不只是兒童電影
《囧男孩》是近年國片難得一見、以兒童觀點出發的電影，帶著澄澈如水晶般的光澤，映照了每個人心中溫暖的童年記憶，與那一個還沒長大、向成人世界妥協的純真孩子。
兒童電影並不等於迪士尼式的溫情說教，或是淺薄的庸俗笑料。回顧影史，許多兒童電影皆以純真的孩童之眼窺見出更深沉的世界觀，它們往往利用孩童的天真無邪對照出成人世界的偽善與殘忍；孩子們尚未被體制規馴的野性與生命力，往往是成為家長式威權箝制、管束的對象，但他們乍似無知的言行與炯亮的眼眸，其實正是對大人世界法則最尖銳的質問。
歐洲影壇自3、40年代起的便樹立了悠久的兒童電影傳統，以詩意寫實風格先驅著稱的法國導演尚維果(Jean Vigo)在《操行零分》(Zero for Conduct)中，透過一群寄宿學校學童的造反，揭露了校方當局的虛偽，其大膽挑戰社會體制、驚世駭俗的反叛意識，也讓本片被政府當局禁映；義大利新寫實主義的健將狄西嘉 (Vittorio De Sica)、羅塞里尼(Roberto Rossellini)也分別以《單車失竊記》(The Bicycle Thief)、《德國零年》(Germany, Year Zero)這兩部作品，從兒童角度檢視了戰後歐洲社會的貧窮景況、與泯滅人性的納粹主義餘焰，傳達出成人形象的幻滅與殘酷人性；8、90年代的伊朗導演如阿巴斯(Abbas Kiarostami)等人，亦善用非職業兒童演員的鮮活形象、及簡樸的紀實手法，在《何處是我朋友的家》、《生生長流》等電影中，探討了孩童與成人世界的鴻溝，並映照出更多寬廣的議題：諸如親子關係、童年的百無聊賴、生老病死……等。
反觀當代台灣電影，似乎並沒有太多足以著稱的兒童電影經典（除了20多年前侯孝賢所拍的《冬冬的假期》），但在今年的國片復興狂潮中，楊雅喆的「囧男孩」卻是令人眼睛為之一亮的異數，看見了台灣未來發展兒童電影類型的潛力。
《囧男孩》調性輕鬆幽默，格局卻毫不窄小，其融合了《快樂王子》經典童話、兒童對卡通模型的癡迷、對異次元世界的幻想，來作為出兩位小男主角面對的學校體制與殘缺家庭的出口，一方面展現出孩童身處於現實困境，卻總仍綻放出百分百陽光笑容的活潑爛漫，一方面也交待了他們面對人生課題(分離、死亡)時的成長初體驗，若再往下挖掘更深的層次，可以窺出導演所長期關懷的社會議題：現代都會中家庭體系的瓦解、單親與隔代教養的問題、弱勢族群處境……等；而除了兒童電影的觀點外，本片片末更以成人視角回顧童年歲月，烘托出時光悠悠的懷舊氛圍與生命廣度，提煉出兒童與成年人都能有所感悟的人生況味。
全片以乍似兒童散漫眼光出發的三段事件，分別記述兩位小男主角：1號、2號他們告別童年的成長軌跡；兩位兒童演員李冠毅、潘親御的表演令人印象深刻，在片中散發無窮精力，活脫脫是兩名沒大人管、欠修理，卻又十足惹人憐愛的野小孩，其生動的演出不僅頻頻點中觀眾笑穴，更讓人看到一般演藝圈童星所沒有的質樸神采。
編導楊雅喆是電視圈跨足影壇的新銳導演，過去在公視的編、導作品如《逆女》、《違章天堂》、《過了天橋看見海》履履獲金鐘獎提名入圍的肯定，成績秀異；電影處女作《囧男孩》更在今年的台北電影獎強片環伺下，奪得最佳導演與特別推薦演員獎；本次週報的導演專訪，將帶讀者一同瞭解其如何以獨到的創意，來塑造出本片渾然天成的孩童異想世界。
問：楊雅喆導演先前作品以電視為主，曾在公視編導過多部獲獎、膾炙人口的戲劇作品（如：違章天堂、鴿子王）；是在什麼樣的機緣或動機下，促使您找李烈姐旗下的「影一製作所」一同合作、申請輔導金，並以電影的規格來推出這部作品？
