創「異」不息：雷驤、吳乙峰
創立於一九七八年的金穗獎，過往三十年不斷鼓勵新興創作者及其隨時變化、萌發的影像創意，縱觀歷年獲獎者作品及其創作媒材與意念，則可略窺台灣影業暨影視創作潮流如何遞嬗、演變。
乘金穗獎三十週年紀念影展開跑、讀者可循主辦單位精選之歷年獲獎作品回看在地影像創作軌跡之時，《放映週報》專訪六位往昔獲獎者，談其創作背景與理念。其中，早自一九六○年代便開始以八厘米錄像機嘗試創作實驗影片的雷驤先生，談及一九六、七○年代影像創作者的機具資源與藝術養分；拓植在地紀錄片美學典範的吳乙峰導演，回溯在地情感與底層關懷的起源；由美術領域養成、因家用攝影器材普及而跨入錄像藝術創作，最後成為廣告及電影導演的蕭雅全先生，表述科技革命與經濟成長如何改換創意青年的認知與生涯；因作品風格殊異廣受青年觀眾喜愛的吳米森導演，分享獨立創作時代，影像工作者難以超脫的困境，與永不放棄的信仰；因反思紀實美學傳統，而創發嶄新紀錄影像形式的沈可尚導演，細述志業標的的堅持與轉換；甫完成第一部劇情長片作品、而今備受矚目的程孝澤導演，點數新生代創作人於瞬息萬變的新世紀影業地景，擁抱的膽識與抱負。
無能詳述三十年間種種精彩流變，但願透過呈現不同世代、六種觀點，為讀者簡略勾勒在地影像創意豐繁的脈絡與發展。
雷驤．作家，畫家，影像創作者。作品《她的電影》獲1980年優等16㎜短片獎（攝影杜可風）、《家庭電影》獲1981年16㎜短片佳作 （攝影杜可風）。
您從一九六○年代開始製作短片，跨過七○年代，到八○年代之後進入電視台工作，創作影像的時間很長，也是金穗獎的第一代得獎者，是否請您先就自己的經歷，談談台灣早期的影像創作環境？
雷驤：在一九七○年代，甚至更早一些，電影之所以被大家所熱愛，大部份因為娛樂，此外，影片介紹自己所屬的社會之外的社會，也能引起年輕人很大的興趣。
但電影有一部份影響不只在娛樂，因為電影形式能反映社會與藝文思想。譬如說，六○年代的「法國新浪潮」對於當時在台灣學文學、戲劇、繪畫的所謂「文藝青年」是很大的刺激；因為它是那樣豐富、具體，在你的面前，影像那麼巨大，聲音那樣真實，許多人在形式、思維上受它影響，轉化成自己創作領域裡的表達方法，有的人則想直接從事電影創作。但即便到現在，電影也不太容易成為個人創作，因為它要憑藉很多資源，還要考慮市場；且不說這些，光說實驗、體驗電影這個工具、這個媒介，在當時的條件便很不容易。
當時的情況，我舉幾個例子來講。最早一輩的攝影師接觸的是八厘米攝影機，八厘米攝影機是無聲的，也許因為對當時拍攝相片的人來講，能攝製活動影像已經很不錯了，沒有進一步考慮有聲的狀況。聲音與影像同步於老的影片是很困難的工作，就是到現在也仍很困難。那時八厘米攝影機有好幾種形式，最早一種叫single，另有一種double，還有一種叫regular。Single有個好處是，它有兩個底片軸，感光的底片由一個軸轉到另一個軸，在拍攝上，如果將底片稍微倒轉一點，重覆地拍，在映像轉場上，便有很大的應用餘地。無論如何，這些設備拍攝的影片都是沒有聲音的。在沒有聲音裝置的情況下，拍默片當然是個方法，但大部份人會覺得，加了一條聲帶能使內容有更多表達。所以那時有一種片子，是在底片沖洗完成後，沿紙孔的另一邊塗磁，等影片剪好，再用機具把聲音錄在磁帶上。
那個時候出現提倡電影實驗的精神很有意義，雖然製作條件不是很成熟，八厘米攝影機也不是很普遍，但實驗的立意我覺得很好，它讓人在限制中找到自己的方法；用什麼方法都可以，只要最後呈現出來的藝術有創意，就是好的。
當時出現一些為克服技巧限制而形成的風格，更加直接的，則是對電影語言的揣摩，關於電影該怎麼講，故事才能被看懂。當時大家都看好多電影，把看來的表現變成自己可以用的語法是個困難，另外一個方向，便是挑戰這種語法，用自己的方法來呈現影像的意義，這就比較接近蘇俄的蒙太奇派。
用《她的電影》這部影片做例子，可以證明機具的限制，以及因為機具限制而發展出來的形式。但我必須先聲明，我雖是這部得獎影片的導演，但其實整部影片應該是杜可風的作品。那時他想，他是外國籍，參展的時候可能引起評審的偏見，所以徵求我的同意後，把我的名字填上報名表，如此而已。
