關於《色∣戒》的六個新觀點
李安的《色∣戒》有諸多的「最」讓影迷津津樂道。首先影片是改編自張愛玲最難產的短篇小說，也是李安自言他拍攝過壓力最大的一部影片（大家想必記得他去年中秋節回到台灣時落淚的情景）。其次，這部影片不僅為李安贏得第64屆威尼斯影展的最高榮譽金獅獎，同時也是國片去年賣座最高的影片（以北市一億三千六百餘萬居年度第四）。除此之外，影片還有梁朝偉與湯唯最令人瞠目結舌的性愛鏡頭，以及最撲朔迷離的片名（坊間可見的版本就有《戒∣色》、《色∣戒》、《色‧戒》、《色，戒》、《色戒》等）。
然而在眾最之外，本月《色∣戒》又多了一最，那就是成為國內有史以來第一部在國內最高研究殿堂獨享二日國際研討會的影片。這是中央研究院中國文哲研究所在八月十二、十三日為研討《色∣戒》這部影片多面向的豐富電影意義，在院內舉辦了「《色∣戒》歷史、敘事與電影語言」國際學術研討會。會議由文哲所的彭小妍教授策劃並提報論文，會中還邀請國內台灣大學的張小虹、廖咸浩、交通大學林建國、中研院陳相因，還有甫為李安出版專書的世新大學柯瑋妮（Whitney Dilley）等五位教授，以及剛編輯與著寫二本關於台灣電影專書的香港浸會大學葉月瑜與澳洲南斯威爾大學的戴樂為（Darrell William Davis）、英國劍橋大學的Susan Daruvala以及美國匹茲堡大學的孫筑瑾等教授，共發表十篇關於《色∣戒》的專論。
國內雖然有新聞局是電影主管機關，下設電影處負責電影相關業務，每年透過輔導金等大小補助來推動國片產業發展。然而，國內在電影研究的人才培育上幾乎毫無政策與作為。綜觀國內大專院校，除了在藝術大學及部份校院有電影製作科系與研究所，迄今並沒有任何一個培養電影研究人才的研究所。國內的電影研究大多只在傳播、廣電、中文、藝術等研究系所有零星的碩士論文，還未見任何研究所將電影研究列為專業重點。以至於國內的台灣電影研究好些研究者都是必須以「兼職」方式來進行研究的英、外文系的教授（如本次會議的張小虹、廖咸浩與林建國三位均是）。
我國電影外因加入WTO全面自廢文化保護的武功，內又不能透過電影教育提高學生電影文化素質，再怎麼高喊國片復興恐怕也是枉然。因此這次中研院中國文哲所首度以《色∣戒》這部台灣／華語電影為題舉辦國際學術研討會意義非凡。如能因此帶動國內各大學中國文哲研究所與台灣文學研究所願意開始重視台灣電影研究，將是一大幸事。
本次《色∣戒》研討會十位學者對於同一部電影從敘事、歷史、文學與戲劇、心理分析、電影語言與類型、全球化與國家寓言等面向提出了諸多精闢的見解，二天的會議氣氛十分活絡，從片名中的那一直豎的多種可能意含，片中性愛鏡頭必要與否，到影片是否可以被列為黑色電影類型都引發熱烈討論。本次會議因場地限制，雖然報名者眾，但是得以參加的人仍有限，因此本期《放映週報》頭條特別由本報編輯陳平浩、曾芷筠以及特約編輯交通大學外文研究所碩士班陳慧文與美國紐約石溪州立大學比較文學所博士班的宋怡德，對於會議中六位學者針對《色∣戒》所提出的新觀點進行報導。對於會議各篇論文內容有興趣的讀者可注意研討會論文集出版的訊息，或是與中研院中國文哲所聯繫取得。
彭小妍：《色∣戒》解構愛國主義與多種電影類型
彭小妍教授的文章〈女人作為隱喻：《色｜戒》的歷史建構與解構〉試圖釐清電影中的歷史觀點所代表的立場與位置。彭小妍認為，電影透過女主角「一個不合作的女人」（拒絕扮演男性國家論述的忠貞信徒），隱喻了（也搶救了）國民黨政權在台灣的「大中國」歷史建構、同時以愛國主義的破滅解構此種史觀；這不僅是李安身為第二代外省人的自覺選擇，也是對黨國論述權威（包括民進黨相同的操作手法）的反思和質疑。
