林書宇：角色的刻畫其實蠻簡單，都是從我高中時代的好友身上找個性藍圖，當時我身邊的那群人，個性確實那麼不一樣，我想那些差異是在群體裡自然而然互動出來的：有人像leader，就會有人在旁邊搞笑；有常出鬼點子、嘴巴很賤的人，也會有樣貌最兇、最不容易親近的人。一群人當中，你總會看見這幾種人物。當然，劇本完成後丟給演員，每個角色又會融入演員本身的特質。畢竟都是新演員，不可能要求他們完全變成劇本裡的角色，但我找到他們的時候，就知道他們原來的個性跟角色已經有百分之六、七十的相似度，在這個相似度上，我們一起慢慢累積，試圖讓他們更靠近角色，或讓角色更靠近他們，兩種方式都可能採用。

因為戲劇性的考量，我不希望人物的背景太相像，畢竟同一部影片裡有那麼多角色，如果他們彼此太相似，我擔心觀眾無從分辨；但又沒有太多篇幅分別陳述每個角色的背景，所以便從場景上做設定，比方七個男生中，阿翰是有錢人家的小孩，影像上就直接讓觀眾看見他家有很大的電視，他跟弟弟就算在家裡也穿得很好，房屋本身也比較明亮乾淨。

林書宇：我一直覺得自己沒有把女性角色處理好，確實，這部份比較弱。我覺得我處理的，是男生眼中的女生的樣子，那不見得是女生的樣子。我之前的作品都從男生角度出發，女性很難講得深刻，當我把男生處理得很寫實，女生的處理就顯得失去平衡。所以我的下一個計畫，是找一個女生跟我一起寫劇本，因為故事主角將會是個女生。

林書宇：劇本的結局原來不是這樣。我寫劇本的時候沒有想到能請廖敏雄來客串演出，所以最初的設定是，小湯到屏東後找不到廖敏雄，只看到時報鷹的二軍選手在練習，當時還寫了一段感人肺腑的對話，讓一個二軍打擊手跟小湯解釋打假球的原因，似乎在幫自己找藉口去接受假球事件，畢竟長大一點、了解更多之後，知道選手的選擇是出於無奈、出於黑道與社會環境的壓力，不是真的那麼貪錢，所以想替他們說些話。寫完那樣的東西之後，對我自己來說好像沒有說服力，像在給自己找藉口或給球員找藉口。

劇本一修再修的過程中，去跟雄哥聊天是一個關鍵的轉折。因為劇本裡一直提到他，引用的電視畫面也都有他，總需要告知並且得到他的同意，所以我們去找雄哥。當時感覺很害怕，畢竟是在挖別人的傷痛，幸好雄哥自己已經走過來了，而且很大方地跟我們分享當時的心情。他從自己的國小生活講起，一路說到巴塞隆納奧運和中華職棒，以及後來被判終生禁賽回屏東找工作，連應徵送牛奶的工作都沒有人用他，因為大家都知道假球事件；但他走過人生最黑暗的時期，現在又在大理高中當教練。跟他聊完之後我很感動，他的釋懷讓我感動，很高興他有勇氣繼續走下去，而且現在走得很好；當然我們覺得，如果當時他繼續打球、出國去比賽可能是另一個陳金鋒，想到這些便覺得可惜，可是看他現在調適得很好、過得很好，自己對整個事件的憤世嫉俗也少了很多，對當年發生的事情似乎也適懷了一些。因為雄哥很親切，我們開始動歪腦筋，想，能不能把雄哥放到劇本裡面，然後找他來演，所以才想像小湯碰到廖敏雄會發生什麼事情。

這樣的結尾有點曖昧，但我希望它還是光明的，像雄哥的精神——勇敢往前走，不去沉溺過往發生的事情；繼續走，才會出現釋懷的結局。最後一幕，小湯投球，音效回到蔡明里的播報：說著說著對方打得相當結實，左外野方向飛球過去了，homerun……就是希望過去那些美好的東西，儘管有點感傷，還是被珍藏在一邊。

林書宇：也沒有非常盡力追求。開始工作之後，美術問我想要什麼風格的場景，我沒有答案給他們，我跟他們說，不要去想風格，去想角色是誰，他們住哪裡、是什麼樣的人。然後我要求所有需要做造型或視覺決定的工作人員，一定要先認識演員、了解劇本；知道每個角色是怎樣的人，才會知道他們的房間是什麼樣子、該怎麼去佈置。恰好我們的工作人員多是三十幾歲，都在九○年代成長，場景的樣貌因此蘊藏很多共同記憶。