拍《她的電影》時候，我們大家一起玩，那時機具對我們不是太大的限制，因為我們已經在電視圈裡頭，運用公司的機具很方便。但是，參與金穗獎的影片規格是十六厘米，電視公司沒有合用的剪接器材，如果想要運用蒙太奇手法做轉場，或者疊字幕，便無法用公司的機具完成後製。為十六厘米影片添加效果的成本非常高，我在九○年代用十六厘米攝影機拍攝紀錄片的時候，製作一個效果還要一、兩千塊錢，所以那時我們的做法是，把用十六厘米攝影機拍製的原始片子轉成video，運用公司的剪接機處理好之後，再轉回底片。另一個問題是聲音，製做同步聲音非常困難，當時我們的條件不夠，勢必變成音畫不對等，效果跟製作影片的藝術思想卻剛好符合。當時在影像上還添加了字幕，字幕敘述比較感性、很文學，另外也配上一些畫外音。這就是在機具限制之下發展出來的技巧。這個例子同時也說明一件事情：當年能把電影拍出來的，或是相關科系學生，或是從事影視工作，大多是有機會接觸到機器的人。
在過去的訪問中，您也曾幾次提到「法國新浪潮」對您創作的影響；除卻機具條件限制，西洋藝術電影的養分也是當年許多「文藝青年」投入創作實驗短片的誘因？
雷驤：「法國新浪潮」對我們雖有刺激，但我們真的從沒有想過，在台灣這個環境，可以集合這些資源，自己正式來從事影片的商業創作或藝術創作。
我最近才看楚浮一個比較早的片子，和其他一些導演合拍的，可能是他們的第一部影片；每個人拍一段，而且用十六厘米攝影機拍，後來找到資金，才把十六厘米影片擴充成三十五厘米。那個時代創作人完全不跟隨以往的電影方法，帶給我們一種信心、一種想像空間，認為影像實驗是可以的、絕對看得懂的。我們做電視、拍紀錄片的時候，大環境的攝影模式還非常保守，紀錄事件得有一定的語法，否則觀眾看不懂。但機具到了我們手上，一方面因為video攝製成本低、拍完立刻可以回看、剪接我們也能自己做，另方面，我們同樣在世界電影的大講堂裡，接受世界電影的洗禮後，對於音樂的應用、詮釋的觀點、畫面的觀點有較多自由的想法，製作的成果自然教人感覺新鮮，不但有好評，一般民眾也都肯看、非常受歡迎。
那時在製作當下也沒有想更多，只怕一件事，就是枯竭，因為在時間壓力下不斷地做，可能走上不斷重覆的道路。
聊了很多美學的執行和想像，然而您創作的時候，在思想和關懷上，是不是也有一些特別的傾向?
雷驤：那個時代還沒有那麼強調本土，作品不過就是我們個人的生活感覺，或者生命感覺；當年所作的片子，至少都先打動我們自己。我們經常結伴旅行，並不為了遊山玩水，而是想看看別人的生活，相對比較自己的生活價值；其實是在醫治自己，所以對別人採取很大的關懷去看。比如我看到一個人提包走路走了很遠，就會想，究竟是他辛苦還是我辛苦，我自己在城市的時候、在走路的時候，狀態又是如何……所以基本上是在思考自己生命與生活的事情，影片裡面，自然富有較大的同情。
此外，我們從不接觸大人物，接觸的都是跟土地有關係的生產者；對城市的人而言，看到田園風光是一種安慰，對被攝當地的人來講，能夠出現在聯播電視網也是一個很大的鼓勵。更深的思想則要到其後，自己才慢慢沉澱，漸漸理出一些頭緒。
吳乙峰．紀錄片《月亮的小孩》、《生命》導演。作品《給》獲1982年優等8㎜劇情片獎，《難》獲1983年最佳8㎜劇情片獎。
您以紀錄片創作聞名，早年獲金穗獎肯定的卻是劇情片作品，是否請您先簡單聊聊當時創作劇情影片的情境？
吳乙峰：當年我在文化大學學劇情片製作，骨子裡卻滿是紀錄片的概念。只是當時台灣多數紀錄片都停滯於政令宣導功能，不見真正的紀錄片，所以我到學校上學，自然覺得應當學做劇情片導演。
得獎的兩個作品中，《給》談小孩子的故事，跟童年有一點關係。比方，一個哥哥帶弟弟去玩，弟弟調皮，大一點的小孩也不肯跟他玩，所以玩著玩著自己跑走了，往山坡上去，發展出一點懸疑、一點幻想的東西。當時我花很長時間安排、處置片中虛實摻雜的效果；片子裡有一點我自己的童年回憶，包括帶弟弟出去玩的記憶，相當訴諸「感覺」。《難》談大學生在宿舍裡的無聊生活，談每天不讀書、整日廝混的感覺。兩部影片都是小作品。
您拍這兩部影片獲獎的時候，台灣新電影浪潮正在崛起，爲什麼沒有藉此轉入劇情片創作領域，反而選擇了拍攝紀錄片?