楊：以前我一直不敢拍電影，總覺得自己的能力不夠、有點自卑，盡可能的避免讓自己去碰這一行，因為做電影的人看到電視界的人，總會有著這個行業很粗糙的刻板印象。其實「囧男孩」這個腳本當初原本是提給公共電視的，但當時沒有時間拍，過了很多年之後我才把它拿出來重寫，寫一寫覺得好像可以拍成電影，自己能力也夠了，才找李烈一起合作。
我和李烈在電視作品中合作過，她當過我演員，一直說想找我拍連續劇，可是連續劇我也沒心思寫，後來乾脆就把這個劇本拍成電影。
問：導演在電視編導上資歷相當豐富，過去曾擔任電影《藍色大門》的副導，也和易智言一起合作過《危險心靈》，身為一位電視導演，您覺得自己的優勢或弱勢在哪？而從電視轉換到電影跑道上，又做了什麼樣的調適或準備？是否有和易導或其他導演那學到一些拍片的訣竅？
楊：其實我有跟過的電影導演只有易智言，而且我並沒參與《藍色大門》的拍攝期，只有做過前期籌備的工作而已。從易智言身上我看到的是電影人一私不苟的作風，和以前拍電視時較為粗糙且趕工的模式有很大的不同。電影的樣貌、味道雖然和電視不太一樣，但其實我沒有做過太多的調整，因為我從以前在拍電視的時候，就只拍我的喜好的類型與故事，所以基本上我認為只有準備工作、思想上成熟與否的差別，態度上沒有什麼改變，好的東西都是一樣的，管他電影電視都應該那樣拍。
而電視圈的經歷對我而言，最大的好處在於工作的效率與決策的能力，台灣許多電影導演都比我年輕，但他們比較大的問題是沒有太多的實務拍攝經驗，但是我有，這有好處也有壞處，相較之下我做決定比較果決、迅速，當電視人需要效率和明確，在工作的時候，我不需要去思考太多學院派的東西就可以下決定，我覺得這是我的優勢。
問：台灣影史上並沒有太多兒童電影的代表作，而「囧男孩」雖是以兒童角度出發，但導演其實似乎不希望這部片被歸類為「迪士尼」式的商業化兒童電影；反觀歐洲、伊朗等地其實都有相當悠久的兒童電影傳統，時常以孩子的眼光來看大人殘酷的世界，或是對社會體制或現實有所批判，而這是否也是你這部電影出發的觀點？
楊：其實我在考慮拍兒童片的腳本時，並沒有思考太多錢或商業上票房回收的問題，要不然我就不會拍兒童片、也不會找兒童當主角了。我當初的想法是：這個故事該是給小孩子演的，那如果它是讓小孩子演的，我也必須想辦法讓不同年齡層的觀眾接受這個故事。迪士尼電影小孩子進去看會嘻嘻哈哈，但大人進去看卻很無聊，我參考過很多兒童片都是這樣，所以我會希望《囧男孩》是一部大人、小孩都會喜歡的電影；但伊朗的兒童片又比較屬於成人世界，小孩子未必看得下去，所以這中間調性的拿捏是需要一些工夫的。
問：那到目前為止，不知道兒童觀眾對這部片的反應如何？也許大人能看出這個故事背後較深層的意涵。但對小朋友而言，電影中所世界是否反映出他們的現實生活，令他們感同身受？
楊：所謂「外行看門道」，我把小孩子當成是電影的外行人，對他們而言看電影就是嘻嘻哈哈、愉快的經驗，他們可以理解的範圍就是他們生活中類似的環境和經驗。我相信這部片絕對是貼近小孩子的真實生活，因為裡面有太多口語都不是我劇本中原本的台詞，他們愛講「屁」，我就讓他們講「屁」，他們愛講「猖狂」，我就讓他們講「猖狂」，有很多人反映說片中小女生罵人時怎麼會罵出「猖狂」兩個字，可是那的確是她自己發明的台詞。
我覺得小孩子一定可以接受這部電影，即便看到片尾時，他們不一定能理解這部片所說的「成長」主題、與長大後的世界，那也無所謂，等他們有一天成人再回想起這部片時，他一樣能夠明瞭這部片對他們的意義；而對於一般成人觀眾而言，他們已經歷過告別童年、長大成人的階段，所以看的當下就能夠感受到這部片的訊息。
