王：其實現在的劇本是一位日本編劇寫的，一開始提案後我著手進行腳本的撰寫，中間也歷經多次的修改，因為我是從台灣的角度出發，所以敘述上台灣角色的比例偏重，但對日方而言日本的角色卻不太夠，雖然題材點子來自於我，但資金的募集仍以日方為重心，許多日本發行商看過腳本後覺得說題材與一些設定很好，但寫法與演員比例上仍然要顧及票房回收的問題，因此便對一些設定與角色關係做出調整與修正，產生出現在這個版本。

修改的幅度其實蠻大，現在版本的風格和調性其實偏向浪漫輕喜劇，並且帶點奇幻色彩，混合了許多元素，而我原本的版本則是重口味的瘋狂黑色喜劇，會用一些比較瘋狂的寫法。比方說當一塊錢掉下水道時，我可能不會讓角色從這個水溝找，而是讓他們直接到污水處理廠去找。

王：在一個專業的團隊下工作的對我來說其實相當輕鬆，技術部份我通常和攝影師溝通一下說這場戲大概怎麼拍、有哪幾個不同的鏡頭，之後攝影師就直接去跟燈光師討論、執行，而我就開始和演員一起工作，這一次的攝影師阿英（編按：陳志英，香港知名攝影師，近期作品有《一個好爸爸》）其實幫了我很多忙，他工作速度很快、能力很強，甚至有時候不用透過翻譯就可以和日本工作人員溝通，幫我分擔許多我不用多加操心的工作。

另外在演員的部份，因為我們這次拍攝時間非常的急迫，所以通常我大概就是稍微講解後，沒有排戲就直接拍了。也因為如此，對一些比較年輕的演員，比如飾演暗戀女主角的配角細田義彥，有時會不太清楚該怎麼處理角色，但香川照之這樣子的硬底子演員，對演技的轉換則十分駕輕就熟，他可以很精準地保留我要的部份，並且調整我所修正的部份。而有時我甚至會完全推翻我先前所說的東西，他也是以快速、自在地處理得很漂亮。而戶田這個小女生這次工作中覺得最驚喜的演員。雖然她已經有不少的演出經驗，大家最熟悉的就是她在《死亡筆記本2》中所飾演的海砂彌，可是像那樣的角色其實非常的類型跟單一，比較沒有我這次所要求的美希子那般具有生活感，而美希子這個角色有時要有適度的誇大，但又不能夠太over，而戶田卻能夠保持在收放自如的狀態，相當難得。另外，她在跟香川演對手戲的時候也絲毫不畏懼，一個演員如果感到害怕時，他的表演就會有一眼就可看出的破綻，但戶田非常沉穩、適當，電影中你就是看到一個不斷挑釁、吐槽她老爸的女兒。

而和日本演員之間的溝通有時也不需要用到任何的語言，在很多的時候大概比手畫腳一下、稍微站幾個走位點給他們看，其實很快就可以進入狀況，電影或表演在各個地方有共通性的語言，只要瞭解狀況，在接受到指令時大概都知道是什麼東西、要怎麼反應。而且有些時我覺得模糊反而可以創造出一些不同的美感與驚喜。

葉：我覺得都差不多，最主要人和人之間溝通上的問題。然後我覺得工作人員、或演員的習氣，差不多都一樣。我覺得《鬪茶》這次在多國演員的演技指導上是成功的，因為導演本身有戲劇系的深厚背景，所以他教演員非常厲害，我看在拍片現場，都是他自己在示範、帶戲，我們配角卡司中如羅北安、金士傑等人，都是北藝大戲劇系科班老師，也都很尊重他的指導和要求的方向，因此台灣演員的表現我覺得是適切的。而日本方面的演員也都演過電影，而且日本人工作有一種服從性，表現都相當敬業，即便他們行程很忙、給我們的檔期很短，但配合度相當高，一來現場就會請教導演該怎麼演，也會提供自己的意見，我看中村獅童演《赤壁》時也是一樣，一到現場就是演員、經紀人、助理一群人在旁邊陪著，中村會跟導演討論這場戲要怎麼演，非常重視每一場戲，相對來說香港或大陸演員可能語言上溝通容易，就沒有這樣的習慣或文化風氣。

而我自己作《赤壁》時又是另外一回事，因為製作規模與成本不能相提並論，而吳宇森本身又是這麼大的導演，導戲時也很有自己的想法和作法，所以演員和他合作的關係也不太一樣，像梁朝偉、林志玲等明星演員都相當配合，花很長的時間排戲，《赤壁》有時一天只能拍一個鏡頭，林志玲常常會花一個上午時間的一個人排戲，排完後我們的主創團隊下午才出現，而我們每個演員也都有替身，所以排戲時替身也可以幫忙站位、走位，所以這又是不一樣的個案。

而《天堂口》的導演陳奕利搖是新導演，帶吳彥祖、舒淇這些明星演員就很有壓力，如果導演與演員間溝通比較少，拍攝上就會比較吃力.