吳乙峰：新電影開始發展的時候我還在讀大學，跟圈子裡的人不是很熟，只是看他們的電影。退伍之後恰正碰上解嚴和街頭運動風潮。在那之後，我拍過一部劇情長片，是個痛苦的經驗。當時只覺得要用自己的方式去做跟社會有關係的事。
您提到的劇情長片就是《赤腳天使》了，它的內容是否關乎底層生活？
吳乙峰：講育幼院和原住民。當年發生湯英紳事件，原住民湯英紳來台北的洗衣店打工，後來受虐殺了人，被判處死刑。電影的故事與事件有些類似，另外加上育幼院為背景。
那時寫的東西還不成熟，現在回頭看都覺得好笑，幾乎不在講故事；而獨立製片的工作條件也很不好。這個經驗讓我發現，原來拍電影要花這麼多錢；而我為什麼要花這麼多錢去拍一部電影呢？何不用最簡單的方式去拍自己想拍的東西？這個觀念把我導向紀錄片創作，然而後來我又發現，拍紀錄片花的錢更多（笑），因為得耗去更多時間，那不是金錢可以換算的。
解嚴後有一段時間，紀錄片成為記錄政治運動的媒介。另方面，一九八○年代起，張照堂老師也開始製作較具實驗美學的紀錄影像。但您不跟隨這兩種脈絡，反以〈人間燈火〉系列開闢新的紀實手法，您願意聊聊當時的想法？
吳乙峰：概念很簡單，就是希望讓人看見台灣的生活，對在地生活做比較真實的呈現。我希望平常接觸家鄉人的感覺，可以透過影像讓人看到；讓紀實影像不只是歌功頌德的表面工夫，而能捕捉人的情感。這個想法我到現在仍非常重視。
這樣的想法在那個時代，是否特別受到其他領域創作的啟發？比方陳映真先生創辦的《人間雜誌》，也很強調茹實記述庶民生活。
吳乙峰：看《人間雜誌》當然有影響，但主要還是跟成長過程有關係。從小，我對鄉村、對人就特別關心，內心對這樣的題材有表達的欲望。
做完〈人間燈火〉之後，您拍攝《月亮的小孩》，獲得很大的迴響，其時奠下的基礎，於您往後統籌創作資源是否有一些幫助？
吳乙峰：《月亮的小孩》四處播映非常轟動，當時我希望掀起對紀錄片的新認知，說明紀錄片也可以這樣做。
但在經濟資源上，還是得靠自己。籌募拍攝資金很難，有時得靠拍攝廣告片應付經濟需求。而拍攝紀錄片又是極手工的工作，沒有辦法速成，對象每天在改變，幾乎天天要面對新的問題，必須投入極大的心力，隨時變換思考。
拍完《生命》之後，我曾覺得再拍紀錄片壓力很大，但經過一些休息，現在好多了。放鬆心情，看看年輕人的作品，給他們一些意見；不會再選擇用抵押房子拍片的方式來面對創作，當然，我也已經沒有房子可抵押了。
蕭雅全．電影《命帶追逐》導演。作品《二又六分之一》獲1991年最佳實驗片錄影帶，《倒數契約》獲1995年優等短片，《摃在那兒》獲1996年最佳實驗錄影帶。
金穗獎由一九八九年開始設置錄影帶獎項，而您第一次獲獎是在一九九一年。當時，錄影帶這個媒材對您這樣的青年創作者，意義或影響是什麼？
蕭雅全：當年接觸video這個媒材，有一些主、客觀因素。客觀部份是，home video的材料設備都在降價。更早之前，製作影像的資源侷限在藝術電影科系，唯學校可能有拍攝底片的工具和設備，相關課程也會要求學生製作影片；影像工具僅有特定領域的從業者有機會碰到。但八○年代家用電子設備越來越平價，科技到位了，台灣的經濟水準也到位，市面上出現許多供人攝製影像的商品，我常形容這現象為「工具解嚴」。
工具解嚴於我的關鍵變化是，生命中開始出現攝影機，最早也許是學長有攝影機，接著是我自己想買攝影機，而一旦有了攝影機，我就改變了，發言不再只有繪畫這個選擇。我出身美術系，在擁有攝影機之前，想要發言大概都會運用繪畫這個手段，繪畫是我最熟悉、接觸最長久的工具。有了新的選擇後，影像變得非常吸引我。同時，我感覺那個時代的社會變動很快，在瞬息萬變的社會，要對事件發表看法，繪畫就很不即時，或者很間接，影像相對地就很直接、很即時。好像創作工具改變了，自由度也就變了。
最早拍東西全然為了自己發言，是自己的創作，後來才注意到金穗獎這樣的比賽。因為除了在學校作展覽、交作業，我的影像作品沒有其他舞台，所以開始投件參加比賽，希望增加一些曝光機會，也希望贏得獎金，有了獎金就可以繼續創作。
