王：基本上，我自己也常常觀看運動賽事的轉播；不過我不是對運動本身感興趣，而是「媒體如何轉播運動」這一件事。我常常在想，怎麼這麼多人著迷於觀看運動比賽？

譬如說，我們現在正在看奧運的棒球賽，中華隊一輸球所有的人都覺得很懊惱，這樣的心情和對待洋基隊王建民的心情完全一樣。基本上，我個人非常排斥運動和國族連接在一起。對我而言，運動所追求的是「超越不可能」，而不是「贏」，更不是「國族勝敗」。如此一來我覺得，當我們在看運動轉播時，其實不時是在注意「身體極致的完美」，追求那種無法達到的體能極限。但是，在觀看運動賽事的同時，很少人認為我們其實是正在觀看運動和身體之間的關係，這其實是相當弔詭的事。

此外，透過觀看運動賽事，大家一直在找「自我認同」：我認同哪一個球隊和球員、或者我認同某個運動員的體能和技能。這其實也是一種對於完美的追求。所以一旦那個球隊或運動員贏的時候，就等於是我的認同贏了，也就等於我贏了。所以，在這過程之中其實有很強的「自主性」、「自我認同」和「自我投射」的東西在裡面運作。

事實上，這些問題的背後，其實就是我這次影展所要做的東西。我們透過視覺在觀看某個人的身體，透過這樣子的觀看動作，找到了我們對於完美的追求；同時我們心目中的完美也和眼睛看到的對象二者重疊在一起；在這樣的基礎之下我會體認到那個對象是我的，所以我的自主性就在這裡建立了。拉回到電影中來說，其實這也就是「觀眾位置」的問題。觀眾去看電影、在當中找到認同，走出電影院之後覺得這部電影好看，說「我覺得這部片子好」，其實全都是用「我」的角度去看的。在這當中，我覺得有一條軸線其實可以反轉過來。比如說，這次影展中我所安排的影片當中經常在傳達一種「不完美」；某種程度上這些影片中的不完美並非是要你去認同，而是希望透過身體的衰亡或這個身體的不完美，讓我們去重新思考、從中去思考人和身體的關係、再去重新思考我們觀看這個世界的方式。至於身體的完美性，我們的世界之中已經充斥太多了；打開電視，減肥廣告或有機食品，吃下去就讓你變瘦就讓你的身體無病無痛。

就算我們的身體都是完美的，我們還可以再問：我們現在的身體是自由的嗎？如果我們重回奴隸時代，大多數人的身體是被控制的，經過傅柯談論現代世界的監獄對於身體的宰制，直到二次戰後的學運和性解放，對於身體的箝制，其實一關卡、一關卡地被解除掉了。甚至，我們現在有網路有電玩，以當代藝術理論來說，這些媒介其實已經是一種「身體的延長」，因為我們可以透過電玩或網路延伸到我們的身體所無法抵達的地方。我們可以說，從遠古迄今，現在我們的身體是處於最自由的一個狀態。但是，除了身體之自由，我們可否將「目光」也帶到最自由的狀態？這是我希望透過這次節目所傳達出來的一些問題。

王：對，因為他的主題是身體，他要拍身體的知覺、身體的記憶、和身體的思考，所以考慮的就是怎樣透過視覺去傳達這樣的東西。

如果是一般電影系的教學，老師是教學生如何以正常的電影語法來拍一個故事、如何把兩個鏡頭加在一起產生另外一種意義…等等。可是，當你有自覺要去拍身體的時候，會發現身體本身其實並不是使用這樣子的思考方式，所以就必須要改變影片的敘述邏輯。

其中最明顯的是《土耳其人的聖母》，這部片的導演卡麥洛‧班內是一個很奇怪的義大利劇場導演。他所處的位置有點像在台灣解嚴初期的小劇場界，其中許多劇團也是以身體的語言作為創作主題，但卻也因為這樣而一直無法打入主流戲劇圈。所以班內就轉換了思考：如果我一直不能打進主流戲劇圈，那我乾脆把全世界當成我的劇場好了；但既然無法真的親自到全世界表演，那我只好拍電影。

他常把自己的劇場表演拍成電影，也專門挑一些觀眾耳熟能詳的劇目去再詮釋。其實「正統的戲劇表演」就是導演想要打垮的對象，他認為所謂正統戲劇就是中產階級的觀念。正統的演出，對演員來說，其實就只是把莎士比亞的劇本再表演一次，並沒有進到人物的中心。導演就思考應該要如何進到人物中心——用身體替代身體、用身體來表演。所以他的演出多半都是張牙舞爪的姿態、或是吃下東西又吐出來、用身體來傳遞等等方式，以這樣的方式來表演莎士比亞，讓莎士比亞也變得體無完膚了。我們常說莎士比亞的劇劇其實是很殘暴的，但是當你用一般演出的方式演出之後，事實上對於觀眾或對這位導演來說，觀眾並沒有觸及到核心、尚未抵達那個最殘暴的領域。所以，他選擇用身體去表達，因為所謂的殘暴就是施壓在身體上的過程，觀眾整個人也就是以精神和身體去感受到這個殘暴性。正因為他只要「內部」的東西，所以一般看正統莎士比亞的觀眾對他的戲劇會感到難以接受，不知道那是什麼東西，然後就走人。但也有非常多人在其中看到了：原來戲劇可以用這樣的方式呈現、原來有可能觸及到一般戲劇所無法觸及的東西。