文章不斷將小說和電影並置，分析電影中多了什麼？更改了什麼？來剖析李安的意圖：王佳芝的個性從小說中的主動／虛榮到電影中的被動／慫恿、交代她缺乏關愛的生平細節、在電影院中看文藝愛情片《寒夜情挑》淚流滿面的場景、一句極為象徵的台詞「王佳芝，上來吧！」、以及突顯業餘間諜荒謬（也因而減低愛國意識）的行刺老曹一幕（這場戲在中國還被剪掉了）等等，指出王佳芝相對「純真」的愛國意識是經由演愛國話劇以及群眾召喚而來，最後更因而步入愛情陷阱犧牲了自我，甚至仍憧憬錯誤地乘車「自投羅網」。正由於對私密愛情的想像，破壞了集體的救國大計。關於角色的塑造，彭小妍提出許多見解：王佳芝在咖啡館的標準間諜扮相（米色風衣、窄緣黑帽）配上濃妝和底下的旗袍，一再提醒觀眾「角色扮演」（theatricality）的母題；易先生的漢奸形象則不若傳統重財好色，而是更為高明地暴露出高處不勝寒的弱點（自比娼妓、在佳芝獻唱歌曲後泫然含淚），除了強調「良心」，在幾位富太太們的對話中還透露出「漢奸」在戰爭時期維持了物價與社會秩序，還強調了社會功能。
彭小妍最後指出，除了愛國主義，這部片也解構了包括間諜片、愛情片等各種類型片，並追問了：在今日的台灣重提抗日歷史有何意義？回答將李安再次定位為近鄉情怯、純真愛國的外省第二代台灣人；之所以建構了又解構，是因為在年少無知時曾經堅定地信仰，時過境遷後只能哀悼與重新檢驗。（曾芷筠）
廖咸浩：《色∣戒》藉由王佳芝這個女體來隱喻被國族意識形態犧牲的人民
廖咸浩認為張愛玲原著小說中，女主角王佳芝的心境轉變透露因嚮往權力所引發對易先生的愛意;而李安則是將小說中對權力的探究轉變為對國族主義意識形態的批判。廖認為本片藉由三場激情性愛戲來突顯女主角的女體來象徵土地與人民，並作為國族主義(鄺裕民與國民黨的老吳等人)與殖民勢力(易先生作為親近日人/外人等現代化勢力)兩方亟欲拉攏、利用的對象。
廖認為王佳芝的犧牲象徵主體成為「現代主體」的歷程;也就是拉崗所說 “Die Versagugn” 或稱之為 “redoubled renunciation” —意即主體墮於死亡驅力(death drive)而解構(subjective desititution)並昇華成「現代主體」的歷程。惟有當主體體認自身主體性的虛無，「現代主體」才有可能形成。影片中，當王佳芝對於鄺裕民與老吳所代表的國族父權形象感到幻滅時，唯有接受易先生所代表的另一種意識型態可免除墜於死亡驅力，而佳芝誤將易先生與其視為有相同命運的缺陷主體(其失去父愛與易自嘲的「妓女」地位)，並將自己視為足以填滿易的象徵性「陽具」；正如同片尾佳芝獲贈的鑽戒一般，填滿其內心對家庭與父愛的缺憾。然而，片末處決處的漆黑礦坑再次解構佳芝以愛/親情來取代國族意識形態的企圖，並使其覺悟自身主體的虛無性與無能為力。
廖提出國族論述通常與現代性結合來統一社會文化秩序，而李安的《色∣戒》則藉由王佳芝這個個/女體來隱喻被國族意識形態犧牲的人民。廖認為片名的「色」可視為由國族意識所編織而成的美夢，是以必須引以為戒，而這正是李安以其生長於台灣的海外華人的身份所提出對歷史與中國現代化的回應。（宋怡德）
張小虹：《色│戒》中那一豎垂直線不只是一種分隔的，也可能是一種結合的介面
張小虹教授在會議上提出的這一篇文章，是藉助德勒茲與瓜塔里的思考方式，考慮《色│戒》這部電影在台灣、香港、中國三地觀眾之中所激發的反應，試圖詮釋因為歷史、地理、與政經分隔所造就的迥異集體潛意識或者感覺結構。這是一篇對於《色│戒》所催逼出來的「政治潛意識」所作的精采分析。
