有限，青春片很多，整體比較像電視劇、廣告。
台灣電影有牢不可破的基礎──就是文藝片，怎麼拍就是不會拍出像港式那種類型。《海角七號》中日本情書那部份就是非常台式的文藝片，表面上電影很吵、每天大家火氣都很大、也都有一些創傷表現在人跟人之間的緊張關係，可是情書一進來，像Titanic的東西進來了，舒緩緊繃的關係，平衡的作用讓節奏緩慢下來，所以只要大家火氣一大，情書、美好回憶就進來了，蠻結構化的，文藝片的主導性還是在那。除了台式的東西，《海角七號》還包含了很濃厚的日劇風格，我也不知道是好還是不好，整個台灣通俗電影的再起我覺得跟電視、流行文化有很大的關係。戴樂為在《Cinema Taiwan》一書中 (Routledge, 2007) 談到在《藍色大門》、《17歲的天空》裡，流行文化如偶像劇或情境喜劇等元素就已經相當清楚了，他的文章大概是2004年寫的，到現在約有三、四年的時間，他在那時候就已經可以預測到一個趨勢，雖然現在整體的成果沒有真的好過前面那幾部，可是數量一直慢慢增加，比方《鬥茶》和《海角七號》日本的元素明顯很多，日劇的影響，其實是很深的，我覺得《鬥茶》應該是為日本的市場去拍的，是日本的發行商投資的。對於這個現象我也不知道是好還是不好，好在於能把觀眾培養起來，讓他們再回去看電影；可是另外一方面，還是要能拍出好的電影。以前新電影的形式還在，例如《流浪神狗人》，但處理的東西已經變了，變得粗糙一點、電視味一點，也比較沒那麼有自信，但要跟流行文化、整個台灣的休閒生活連結的傾向非常明顯。
問：您是侯孝賢電影研究的專家。侯孝賢即將拍攝新作《聶隱娘》，也拿到政府的策略性補助。對於侯孝賢拍武俠片，並且昭告希望要給台灣一個通俗電影的拍法示範，您對侯孝賢導演的新作有什麼預期？您覺得《聶隱娘》可能會拍成什麼樣的風格？
葉：我不知道怎麼預期，因為我不是很清楚《聶隱娘》的故事，所以我不知道如何去期待。而且其實我現在反而不會再有什麼期待了，現在的感覺是如果能看到一個導演拍出一部好的電影，我就覺得很幸運。基本上來講，我覺得現在的電影都很難看，有時候只能非常寬容地說：這個部份拍的很好，選擇性的去滿足自己，作為一個看電影人或是研究電影的人，一部整體上讓你非常驚豔的電影已經愈來越少了。侯孝賢拍的《紅氣球》大概是這兩、三年我看過最好的了，看完後會覺得好像你今天讀了一本好書、或遇到一個智者，跟你講了一席話，心裡覺得非常非常地快樂跟舒服，我看完《紅氣球》就有那種感覺，不管侯孝賢會怎麼拍，都會很好看。
但話說回來 我真不知道怎麼去想像他如何拍武俠片，因為武俠片可以被拍成不像武俠片的武俠片，譬如說李安拍《臥虎藏龍》被很多人攻擊說他不懂怎麼拍武俠片，也就是港式打鬥那種武俠片，可是也是因為這樣的改變，之後有了《英雄》和後面一連串的仿效，他讓武俠片的類型稍微變了一下、更新一下。或許侯孝賢會有新的東西出來，但那是很侯孝賢的東西，這個東西很難成為一個工業據點，李安有辦法做一些東西，然後把它變成一種具工業的範式。可是侯孝賢是一個很不可能、很難被模仿的導演，他的天才就在這裡，特殊性就在於東西做出來很好，可是別人往往不知道怎樣去解釋他，遑論模仿。
我一直以來覺得我們不怎麼知道如何去講侯孝賢，除了把西方那一套、或者是老調的東方哲學拿出來套套之外，都沒有太原創的觀點，這可能是因為缺乏參考值，而這就是侯孝賢的特別之處，侯孝賢是侯孝賢，沒有參考座標，就好像林文淇老師說的「醚味」。我認為我們到現在都沒有把侯孝賢講得很好，只能用一些我們熟悉的框架來講。侯孝賢的東西很難被模仿，很難被炮製、所以難製造附加價值，沒有附加價值就沒有辦法去支撐產業。李安可以，雖然他就是一個李安，可能在好萊塢是一滴水，可是在台灣就變成一個湖泊。
問：所以您覺得很難做到所謂的範例？
我覺得很難，但是可能會拍出一個很精彩的作品，這個反而可以回去看日本電影的例子，譬如大島渚第一次拍武士片《御法度》，就拍得很不一樣，但好看。所以很難講，我無法預測侯孝賢。