問：片中探討了許多沉重的命題：例如說生命中的分離、死亡，但導演卻選擇用相對較為愉悅、魔幻的手法加以呈現，是否會覺得這種「倚輕說重」的敘事手法會有更動人的力量？
楊：「分離」的確是我所要寫的最大主題，我們都把分離、死亡當成一種「失去」，可是其實我們並沒有真正失去什麼，所謂「成長」其實都來自於和某個人、或是某件事物的道別，在這之後你的心態變得成熟一點點，這是長大的過程，但你並沒有失去任何東西。《囧男孩》中三段主要的事件，其實都貫穿這個相同的主題，我們小時候在第一次面臨分離的時候，並不知道要悲傷或難過，但兩次、三次之後，有些事情你知道再也回不來了，你才會難過。而片中的結尾其實就代表了童年的結束，但我並沒有刻意設定要用愉悅的手法來處理，它的發展就是跟著戲在走，劇情到了那個點，該發生什麼就會發生什麼，我並沒有要特別去「橋」出怎樣的手法。
問：片中的兩位主角一直有提到了要到「異次元」這件事，它似乎代表了他們幻想逃離現實的出口，也是長大成人、無法回到童年的一種隱喻，導演是怎麼樣想到用這種乍似天馬行空的童言童語，來設計出這個意涵層次豐富的象徵元素？
楊：「異次元」這個東西就像我們小時候的無敵鐵金剛或科幻卡通中，所出現一個遙不可及的世界或外太空，不僅是小孩子，就連大人有時都想要逃離這個現實世界。對於老人來說，它也許就像是「來生」或「天堂」，它的概念跟天堂是類似的，因為我們沒去過，所以都會把它想像得很美好，當我們還是小孩時，我們會把大人的世界想的很棒，解釋異次元的角度其實很多，你可以把它說是宗教中所論述的天堂，可以說是孩童對成人世界的幻想，也可以說是一個熱愛旅行的人對異國懷有的憧憬，總之它代表了一個超脫我們所處現實中的領域。
問：《囧男孩》片中穿插了相當多精緻且帶有魔幻風格的動畫，巧妙地在孩童的異想世界中串接了現實與童話，而這次合作的對象是知名動畫師王登鈺先生（綽號Fish），他先前幫歌手雷光夏拍的音樂錄影帶『造字的人』亦曾獲入圍金曲獎最佳MV的肯定，想請問導演是如何和動畫師溝通，一同構思出這種帶有童話色彩，卻又有保有台灣都市週邊廢墟式聚落的在地風格？
楊：我十年前在動畫公司上班時就開始和Fish一起工作了，我寫腳本而他畫畫，他這個人個性比較慢熟，而我也不是他那種玩具迷、動畫狂，所以一開始兩人並不是一拍即合的熟人；世界上這麼多動畫師，會找他當然是因為我心中已經設想要他的風格，你要他畫成迪士尼也不可能，他不是畫那種東西的人。
我們一開始想做的是台灣版快樂王子，但其實很難，討論很久，把它完全畫成西洋也不對，後來我提出一個概念，那就是不論片中的小男孩們在講哪個童話故事，動畫中的主角永遠是他們心目中卡通「卡達天王」的變形，於是卡達天王的形象，從頭貫串到尾，它就是快樂王子！
而動畫中呈現的城市調性，則像是一個傳統菜市場、一個在台北縣而非台北市的地方，我一直很喜歡台灣都市一個很特別的地方：新舊雜陳；歐洲大城市會將古堡或是一、二次世界大戰之前的舊式建築完整保存，但可是台灣的風格卻是新舊混雜的美感，當所有霓虹燈亂成一團的時候，它就是一種美感，這種它又和香港不太一樣，所以我們最後決定要將快樂王子的故事，融入一個典型的台灣城市背景裡。基本上原著王爾德寫得太好了，他對環境的描寫非常清楚，我們只要依照著他寫的東西，再用台北當藍圖來想像就可以了；只是動畫的做工上很難，我們試了幾種畫風後，最後決定採用拼貼的手法：我們拍了台北的高架橋、鐵皮屋、菜市場、新舊的高樓大廈，然後把一張一張照片剪下，拼貼在一起後再用筆、水彩分別描過一遍，才打造出片中動畫的都市樣貌，它看起來像是動畫，卻又十分真實，對台灣觀眾的辨識度與熟悉感很高，國外觀眾不見得理解那是台灣，但那個東西是一點點滲透到台灣觀眾心裡的，屬於台灣的一種文化或美學。
