關鍵就是時間，我在現場花了許多時間處理這部份，即使是小朋友也知道攝影機來時他要怎麼反應，或者他可能會想和攝影機玩；而大人的第一反應則是抗拒、不要拍我，這些都是人面對攝影機時的典型反應。被攝者在抗拒時所拍的東西就是偷拍，如果小朋友在和攝影機玩，拍到的就是人面對攝影機的反應，這些都不是他們的生活。所以唯一能做的就是花很多的時間，讓他們相信你是確實是想紀錄這群小朋友和他們長大的過程，而不是扒糞、拍八卦、或替某個立場服務。

這個過程十分耗時，一個禮拜只看到你一天和連續兩個月每天都看到你，所建立出的信任感會完全不一樣，所以製作小組三人就決定在花蓮富源租了個房子住在那，無論是要去誰家或誰要來找我們，都是找得到的。建立信任感後，他們就慢慢習慣攝影機的經常出現，我們不會問問題，也不會去打擾他們，只是靜靜地在一旁拍攝，一開始的幾個月他們還是生硬、不自在的，或三不五時想和你玩一下，但後來關係轉變成越來越親密、卻又不會太黏。平常攝影機不在的時候，我們其實花很多時間和小朋友交流，和教練交朋友，但當攝影機在的時候，我們又會保持某種冷靜，時間一久後，小朋友慢慢就會知道攝影機與導演其實是無聊的人，不會想理我們，然後他們的生活就會跑出來，攝影機的距離也可以越靠越近。所以片子中呈現的，大多是在拍攝中後期、建立相當信任感後所捕捉到的片段。

先講相同的體驗好了。每次拍紀錄片，就必須要花一段人生的時光到一個原本不屬於你世界的地方，和不屬於你世界的人相處，這是任何形式的紀錄片工作，都會得到的樂趣與感觸。

而不同處在於，譬如說，拍《噤聲三角》是爲了要滿足作者自身創作、實驗影像的欲望，全然爲作者服務，拍攝時完全是根據自己對影像的判斷，所以它是非常自我的東西。到了《賽鴿風雲》有點反過來，因為它的目標是全球觀眾，所以會想辦法把故事說得清楚。當然國家地理頻道、Discovery有一套他們的敘事傳統，包括大量的旁白、專業人士訪談、有驚人影像的money shot，因為它必須是普世都能了解的概念，不管觀眾什麼時候轉台進來，都可以被鎖住、看完、並且理解這個文化。而「賽鴿」文化可能代表競爭，可能是人性對錢的需求、貪婪，也可能是一種動物園的關係。為了讓普世的人都能看懂，所以我們加入大量輔助理解的數據，像是鴿子飛的哩程、能力與成績的變化、賺進多少錢……等。

到《野球孩子》又不太一樣了，這部片一開始就設定是以電影形式發行，所以我知道服務的不是自我或電視觀眾。我原本設定它不要那麼作者，是比較商業、大眾一點的東西。目前的成品已經是第四個版本，初版老實講也是有點服務自己，儘管內容素材相同，但調子是一部非常冷靜的電影，也沒有什麼自我的痕跡，但剪完後一直有點不放心。幾經思考後覺得，這部片是要拍給進戲院的一般觀眾，是大人、小孩都可以看的電影，目標觀眾並不是所有人，但我希望它能夠吸引特定的族群，因此便把這部片調整成對兒童世界、或對棒球有興趣的觀眾導向，因為喜歡棒球的人搞不好從來不看電影，所以你不能讓他們看一個很作者式的東西，我希望不論觀眾對電影的涉獵是深是淺，都可以被滿足，並且回想到自己童年時光的美好。

我們兩個認識很久了，從大學認識、合作到現在已經十幾年了，然後我們從大學就合作，常常是輪流當彼此的導演和攝影。我們都還蠻希望用時間去換取一些珍貴的東西，這是我們的共通點，所以拍記錄片常會想找他合作。拍《野球孩子》上面，我跟敬堯採用輪流接力的方式，可能就是這兩個禮拜你去賺錢生活，我去hold拍攝現場，因為我們把拍小孩當成跟拍動物一樣，不斷等待事件隨機發生的那一刻，而非等事發後才去捕捉，所以必須用這種不間歇的接力模式，中期我們發展出另一種模式，就是有兩台攝影機，分別去拍兩個不同的對象，然後晚上再一起討論之後的拍攝計劃，而片中全國大賽那場因為焦點多、鏡位複雜，所以找了更多攝影師來拍攝。通常討論過後大多由我來下決定，但敬堯在不停的接力過程中也必須一直決策，我們是真的很像接棒，在拍攝期的時候常常是我跑第一棒，他跑最後一棒，我是一開始決定要去拍甚麼的人，他則是最後決定要拍多久、何時關機的人。

到剪接期的分工則反過來，他跑第一棒，我跑最後一棒。他負責整理初期的大量訊息，把每個角色的素材分類清楚，然後開始抓出有意思的地方來剪。而我則是跑最後一棒，將之前剪好的東西來個大組合，看看這個故事要怎麼說。工作型態也是他早班我晚班，其實我們的分工有時也是依角色、活動或比賽的場次來剪，基本上分工就是接棒的概念，只是最後定剪版本的決定則是由我來下。