您曾三次獲金穗獎肯定，其中，兩部獲獎作品是實驗錄影帶，是不是可以說，您最早對影像創作的想像並非商業劇情片式的？
蕭雅全：對，跟我的背景有點關係。我們學美術，在熟悉的領域裡，比較缺乏戲劇、表演的元素，倒是容易找到創作TV Art和Video Art的前輩。所以我開始接觸影像創作的時候，思考這個工具的方法較多落在Video Art的脈絡上，當然這樣學校也比較能夠同意我使用這個工具來創作。錄像藝術作品的特徵，是重視影像的批評辨證，這個體系底下做出來的東西，跟電影相關科系注重戲劇、表演、敘事的路線其實是兩碼子事。
但您後來還是加入了電影圈，不但跟侯孝賢導演一起工作，還在二○○○年拍攝了第一部劇情長片《命帶追逐》。轉折是怎麼發生的呢？
蕭雅全：這是自我的選擇；因為工具很接近了，不論發展劇情電影或製作裝置、觀念藝術，用的都是同一個工具，剩下的，是訴說內容或訴說方式的選擇。
電影一直非常吸引我。從小，我說我喜歡看電影，然後喜歡畫畫，因為畫畫是很貼身的工具，面對電影則扮演觀眾的角色。但有了工具之後，我開始想像所謂電影，意圖嘗試具敘事性、比較具體的、牽涉表演的創作。而當時製作這樣的東西，也有一些可能性。我在藝術學院上學，學校裡有美術系和戲劇系，戲劇系有學表演的同學，想作跟劇情有關的東西，可以找到人協助，漸漸地，心理上有一些調整，就決定試試所謂劇情片創作。然後開始摸索導演工作、編劇工作，慢慢地轉換了軌道。
二○○○年正式上映的《命帶追逐》，在國片領域裡非常特殊。當時許多國片作品仍追隨新電影的寫實主義脈絡，《命帶追逐》卻以風格化的結構形式處理城市小人物狂想，您是否可以談談當年製作的機緣和目標？
蕭雅全：如果把時空拉回當時，我並不特別自覺這部影片有沒有什麼不同，當時的企圖就是作一部自己的長片、趕快運用長片這個媒介發聲。能想到的資金管道也就是輔導金。因為曾經在侯導的《海上花》劇組裡工作，認識了一些長輩，得到一些經驗傳承和幫忙，參與過長片製作也讓自己多了點信心，覺得對拍攝劇情長片沒有那麼陌生，獲輔導金補助後，就快馬加鞭把電影拍出來了。
最後完成的作品樣貌和新電影不太相同，現在回憶起來，覺得或許和我不真的在那個產業裡有關係。我的成長經驗、學習背景完全不在電影產業中，雖然曾與侯導一起工作，但也僅只一次，並非長期浸淫電影圈；在圈子裡我像是外星人，思考邏輯和循序漸進、按部就班養成的科班生不太一樣。
您從九○年代初期開始從事影像創作，陸續參加金穗獎、中時晚報電影獎等競賽，累積的資源於您後來拍攝長片時募集資金、統合資源有沒有幫助？
蕭雅全：從很具體、現實的角度看，我必須說沒有；但抽象的部份便有很多。比方，透過比賽的舞台，我有機會跟同輩互相認識，業界前輩也透過這個管道了解我，最重要的，是獲獎、受肯定讓自己越來越有信心。
當年參加金穗獎、金帶獎、中時晚報電影獎就像年度例行工作；平常很愛拍片，拍了遇上比賽報名時間就送件，透過這些機會累積自信。後來真的做起電影，資金來源反而跟比賽得獎沒有直接關連。但抽象的收穫也是非常非常重要的。
吳米森．電影《給我一隻貓》、《松鼠自殺事件》導演。作品《梵谷的耳朵》獲1997年最佳實驗短片獎，《後樂園》獲1999年優等錄影帶獎，《起毛球了》獲2001 年最佳劇情短片獎。
一九九五年完成於紐約的《梵谷的耳朵》，九七年在台獲金穗獎，九八年參與台北電影節，二○○○年則於第一屆純十六影展播放。請您先簡單談談該片在台參加競賽、公開放映後，本地業界、評論及觀眾的反應分別如何？
吳米森：《梵谷的耳朵》是當年的畢業論文作品，很幸運地獲得該屆畢業影展五分之四的獎項——最佳導演、影片、剪接、攝影，同時也給了我一個幻覺，天真地覺得似乎取得電影之路的通行證——至少像豬肉被蓋過章一樣。雖然美國的工作證申請下來了，但幾番考慮後我決定返台發展。