王：確實，他們二人的片子，如果對照《他的名字叫莎賓》或是《娜歐蜜的馬甲》，倫理問題又跑出來了。尤其是《娜歐蜜的馬甲》，片中的小女孩先天有脊椎側彎的疾病，所以必須穿戴鐵支架矯正器；矯正器非常重，使她無法像其他小孩自在遊戲，所以她恨死了那個馬甲。娜歐蜜在影片中對她爸爸說，她要拍這部影片，她要告訴全世界她所受到的不公平；唯一的條件是：她爸爸可以在全世界放這部影片，但就是不能在她的同學面前放映。你會發現，她的自主意識相當清楚，和拍攝者溝通、相互取得信任。這也因為娜歐蜜的爸爸是導演，她從小看著他拍東西，所以她「掌控攝影機」的能力相當驚人，已經超越了一般演員。影片中，可以很清楚的看到，他們父女二人想要共同做一件事情的毅力，那種想要透過自己身體的不完美去傳達一般人不敢去想、也不願意知道的東西。所以這部片的力道真的很強。

回頭談荷索和陶德‧布朗寧。他們二人都想要拍出侏儒真實的困境，而且入鏡的也都是真實的侏儒、完全沒有玩電腦特效。這兩部電影剛上映時，也都引發了很多爭議。事實上，他們二人都沒有利用侏儒，他們都是在對方同意的情況之下、取得對方完全的信任之下拍攝的，他們並沒有要去剝削這些侏儒。甚至，當我們看完影片之後，你也會認為自己其實也是一個侏儒。我覺得這是他們共同挑戰的禁忌，然後又把這一個禁忌移到另一個面向。

《軍法局》就典型屬於我剛才所說的「內視」的延長。陳界仁從小住在新店的眷村，那裡是最窮的眷村，居民全是最邊緣的老兵，老兵的妻子幾乎都是弱智者或孤女；他的生活週遭就是一堆智障的小孩，他有一個弟弟也是。這是我覺得為何他會對身體此一議題相當敏感的原因。他小時候遊戲的廣場，就是軍法局的門口。軍法局就是以前白色恐怖時期審判政治犯、槍斃政治犯的地方。但他小時候不知道裡頭發生什麼事、也不曾看過裡面的人，於是，這個場所漸漸變成他小時候的想像空間。試想，小時候對著一個這麼大的「城堡」，城堡裡面有誰、發生何事，都一定讓小孩很感興趣。這麼一個悲哀的空間，卻陰錯陽差變成一個小孩的想像空間。他從不曾進去過，直到軍法局開放參觀，他才進去了，然後決定拍這樣一部影片。《軍法局》有一個和《加工廠》很類似的地方：他找了外籍勞工、遊民等等社會上最邊緣的人，讓他們進入這個地方，看起來好像政治犯一樣。人群裡面雜有一個真正的演員扮演政治犯。我覺得陳界仁最厲害的地方，是他最近的作品一直採用我們所熟悉的電影語言，看起來像是紀錄片、像是在爭取人權，可是你會發現影片中沒有提到任何政治訴求；或者他像一般人權團體在爭取這些東西，但你感覺他像是在玩象徵。比如，片中有一群人在推鐵皮屋，你可以用「政治犯對抗暴政」這樣的方式去理解。可是，最後揭曉時你會發現這些人根本只是遊民或外籍勞工。就像《加工廠》的女工是被遺棄的工人，在當中身體被抽掉了；同樣的，重回軍法局你也看不到那些受罰的身體了，身體成了一種幽靈。也許，我們必須要用自己的身體去取代那一個身體的位置，我們才有辦法感覺到那一個人物。所以，陳界仁藉此把既定的電影語言翻轉過來了。

回頭看《河流》。蔡明亮電影中，很多人物都是「用身體在繞」、用身體看這一個世界。《河流》中的人物一直在「恍神」，有點近似陳界仁作品中人的樣子，處於「不知道要幹嘛」的狀態。但就在這樣的狀態下，我們看到小康脖子的不適；而且很怪異的是，透過這種身體的不適和無能、在身體的不完美之中，我們看到了一些東西──不過我們看見的事物對導演而言並非他電影的目的，但是我們仍然是看到了他片中身體所看到的、而且是一個很抽象的東西。這就是東方導演和西方導演的差異。

如果用《河流》和《軍法局》對照影展中的西方影片；後者很清楚告訴你：這是我身體的問題、我身體的不適、因為這樣子的不適所以我後來有什麼遭遇。但台灣這二部電影很含蓄地把某種抽象的東西帶入影片之中，觀眾會看到、但是不清楚看到了什麼。這是西方導演拍不出來、也沒有機會拍的東西，如果他真要拍這種片子是找不到資金的。