王：因為日本的ANGEL大賞基本上是以培養新的製片人才為主，其實製片人不只是要會找錢、管理預算、或在現場執行實務，最重要的是如何去發掘、落實一個好的題材。當日本的小野先生發掘出我這樣一個特別的題材時，就竭盡所能地將這個東西給推銷出去，角川他們所公佈出來的獲獎名單中，很多都是已經得過獎的導演、或拍成電影的作品，而【鬪茶】是其中唯一導演為非日本籍的企劃。

它跟輔導金的不同之處很簡單，輔導金主要是提供電影拍攝的資金，而日本角川的開發基金則是提供在前製期將腳本修的更完善、並且協助尋找發行商的資金，因為只要找到發行商，才能確保作品會上院線，如果片子如果沒上院線、只賣DVD的話，通常價錢會被壓得很低，投資者當然不可能會做賠本生意，所以他們在投資前都會先確定影片找到了發行商，並且發行商已經規劃好了影片的行銷、宣傳，評估好這樣題材和觀眾群能回收多少票房，並且依其來估算要怎樣調整製作的方向與內容，來和創意方進行平衡、溝通。

這次合作過程中當然有一些爭執，因為我之前在楊導那邊工作時，其實他的工作室是非常導演制的作風，可是日本那邊則是製片制的模式，所以難免會有一些摩擦跟衝突，可是在這次的製作經驗中，我漸漸可以理解到導演制和製片制各自的問題與差異。所謂開發基金的目的是讓你找到資金和發行商，並且催生組織出一個製作委員會。這個運作模式在所有大規模製作的日劇、日片都會得到，委員會裡會有出版社、電視台、或廣播電台，成員都是投資者之一，但他們並不是只投注資金而已，而是會一同替影片未來的發行、宣傳進行規劃與鋪路，比方說朝日電視台如果投資了這部電影，為了能回收成本，他會安排影片在電視台上的某個時段進行廣告宣傳。原本到朝日電視台放預告的價錢可能很高，但因為它成了委員會中的投資者之一，為了顧及影片未來的發行，它會盡力在媒體上配合宣傳。

而這是台灣電影界所沒有操作的方式，其實相當可惜，因為投資不該只是買片子來放，如果我身為投資者，勢必對影片投入金錢以外的更多資源，這對國片會是很大助益，因為電影本身沒有那麼多的行銷預算，我們每天打開電視機，除了好萊塢的大片之外幾乎看不到任何一支國片的廣告，但如果透過這樣的合作模式，或許能為國片建立比較完整的發行機制。

葉：其實Birdy這個概念蠻不錯的，事實上台灣國片是有試圖這樣去作，只是機制還不夠健全，我們之前每部片都會往這個方向開發，好比威象之前跟三立電視台的盧米埃電影公司合作的《等待飛魚》就是這個模式，但是在台灣比較特別一點在於，如果說今天是三立要投資，它就要佔全部的製作CREDIT，若輔導金占了一半的資金，剩下一半就是它要佔，而不容許其他的媒體或投資方介入，這就是台灣文化背景的不同。

其實在日本和好萊塢也都是這樣運作的，《鬪茶》在日本的製作委員會有電視台與出版社，而像《赤壁》的資金有來自日本的艾迴唱片、韓國的Showbox、中國電影集團、以及台灣的中環，他們也是組成一個類似委員會的投資單位，開拍前會在合約上確定演員、導演的卡司與投資金額，如果今天臨時換角，從周潤發換成梁朝偉，這些合約都上的金額與細節都要重擬，投資方十分清楚要如何來運作一部電影。其實台灣電影也有這樣的機會去發展，但對於一些媒體或投資者，由於沒有前例可尋，看不到投資背後的商機，所以一直發展不起來這樣的模式。

另外一點，如果電視台、出版社、電影台，全部加進來參一腳投資時，它的投資面向會變複雜，因為要和每一家都要依照投資比例來協商利潤分配、訂定合約，需要花較大的心思、人力去經營這一塊，才可能讓一部電影成型。台灣比較多是單打獨鬪的獨立製片，很多時候找到一半資金就馬上開始做，這種模式有他方便、靈活的優點，但也有發行機制不完整的缺失，往往都是等影片做完後才開始找出版商、電視台、發行商合作；在台灣很多時候事前談投資、簽約都沒有著落，因為投資人自己都還在觀望，我覺得要等電影產業很熱門、百花齊放時，這些機制才可能會慢慢成型，像是今年開始國片產量變得相當蓬勃，一些獨立片商開始願意多投一點錢在國片上，也許未來慢慢就會出現這樣的機會。