雖然心裡明白回台灣不可能一帆風順，但卻沒想到連想發表作品都到處碰壁；當年的金馬獎及中時晚報電影獎（台北電影節前身）皆不接受英語發音或國外製作（留學生）的影片。所以遲至九七年才得到金穗獎「最佳實驗短片」的肯定，正式在台灣有了曝光的機會。其實對於報名競賽這件事，我一直都相當被動，連唯一報名的金穗獎都是誤打誤撞（曾向電影資料館毛遂自薦免費提供《梵谷的耳朵》放映或典藏，但櫃檯小姐的答覆是：「必須得過金穗獎，館內才會典藏」。於是我便隨手取了一張報名表）。而九八年在首屆台北電影節的放映並非競賽項目；是被收錄在蕭菊貞所策劃的「短片成年禮：台灣貳拾年短片精選」單元（印象中還有李安、曾壯祥、邱才彥、李道明等前輩的作品）。那次的放映對我來說也是一個相當重要的鼓勵。
回想起來，《梵谷的耳朵》竟是我所有作品中評價最高的，而且幾乎是一面倒的正面評價。幾年之後，我還從網路看到此片被號稱「傳說中的Undergroundㄉ一ㄠˇ片 」。我後來歸納的原因是，「看不懂」的影片分為兩種：1．看不懂但完全超出觀眾／影評的觀影經驗（例如一部新幾內亞關於巫師抓老鼠的紀錄片，而且沒有中文字幕），重點是，看得懂的人讚不絕口！ 2．一樣看不懂，但看得懂缺點的部分，也就是說，知道如何挑毛病；當然，會挑毛病主要是因為不喜歡（就像如果你喜歡林志玲，就不會嫌她太瘦了）。兩種影片有兩種截然不同的下場：前者被奉為某種經典，後者被視為不見或更糟的——嗤之以鼻。
一九九○年代末期，金穗獎、純十六影展及台北電影節之類鼓勵「新銳創作」的在地競賽、映演機制，對青年實驗片導演如您的意義如何？
吳米森：其實在本國主流商業電影不成熟的國度裡，正常成年人無法辨識「非商業」、「另類」、「地下」、「前衛」、「實驗」、「短片」、「錄像藝術」、「具實驗風格」的分野。而我比較好奇的是，一般人卻可以毫無困難地分辨MV與婚紗攝影的區別！
雖然《梵谷的耳朵》的確對聲音與影像的對位做了些嘗試與探索，勉強稱得上是具有實驗精神的影片，但以嚴格的標準來說，它並非實驗電影，而是三部創作短篇的合輯：劇情片、紀錄片、影像詩，因為報名時無法合理歸類，只好放到「實驗類」。印象中，當時曾有一位評審建議頒發「最佳紀錄片」獎給我。事實上，我當時並非所謂「青年實驗片導演」（也從來不是），我絕不敢因為曾經幸運地抱走一座（也是唯一一座）「最佳實驗短片」獎座，就妄稱自己是搞實驗電影的。當時的我，只是一個紐約學電影回來，但苦無機會的不定期待業青年；正式的頭銜是廣告導演及素食主義者，特殊專長不用說，當然是抱怨這個世界。
回看九○年代末期，台灣影業一年只生產幾部電影，可以說低迷到谷底；除了金穗獎長期佇立、守候年輕創作者，台北電影節的創立也為台灣電影掀起不同的局面，讓眾多苦悶的影像創作者得以大鳴大放，也擺脫金馬獎競賽「國片」幾乎斷糧的窘境，進而直視／呈現台灣電影的真實面貌——雖然大環境不容許三十五厘米劇情商業長片的攝製，但電影不景氣十幾年下來，累積過量的創作人才依然在短片、紀錄片領域默默耕耘（當然眾多在廣告圈的五年級導演也持續累積能量）。而一九九八年首屆百萬短片輔導金局部紓解了積壓許久的創作能量（我個人也因此有了首度拍片的機會），隔年也促成純十六獨立影展的誕生。「純十六獨立影展」嚴格來說並非「影展」，比較類似年輕導演發起的獨立（有別於片商的）聯合發行機制，它是一場運動——迷你規模的社會運動。當年蕭菊貞、鄭文堂、鴻鴻、魏德聖與我相繼完成十六厘米／接近長片規格的作品，不甘心只在國內外各大小影展播放了事，才決定挽起袖子發起我們的電影大夣，我們天真地相信一切會有所改變……
其實我並不非常明確地了解所謂的獎勵「新銳創作」在地機制的意涵，也無法理解「新」和「銳」有何關聯！我看到的現象是全民影像創作，也就是大家一起來拍片；說穿了，就是我們已經沒有（好像也不需要）業餘／學生／職業／專業／資深／新進的分別了。其實鼓勵影像創作遠比文學創作複雜多了，即便我們的學校沒有文學教育，但至少有語言教育，但全民影像教育在哪裡呢？
一個民族如果沒有自己的影像記憶，即便政治上被承認又如何呢？乾枯的文化環境還會有所謂的尊嚴嗎？我的重點是：商業和藝術絕非對立關係！就好比經濟和環保，長遠看來也並非彼此消長的勢力；每次一談到環保議題，就會有既得利益者以「餓肚子」來嚇人，每次討論創作，就會有「專業人士」告誡你票房有多重要，真是見鬼了！我當然知道票房是拍電影的命脈，但，沒有創作等於沒了腦子，怎麼還會有生命跡象？培養新血固然重要（而且非常重要），但假設電影工業是個有機體，沒有血脈讓新血流通，到最後不論新血舊血哪裡都去不了，中風或心臟病都來了……