問：接下來談一下這部片中表演的部份，時常有人說兒童和動物是最難搞的演員，但本片的兒童演員的表演卻相當自然、毫不造作，據說選角過程歷經了上千名國小生、廣告童星，才縮減到李冠毅(一號)、潘親御(二號)等十二位兒童演員，之後又經過三個月紮實的表演訓練才開拍；而導演曾半開玩笑地形容兩位小男主角最吸引你的特質是「厚顏無恥」(笑)，請問除了孩童天真活潑特質外，在拍攝時又是如何指導兒童演員，讓他們呈現出最天真而赤誠的一面？並讓他們自然地表演出您的指示呢？
楊：人家一開始跟我講小孩子很難搞，其實我拍戲的時候有拍過滿多小孩子，但就是有一種「傻勇」(台)，你不要去想害怕這件事他就根本不成為恐懼的條件，所以對我來講小孩子根本不是問題。
導演的溝通跟演員的溝通有一點點是天生的能力、或後天訓練養成的，當我跟馬志翔等職業演員溝通時，我會將我的概念調整成他們可以理解的、接受的，而跟小孩子在一起久了，你不太需要設計就可以掌握哪些是他們能理解的溝通方式、哪些方式是他們不會懂而且做出來是錯的，我很難歸納出一套出有系統的方法，但是我覺得就是相處，和演員的相處時間越久，越容易和他們溝通，不光是小孩子，比如說我今天要拍梁朝偉、劉德華，給我多一點的時間瞭解他們的個性、相處模式後，我就比較知道要用怎樣的語氣去和他們對話，不管是再厲害的導演來拍，如果沒有跟小孩子相處一段時間的話，他不可能拍得好，因為小孩子碰到一個陌生的大人，叫他「笑」、「左邊走三步」，那他們做出的永遠都是簡單的指令，導小孩子的戲有一個撇步，就是要讓他們信任、喜歡你，如果你是他討厭的人，那就抱歉了。
問：除了玩耍、笑鬧的部份，片中兒童演員其實有相當多吃重的情感戲，好比說小女孩被問到關於母親死亡、或是一號主角被帶離父親的那幾場戲，這部份又是如何引導他們的情緒呢？
楊：小孩子是這樣的，搞笑、輕鬆的戲來自於他們的天生特質或生活經驗，不需要費太大的腦筋，但是遇到這種情感戲，兩位小朋友一號、二號或者是那位女孩，都是家庭幸福、父母健在的人，也沒有類似的經驗。在一號要離開爸爸的那一場戲中，以我對小孩子的瞭解，我知道如果要他們悲傷或震驚，不能事前讓他們知道，當時他只知道他要演那場戲，我在劇本上並沒有寫出台詞，只有在事前和他說：這一場戲非常重要，你要去想像怎樣的情境，一直到拍攝那天我也不太說話，只把記者、警察等演員的動線先排好，整個片場氣氛是很肅殺的，當他一進去之後就嚇到了，帶他稍微走過一遍後，我就說：好，那你等一下離開爸爸的時候要說：「爸爸，我要走了，你要好好的……。」而他們也已經很習慣我現場才丟台詞給他們、或改台詞，那種台詞他如果第一次演的話，一定會崩潰，因為那是很感傷、直接的情緒，所以一到現場對一遍台詞後，我馬上就開機拍攝，馬上就中！那個東西對他來講就是一個shock、一個真實的情緒，所以其實不難。
問：片中另外一位備受矚目的演員，就是今年台北電影節獲得特別推薦獎的梅芳阿姨，片中的阿嬤並不是典型和藹老奶奶的角色，反而也會像小孩子一樣會鬧脾氣，想請問您又是如何去設計阿嬤這個充滿生命力的角色？而在片廠拍攝時，又是怎樣跟梅芳這種資深演員去溝通表演方式呢？