張小虹由片名《色│戒》中那一豎垂直線「│」談起。她認為此一線不只是一種界線、隔離、圍牆，反而是一種「介面」，在標示出「差異」的同時，也同時暗含了「相似」，而且是在一種流動生成的動態之中，辯證地生產出新的差異與相似。這是以德勒茲與瓜塔里之「生成流變」觀念，取代了已經不敷使用的結構主義式二元對立、也取代了其實難以擺脫二元對立預設的解構主義觀念。
藉此，張小虹指出，李安之所以被中國觀眾貼上「漢奸」標籤、使得李先生變成了當代的易先生，其實是〔迄今尚未結束的〕「冷戰架構」與當今「全球化格局」二者的貼合〔德勒茲稱此貼合點為「奇異點」〕所造成的。李安作為一位「全球人」（global man），處於一種電影製作資金、身分認同、文化內容都持續跨界的動態之中，在仍然未脫出冷戰思考架構的中國觀眾眼中，無異於《色│戒》中的「漢奸」易先生。在這種政經歷史所醞釀、貼合、生成的漢奸指控之中，最後是湯唯這個女人變成了懲罰對象、被中國當局所冷凍。此外，二次大戰和冷戰中的「中VS.日」情結，成為今日「雄起之中國」與「跪抱集團」〈日本、美國、台灣〉之間的情感對峙；這也造成中國毛派知識份子的冷憤怒〔冷戰架構的憤怒〕，以及台灣馬英九與李安的熱淚水。而這種根植於政治潛意識的民族主義情感與愛國情操，卻都投射在一個已經不存在、或者從來都不曾存在的「國家」之上。（陳平浩）
葉月瑜：《色∣戒》之中的三場性愛床戲，絕非意在票房，而是李安精心構作出來意圖造成視覺震驚的嫺熟電影操作
李安的電影雖然受到全球觀眾以及各方學者所關注，但是長久以來，無論是大眾影評或者研究文獻，幾乎都只聚焦談論李安電影中的故事、人物、情節，或者是幕後電影製作的各個資金流通環節，而李安的「電影語言」、「形式風格」、甚或「個人印記」，都鮮少被分析和討論；頂多，直接論說李安就是一位好萊塢古典語言的巧匠熟手，以一套嫺熟平穩的語言，訴說比好萊塢電影複雜幽微的故事。
葉月瑜教授在這一篇文章之中，反其道而行，就試圖打破此一李安電影研究的定局或困境，以電影形式分析的角度，以先驅者的氣勢打開一個新的方向和領域。葉月瑜從《色∣戒》片頭的片名字卡「戒」，疊映〔juxtapose〕於突兀出現銀幕上的德國軍用狼犬的特寫鏡頭，來開始著手她的分析。德國軍犬的視覺母題〔visual motif〕，稍後再次穿插在片中第二場床戲之中，藉此把「戒」和「色」的辯證疊映的主題突顯了出來。正是此一疊映並置〔juxtaposition〕和鏡頭剪接，使得葉月瑜回溯了古典電影理論家愛森斯坦的「蒙太奇」理論〔montage theory〕。而艾森斯坦的「誘力蒙太奇」理論，要求鏡頭之間的辯證關係、所有電影元素的調度，納入視覺衝擊和心理效果， 讓葉月瑜論證李安在《色戒》之中的三場性愛床戲，絕非意在票房，而是李安精心構作出來意圖造成視覺震驚的嫺熟電影操作。而這種「對立元素疊映效果」的手法，在《理性與感性》、《臥虎藏龍》、《飲食男女》等片之中早有端倪。
最後，葉月瑜還提醒，《色∣戒》是《悲情城市》之後難得一見的華語電影研究大辯論，然而，台灣新電影以降的長鏡頭美學傳統，使得蒙太奇剪接被等同於威脅國片的好萊塢語言，也使得李安的電影美學受到了忽略和低估。長鏡頭美學的場面調度mise-en-scene，如今已被李安的「場面驚異」mise-en-shock 所挑戰。（陳平浩）
柯瑋妮：《色∣戒》裡那個不是那麼隱匿的秘密就是－－真正的王佳芝其實就是李安。