劇情片《起毛球了》 九九年獲輔導金補助，二○○○年參與台北電影節、金馬影展並於台北正式映演，○一年獲金穗獎並陸續參與許多國際影展。您透過金穗獎、純十六影展、台北電影節累積的資源，是否對該片的資金募集、映演推廣有所幫助？
吳米森：我的第一部稍微完整的劇情片《起毛球了》，一部原本毫無任何商業企圖的作品，卻意外地在台灣這個渾沌的電影市場小兵立大功。它的成功除了透過那些影展經驗／資源累積之外，主要還是靠革命夥伴間相互扶持、打氣。更重要的，是我體認到電影無法自絕於現實世界，所有的政治／社會／經濟因素，都將迫使當代創作的面貌轉變。而身為廣義的影像工作者，我們其實是可以自由地而且必須自覺地選擇自己的戰鬥位置，無論失敗或成功，只要是誠實地面對，都是一種成長。問題是，我們太在乎同一／唯一的成功標準了，使得所有的創作者悶悶不樂，自認懷才不遇，終日鬱鬱寡歡。但是，除了得獎、票房成功，電影／ 影像的意義在哪裡？我們到底想追求什麼？
《起毛球了》 正式映演後，市場、業界、評論的反應分別如何？該次經驗於您後續創作劇情長片的資源募集、創作方向有沒有特別的影響？
吳米森：《起毛球了》的確清楚地標示我的創作軌跡及關注的幾個不變母題，因為台灣所謂的「主流電影」，說穿了就是藝術電影，所以即使小成本作品的成功，對於籌拍後續的劇情長片當然也有一定的幫助。簡單地說，九五年有了《梵谷的耳朵》存在、獲獎（特別是金穗獎），二○○○年才有機會拍《起毛球了》，有了《起毛球了》的游擊戰果，《給我一隻貓》、《松鼠自殺事件》才得以開拍。諷刺的是，後兩部原本具有商業企圖的作品，都慘遭票房滑鐵盧。意外的收穫是，即便已經從事影像工作近二十年，而且已有輕微的老花眼，至今我仍被冠上青春亮麗的頭銜：「新銳導演」。
回到妳的問題。重新審視自己的創作價值取向，其實一直沒有改變，也不會／不想改變。我相信影像，也相信想像，我希望熱情地張開雙眼仔細注視、觀察、思考這個世界，思考人與真實，同時冷靜、誠實地以最具挑戰的想像表達看法。我也相信創作是生命中最美好／重要的事情之一，並且希望賴以為生；但是，創作的方式必須隨時調整，例如，我不會蠢到再抵押房子拍電影啦（話說回來，其實再也沒有房子可賣啦）！
沈可尚．紀錄片《野球孩子》導演。作品《與山》獲2000年優等短片，《噤聲三角》獲2001年最佳實驗短片。
二○○○年《與山》於金穗獎、金馬獎相繼獲獎，並獲邀參與坎城影展電影根基單元競賽及其他國際影展，曾於報章喧騰一時。先請您談談拍攝這部影片的資金結構。
沈可尚：影片資金來自電影發展基金會、一個補助案，外加我自己打工賺來的十幾萬元，總共三、四十萬左右。
獲獎情勢大好，也得到媒體的青睞，為什麼卻沒有繼續籌備劇情長片創作？
沈可尚：我對《與山》的成果完全沒有預期，全然不曾想像它會被注意，在那之後，我也不覺得自己具備拍攝劇情長片的條件，畢竟電影長片動輒花去上千萬元，成品必須負擔千來萬的票房壓力，我感覺當時的我並沒有這樣的把握。那個時候，我也比較沉迷於藝術電影；知道藝術影片在臺灣回收困難，我反而寧可拍攝小眾實驗電影，或只做自己喜歡的事情就好。
《與山》之後我有過一些拍攝長片的機會，多是帶有一點商業包袱的，因為相信商業需要更成熟的元素去完成，所以我沒有馬上接受，然後我自己也放棄了一個獲輔導金補助的製作計劃；那幾年對於該不該繼續拍電影、拍怎樣的電影感到困惑，有一段時間都在拍廣告。拍攝商業影像也有一點練功的意思，就是覺得應該學好功夫，把基本功練好，再次出手拍片的時候，就能有一定的市場回收，可以處理藝術和商業之間的平衡。
經過幾年沉潛，接下來已經準備投入商業劇情片創作了對不對？
沈可尚：對。我想電影終究得在和大多數觀眾有互動的情況下求生存。現在對我來說，不論拍攝紀錄片或劇情片，只要花了心力，就該面對一般觀眾——不該只爲影響觀眾的思考，應該「爲觀眾思考」，至少現下這個階段，我是這麼想的。