片子內容基於保密協定可能不能講。但是我大致可以講一下是由三個人來合作一部長片，用各自的方式去處理一部劇本，讓三個人不同的特性在其中發揮，目前還在前製的階段，但何時拍、何時成形，我真的不能說。

我近幾年為什麼一直拍紀錄片，有一個很大的關鍵是，我很喜歡從寫實的世界裡面去看戲劇的人生，我覺得寫實世界中的戲劇其實很迷人，那真的不是可以用導出來的。所以目前的計畫，除了今年底明年初會拍一部劇情長片以外，手上還有一部是關於台灣30年代音樂的紀錄片案子，以及一些零碎的實驗計畫，暫時會覺得，先把手邊這些事情一一完成吧。大的計畫我目前並沒有辦法多做，因為這些年來的經驗告訴我，其實不是我要去做什麼，而是老天爺會慢慢丟一些題目引起你的好奇，好奇時再去做其實會比較有動力，爲了去創作而創作反而會找不到聚焦點。

其實拍電影就是在製造幻想，觀眾去看電影，就是接受一個幻想，如果我讓影片回到現實，其實就是在破壞這幻覺。很多人已經習慣當你看一個這樣的電影，很多人跟我說，他們都希望那個女生就開著車就走掉結束了，這是我們平常看電影被訓練的一種想法，覺得事件該就此結束；或者有人會認同她的行為，覺得她先前被欺負，該抒發先前的怨氣；有些人甚至質疑說為什麼要在結局把幻想拉回現實？對我來說，有些電影拍完暴力事件，就這樣，只是呈現它的表面，其實有點不負責任，因此我希望讓觀眾進入暴力事件的狀態，然後在最後才發現說這是一個幻想、一部電影，是導演在操弄的手段。別人拍電影是製造一個假象，而我則是製造完一個假象，然後才跟你說：「不好意思，是假的。」

我同時也想到說，「幻想」其實還蠻可怕的。平常我們吵架時會說出：「我想打你」、「想殺了你」這種氣話，我就很好奇說，人們在那個當下是否會有這樣的幻想，常常現實中不能做到，人們用幻想來解決，普通人可以想像，拍電影的人還可以把這些想像拍出來。許多拍暴力電影的導演，爲了拍片要構思一些很暴力的情節。其實我在拍攝時也覺得自己很殘忍，因為各種細節我都要想，她要用什麼殺？她打幾下？怎麼收屍？覺得拍電影忽然間透露了殺人的過程，編劇本身就有殺人動機，去想像一個殺人事件，而拍暴力電影的導演，也想盡辦法去找出不一樣殺人、折磨人的方式……像是「奪魂鋸」(The Saw)那種恐怖電影，我就會想說那些編劇、導演平時是怎麼幻想出這些東西？仔細想想，這不是很可怕嗎？

他這次的工作比上次更吃力，為了能在拍攝期背住整座約三、四十公斤的Steadicam和攝影機，他還得去跑步、騎腳踏車、鍛練體力，持續大概兩三個月，並且每天都得去器材公司練習操作。所以對他來説不僅是攝影的挑戰，也是體能的挑戰，非常非常累，而且要邊走邊記位置阿，又要負擔體能消耗，這些都是很大的挑戰。通常國外攝影師不會自己背Steadicam，但如果換成另一個人來操作機器就沒有辦法進入狀態，只能在旁邊指揮，就失去了攝影師的意義。而這部片跟《呼吸》比較不一樣的一點是，我們光練走位就練了快七個月，從一開始聊這個腳本到彩排、走位，每一天就是討論一台車、三個人怎麼樣走、怎麼做，這些都是非常大的挑戰。拍攝期間一本35釐米底片是400呎，大概能拍4分鐘半，所以我們設計的每個鏡頭，都必須發生在4分鐘半以內完成，要針對這4分鐘半去壓縮內容，所以整件事有很多限制，但這和之前「呼吸」用零頭片拍片的道理是一樣，就是你有多少限制就做多少事情。我一直覺得這部片我其實最輕鬆，因為我只要在旁邊喊action開錄，但是現場最累的是攝影師和三個演員，她們也要跟攝影師一樣記很多走位，因為她們不只要演，還要配合攝影機的位置與CUE點，有點類似舞台劇的表演，但卻又是電影。所以我常常覺得，我算是一個總導演，現場還有四個導演，那就是我的三位演員跟攝影師(笑)。因為他們才是實際上在做事的人，我只是在一旁盯著小小的螢幕，喊完cut之後再幫他們微調。

拍片時都希望放一些東西讓觀眾有反應，其實大部份的反應都在，當初很擔心片中講的笑話太冷，怕經過翻譯後觀眾聽不懂，但他們後來有笑我就很安心。然後，片中開始用石頭殺人時，我旁邊坐了一對年紀很大的夫妻，有的用手遮住臉、很害怕的樣子。我覺得這些都是我要的東西，目前這部片只在法國放過首映，我蠻好奇台灣觀眾的反應。這部片是限制級的，所以觀眾事後會反應某些片段真的很不舒服，這些也都是我要的，有些地方他們甚至會不舒服到笑出來，那個笑並不是好笑的笑喔，那種笑很怪、有點詭異，這種不舒服，不自在的笑大概就是我要的效果。