《色∣戒》中王佳芝在電影中扮演著女演員的角色，演著一齣戲中戲，劇中劇。要去探究王佳芝真實的個性可以用法國理論家Bataille的禁忌與顛覆的理論來一窺究竟。對Bataille 而言，禁忌有助於建立社會秩序，但是因為人類追求禁忌這項舉動，禁忌本身也帶來了顛覆的可能。在禁忌與顛覆的拉扯中，處於充滿謊言與偽裝，欺騙與口是心非環境中的王佳芝只能夠透過表演來找回她真實的自己。她的口是心非導致緊繃的心理狀態因而失去對於現實狀況的掌控。因此，她必須推翻其中一個角色，放下原本的自我，變成另一個角色，也就是麥太太。
Bataille 認為，性欲最終的目標是融合一切，所有的邊界都將消失。除此之外，顛覆的價值在於人們試著找回失落的整體，但只有在死亡的國度裡。這樣的整體只有透過犧牲，也就是王佳芝犧牲她的貞操以及生命，才能被找回。原本王佳芝變成間諜是出自於中國的愛國情操，天真地認為她能夠自由地游走在兩種截然不同的角色中。但隨著越來越入戲，麥太太的角色越演越真，她犧牲掉越來越多原本的自我。最後她只能越來越投入麥太太這個角色，就像其他在牌桌上的那些太太們一樣，打牌，抽煙，講些膚淺的笑話以及，演戲。其實從電影剛開始沒多久，王佳芝就已經粉墨登場了。在那齣「中國不能亡」的愛國劇落幕之後，她還沉浸在經由演戲帶來那股巨大的力量當中無法自拔。也就是這股力量驅使她演出接下來這齣色誘漢奸的戲碼。李安曾說他非常能認同王佳芝感受到的那份表演的力量，那麼使人回味無窮，以及就算是假裝，也能夠發掘真相。原來那個不是那麼隱匿的秘密就是－－真正的王佳芝其實就是導演李安本身。（陳慧文）
林建國：李安想讓大家看見旗袍與風衣，東方與西方結合之下的黑色電影
電影《色∣戒》中, 旗袍以及束腰式的風衣是女主角王佳芝跟易先生幽會時常穿的衣服。這兩種東西風格迥異的服裝風格讓王佳芝呈現一種「神秘女郎」的感覺。隱藏在風衣下的是暗殺易先生的陰謀，但王佳芝同時也被易先生的情欲給征服。在那種情況之下王佳芝所需面對的倫理抉擇是沒有正確的選擇，因為根本就沒有所謂的「對」。因此，王佳芝從黑色電影中常出現的「蛇蠍美人」搖身一變成為一個可悲的女人。如果她願意的話，她可以在那件風衣底下藏一隻手槍，可是她同時也能去愛人。這樣拉扯在兩個極端的矛盾能夠追溯到黑色電影，因為黑色電影中能常見到女性這樣的矛盾。但和其他黑色電影不同的是，《色∣戒》是從一個「蛇蠍美人」的角度出發來看的一部電影，所以觀眾們同時可以看見王佳芝在一連串過程中的蛻變。但是李安並沒有把《色∣戒》拍得像黑色電影；反而，他以這樣女性蛻變的方式，試著想要改變以往觀眾對黑色電影的觀感：讓大家看見旗袍與風衣，東方與西方結合之下的黑色電影。
有些喜歡《色∣戒》的觀眾，如Richard Alleva, Andrew Sarris以及Joe Morgenstern精準地抓住這部電影有如希區考克《美人計》（Notorious）或是《北非諜影》中陰暗的氛圍，但《色∣戒》又不僅僅只是一部間諜電影那樣簡單。其實，黑色電影很難去定義是一種電影型態或是風格。Daniel M. Hodges則是指出黑色電影跟戰爭是息息相關的，也因此王佳芝精神上和情感上的改變，甚至是她整個人的蛻變都跟大環境，也就是當時動亂不安的戰爭背景有很大的關係。尼采認為，知識和蛻變是兩者無法互相理解的事物，這也解釋了蛻變這個議題在李安所謂的黑色電影中其實是更複雜的東西：它包含了愛情但道出的東西遠超過愛情的範圍；它拍出那些性愛場面但更深層的意義卻不只是單純的魚水之歡。因此，《色∣戒》中那種蛻變為黑色電影的過程才是真正重要的精神。（陳慧文）
圖片來源：Photowant.com （http://gallery.photowant.com/b/gallery.cfm?action=STILL&filmid=flen30808357）。