在《與山》之後，您又以《噤聲三角》分別獲頒金穗獎、金馬獎。當時這部從屬「流離島影」計劃的影片獲得相當多討論。「流離島影」計劃本身已有挑戰紀錄影像語言的企圖，《噤聲三角》在參與計劃的十部影片中，風格又可說相當極端，您可以簡單聊聊拍製這部影片的企圖跟方向？
沈可尚：那是我第一次拍攝紀錄片。最初的感覺，是受前輩之邀參與這個計劃還算榮幸；開始工作之後，我發現紀錄片在台灣有個傳統，它習慣討論議題、習慣從人的歷史和事件出發，所以也便想當然爾地循既定傳統拍攝。拍完了、剪接完畢，卻怎麼看都不喜歡，覺得無聊，整整卡住一個多月，沒有辦法提交出去，自己沒有辦法接受。
後來我發現，我對我所拍攝的島嶼，概念比較圖像化，甚至有一點立場性的批判，覺得我自己的拍攝行為、人類在島上從事的活動都有點無謂，那是我在拍攝過程中漸次體驗、感受到的東西。找到了批判精神和立場，才終於發展出影片的形式。
不僅對島嶼現狀提出批判，影片本身也在與紀錄片美學進行批判性對話。
沈可尚：對，當時的我是個容易憤怒的傢伙。我不習慣所謂權威、所謂精神主流，或觀眾主流，這個思維模式到現在都沒有改變。
我不是爲了反對而反對既有的紀錄片傳統，只是覺得，台灣在某個程度上把帶封閉性的選擇當成固定美學，這個我比較不能接受。以前比較不成熟，會肆無忌憚用直接的方法把態度表述出來，使批判顯而易見。近兩年拍《野球孩子》，就不會輕易流露顯而易見的批判了，但對我來說，它仍是一部特殊的紀錄片，因為內容不涉及人為操控，這種工作方法對很多紀錄片來說非常困難，因為誘導被攝者的情緒比較容易。但我選擇迴避這種操縱，用近似拍攝動物的冷眼旁觀法來拍攝。
《噤聲三角》的有趣還可以從獲獎類別來看，在金馬獎它獲頒紀錄片獎項，在金穗獎則類歸實驗短片。因為影片的美學形式有爭議，您參與影展的時候，怎麼決定提報項目？
沈可尚：其實實驗短片從來不是我提報的類別，我報名的一直是紀錄片獎項。對我來說，《噤聲三角》的拍攝模式從屬紀錄片，只是在剪接觀點上，我選擇了大家較不熟悉的形式，這部影片仍是紀錄片。
金穗獎視這部影片為實驗電影，可能由於評審並不同意它是紀錄片。我認為，實驗影片應該有意識地挑戰既定美學，而《噤聲》屬性的糢糊，在於它的成果挑戰了紀錄片美學，但過程是循一般紀錄片工作手法拍攝，形式純粹是剪接台上跑出來的企圖，我自己也不曾預期最後的結果會是這樣。所以我覺得它應該還是紀錄片。
程孝澤．電影《渺渺》導演。作品《數字拼圖》獲2005年優等獎。
請您先簡單聊聊執導《渺渺》的機緣。
程孝澤：《渺渺》曾有第一任和第二任導演，第二任導演是王嬿妮，嬿妮因故無法執導後，製作公司曾接觸幾位台灣的新銳導演，而當時新興導演如林書宇、楊雅喆也都分別開始執行長片拍攝計劃，一時間不容易找到合作的對象。
恰好那時我在台北藝術大學電影創作研究所的老師陳國富希望我交寄作品給他，請公司的張鳳美小姐轉交，於是我準備《數字拼圖》和為公共電視「人生劇展」拍攝的《網路情書》交給張小姐。張小姐說，她把我的作品放在桌上，正好被來自香港的製片統籌看見了，覺得《數字拼圖》還不壞，便安排了初步的接觸，讓我針對《渺渺》的劇本提供一些意見和想法，其後又經過一些討論，才促成這個合作。
所以《數字拼圖》於您來說，確是具有關鍵意義的作品。
程孝澤：的確是很重要的東西。過去陳國富老師曾跟我說：不要給人看你的其他作品，只給看《數字拼圖》就好（笑）。因為他覺得，這個東西比較能突顯我的個人風格；其次，這個製作含納商業性的考量，於現階段的台灣影業來說，是有意思的。
《數字拼圖》完成後，第一個報名參與的影展是「台北電影節」，入圍了劇情類獎項，感覺蠻興奮，可惜最後沒有得獎。後來獲頒金穗獎，我有機會在一次金穗相關活動現場與聞天祥老師對話；聞老師當時仍是「台北電影節」策展人，對於評審情況多少有些耳聞，他告訴我《數字拼圖》在台北電影節有許多獎項被提出討論，最後都以小小的差距輸掉了，的確非常可惜。