楊：其實我本來就不太喜歡寫那種和藹可親的角色，那種東西從來不會出現在我的劇本裡，因為我覺得那並不真實，誰在家裡跟自己的小孩子和藹可親、溫柔慈祥的？所以我沒有辦法寫那種有距離的東西，如果你之前看過我拍的「違章天堂」的話，大概不難猜出阿嬤的角色設定原型是怎麼來的，我見過的老一輩台灣女性都是很有生命韌性、嘴巴不留情、會幽自己一默的，所以從以前到現在，我都會把她們寫得很有活力，而不是老年人的哀愁，因為哀愁對我而言不好看、不真實、沒有力氣和神采，仔細想想梅芳的那個角色：一個七十幾歲還要帶著孫子在市場裡做生意的老婦人，如果她沒有活力老早上吊自殺了！
因為台灣的老演員不多，很多歌仔戲班出身的台語演員，現在如果六、七十歲的話，大部分也都整容、妝扮過度，不像是菜市場裡會出現的人物，所以後來才找梅芳阿姨來演，但梅芳有另一個問題，那就大家會因為她過去在《星星知我心》、《童年往事》的角色形象，會把她想成含辛茹苦的傳統女性。後來我找梅芳溝通時，因為她是一位太資深的演員，只約了一次喝咖啡的時間，大部分都是在閒聊、認識彼此，當時討論的重點只有一個，那就是劇本後面阿嬤在地上打滾、鬧脾氣的那場戲，我們也不用多想什麼角色設定，只要去想是什麼樣的人會在地上打滾，再回頭想先前的場次要怎麼演就好了！如果打滾這件事情要合理的話，她先前的日常生活就必須透露出某些端倪，這樣後面那一場戲才會成立，當我這麼說時她立刻就懂了，所以戲中她平常在跟孫子講話的時候就是不假辭色、很黑色幽默的那種阿嬤。
問：那在阿嬤那段其實反映出台灣現代社會中，許多弱勢學童、隔代教養或是單親的問題，是否有特定的動機促使您去寫這樣一個主題？
楊：如果我寫都市裡的一般小孩，都住公寓或住大樓，基本上房子建築就沒有特色，而我也不想寫那種幸福美滿的家庭成員組織，太幸福、太普通的東西我寫不出來，也不會有戲劇的衝突，我對那種生活也不了解，但這不代表我家庭不幸福，我只是不明白這種戲對觀眾有何驚喜或好看的地方？所以單親它只是一個設定，不代表我是全心全意在關注這個問題，我反而關注的是小孩子童年的孤單、哀愁從哪裡來？其實小孩子也是有哀愁的，只是我們沒有注意到，所以單親或隔代教養只是一個設定，它也有可能是一個有爸爸媽媽的小孩，但是如果他孤單、他哀愁卻又有父母，我勢必要寫成父母因忙碌於工作而疏於照顧小孩的戲碼，那就只能用無聊才可以形容，所以單親、隔代教養只是背景，而孩子的孤獨感不論在任何的家庭都會有這樣東西。
問：最後想聊一下這部片的製作與發行面，這次擔綱的製作人有兩位，一位是在影劇圈有豐富人脈的資深演員李烈姐，另一位則是娛樂、影劇行銷經驗豐富的馬天宗先生，這部片子在製作、拍攝時他們分別給了您什麼樣的幫助或貢獻的地方？而這次《囧男孩》和《練習曲》一樣是找美商華納電影公司負責發行，上映的規模大概會是多少廳？
楊：我覺得我們有一個好處，台灣電影長久以來都是走導演制，另一種相對的模式是製片制，製片制就是可以去他們可以去干涉導演，但我們這組算是比較健全，既不是製片制、也不是導演制，只是我們有很清楚的概念，彼此談好要在怎樣規模的預算下執行這部電影，大家都不要廢話，烈姐、馬哥他們負責去找資金，而我來控制執行面的東西，也不要超支，他們很稱職地當他們的製片，也不會干涉什麼東西，這就是對創作者非常大的幫助，很多時候製片會相當自以為是，要你把劇情東改西改，在這一點上面，他們是全然信任我，所以讓我在導演工作上有很大的自由，除非我主動去問他們，否則他們不會輕易來干涉導演的職務，這在國片中算是少有的。
目前《囧男孩》的全台放映廳數好像是在25到30廳之間，似乎是個滿大的數字，因為片商覺得這部片的題材在中南部也很好賣，所以我們不會去放棄中南部的市場，畢竟《囧男孩》並不是一部菁英電影。(笑)
以上圖片引用自《囧男孩》官方部落格：http://www.wretch.cc/blog/orzboyz