而我當時之所以想參加影展、想得獎，倒也不真特別在意獎項本身的肯定，只是希望作品有機會被更多觀眾看見。因為這部影片是我進研究所後拍攝的第一部作品，而所上以創作商業電影為訓練重點，製作《數字拼圖》的過程，我嘗試思考所謂「商業取向」，從故事的內容走向、形式元素和畫面，都是以「製作商業片」為前提做想像和考量；希望觀眾不再感覺國片都是導演的自由創作，離大眾很遠。
我曾在廣告圈待過，知道台灣不是沒有能力製作出好萊塢水準的商業片，在地的製作技術不差，差的是資金。台灣景氣好的時候，一支30秒廣告片的預算可能是幾百萬、甚至上千萬，而那對國片來說，往往是一部劇情長片的預算了，製作的精緻度當然相差很多。廣告片好看、好萊塢電影好看，都是因為用資金換取對圖框裡每一個細節的在意，把一切做到最好。我們為什麼不能用這樣的方式做電影？
那麼《數字拼圖》的資金結構如何？
程孝澤：當時獲得輔導金補助，扣除稅金大約有六、七十萬元，加上同時獲得公共電視台「人生劇展」的部分製作經費，大約也是六十幾萬，相加之後還是不夠，我又跟以前廣告公司的老闆借了三十幾萬，總共花了一百五、六十萬吧。
那時我儘量邀請專業技術人員一起工作，不因為是學生製作就讓學生大夥自己來拍，雖然學生自己來有的是熱情，但是少了經驗，成果多半會有些不足之處。拍這部片的時候，有一種「豁出去了」的心情，想要證明可以做出具商業價值的東西，而且想要證明，只要劇本、創意、製作技術都能到位，成品就會有觀眾願意看。我想，如果最後的結果證明我錯了，我以後就不再那樣做了。
結果在「台北電影節」放映的時候，觀眾的反應怎麼樣？
程孝澤：我永遠記得那一次放映，因為是第一次坐在電影院跟觀眾一起看自己的作品，非常興奮，也擔心設計的笑點沒有人笑，會感覺尷尬。還好觀眾的反應很好，雖然這部片不完全是喜劇，但它有一些喜感、比較討好，現場有觀眾笑到鼓掌，我坐在一邊很感動，幾乎哭了，心想，這樣做應該沒有錯。
在青年導演易受拔擢且動輒獲大筆資金投資的年代，您覺得，金穗獎、「台北電影節」、輔導金等各樣競賽、展演、補助機制對新導演的意義如何？
程孝澤：影展多是好事，如果能各自經營出特色，參展的創作者會更有方向感。至於補助和鼓勵體制，則需要思考怎麼配套才能真正幫助創作者。
近年有許多人反應，國家不只該輔導創作，也該效法法國、日本、韓國建立放映比例制度，結合戲院機制保護國片，這個問題會一再被提出，想必是真的對影片推廣有所影響。另外像短片輔導金補助，過去的補助形式類似比照長片，創作人提出構想和預算，新聞局補助一半資金，另一半預算希望由作者自行籌款。但長片可以上映賣錢，比較容易獲得對等投資，短片的處境則很困難；去年開始，短片輔導金制度修改，補助的創作案少了，但金額增多，一部影片最多可以獲得一百五十萬元的補助，並且不限制一定繳交拷貝，這就很好。如此，創作者也比較沒有藉口拍不好了。
您覺得，當今新銳導演的核心挑戰是什麼？是能見度經營、市場掌握力、特殊創意，還是觀眾互動能力？
程孝澤：我想基本功一定要有，根本的技術有了，才能夠玩出各種變化。像昆汀．塔倫提諾，就是因為類型片看得又多又熟，才能顛覆類型片，做出新的類型。一部片子即使拍得非常簡單，只要說故事的基本功掌握紮實，就會很好看，如果導演能力不紮實，片子就會有明顯的破綻。但所謂基本功的紮實，不是指導演要把攝影、美術、化妝各種技術都學得透徹，是指有一定的概念，能夠跟技術人員溝通，還要熟悉類型。因為拍片的時候，聚在一起的技術人員是很專業的，導演只有對作品掌握精準、知道自己要什麼，才能引導比自己更專業的人。如果攝影師問：你想表達什麼，而你可以給出很準確的答案，他可能做出比你想像更好的東西。而創作的樂趣就在這些互動與驚喜。
然後就是創意吧。比方陳映蓉做《十七歲的天空》，雖是同志片但完全不悲情；她運用喜劇元素、找到對的音樂配合畫面、用對的節奏剪接，就成了新的東西。能逆轉觀眾的想像，丟出新的想法或效果，就是創意。
此外，我相信導演應該說自己擅長，而且真正有熱情的故事。當你真的想說一個故事，你就會不顧一切。《數字拼圖》拍完我才發現，原來我這麼想說這樣的故事。當然我想討論的不是樂透，而是人在對現況不滿足的時候，仍然抱著希望的狀態——如果連希望都不懷抱，就連樂透都不會買了。也許，這部影片也反映我自己對電影創作懷抱的希望。