寫劇本的時候，我要的場景都在我腦袋裡，因為我寫的是我的故鄉，我知道我想像的房間實際上存在於哪裡。像小湯的房間其實是我表妹的房間，當然我們稍微修改了房間的樣貌，從我表弟的房間多搬了一些東西進去；戲裡很多場景是這樣做出來的。

林書宇：這又得談回《牯嶺街少年殺人事件》對我的影響。不論是在哪個時代成長的人，他跟那個時代是分不開的，這個體悟對我來說蠻重要。但我要求寫實度存在，又不希望寫實度干涉觀眾看戲。我知道身為觀眾，有時不見得非常在意時代細節，只想看角色和劇情的發展，所以我把時代作為背景，背景存在就好，我對時代下的工夫反而不及對演員下的功夫深。

我國三的時候看《牯嶺街少年殺人事件》，當時最驚訝的，就是楊德昌導演能在九○年代拍出他高中時代的年代氛圍，雖然不曾經歷那個年代，但我完完全全相信那個年代存在。相信銀幕上看到的東西對我非常重要，不論哪一種片子，即便是《變形金剛》，如果機器人造得假、動畫處理不逼真，你就很難相信它。不管什麼樣的故事，我相信道理都是一樣的，都需要提高完整度和可信度。可信度的另外一面是演員的表演，一個演員的戲不好，觀眾覺得他在「演戲」，也會跟著很難「入戲」。《牯嶺街少年殺人事件》把時代和表演都處理得非常漂亮，漂亮到像我這樣一個在九○年代成長的孩子，也能完全認同張震飾演的角色，而且對他的遭遇感同身受！這是楊德昌導演故事說得好的地方，不但故事說得好，而且氛圍營造很成立，因為氛圍成立了，我不用去在意氛圍了，就可以好好看故事了。

林書宇：對，是戲劇性，我並不排斥戲劇性元素或戲劇化的說故事方式。台灣新電影有很多氛圍式的元素，充滿感受性、自我內省式的味道，那樣的味道我也很喜歡，但覺得自己並不擅長，我不覺得我做那樣的東西可以做得更好。另方面，小時候受西方教育對我的創作也有影響，在西方教育系統裡，故事有三幕劇的傳統，需要戲劇性和衝突，然後再解決衝突。

我不太在意「風格」，覺得風格出自喜好，一個人喜歡什麼東西，就會拍出那樣的東西來。我選擇呈現形式的時候，會先看故事本身、角色本身，再考慮用什麼方式去拍最好看；所以我大學時候拍的《嗅覺》，跟在美國唸研究所時候拍的《跳傘小孩》很不一樣，《跳傘小孩》又跟《海巡尖兵》很不一樣，《海巡尖兵》也跟《九降風》不一樣。《九降風》對我來說有點懷舊，多少帶著情懷；《海巡尖兵》比較批判，當中含有很多暴力和憤怒；《跳傘小孩》則是對一群小留學生的觀察，當時我覺得用近似台灣新電影的美學手法去說他們的故事，營造的氛圍最漂亮。

林書宇：很難說，但一貫的氣味還是保留著，順從自己的喜好去發展。畢竟我才活過三十幾年，沒有那麼多經驗可以被創作消耗，所以還是需要設想其他人的故事，但會基於自己對某些題材的興趣才去做。

我喜歡的工作方式，是沉澱過的東西才去處理、拍攝。過幾年我也可能想挑戰自己，去做讓自己害怕的東西，但目前的創作，還是會選擇沉澱過的題材；不論當兵或高中時代的故事，都是離開一段時間、保有一段距離、可以好好回頭看了，才會化為電影。

目前想到這輩子一定要做的事，是繼續在新竹拍片；我的下一個創作題材也是在新竹發生的事情。

林書宇：我覺得我們這一輩創作者比較吃虧的地方，是沒有電影工業讓我們好好練習，總是第一次拍片就要做大片了。如果有更好的環境，給我們更多拍片機會，片子一部接著一部拍下去，我相信大家的進步會很快；但現實是，我拍完這部片，可能要隔三年才能找到下部片的資金，才有機會繼續練習，這很可怕。

拍《海巡尖兵》的時候，我堅持用35釐米底片拍攝，堅持杜比混音，因為我擔心自己到拍第一部劇情長片才首度碰到35釐米攝影機、到拍第一部劇情長片才第一次踏進杜比錄音室，我必須儘量充實自己的經驗。

我蠻高興《九降風》是我第一部長片，而且慶幸自己是在現在這個年紀才拍攝第一部劇情長片。我蠻開心自己在二十六、七歲的時候申請輔導金沒有獲得補助，雖然當時感覺很嘔，但回頭看，二十六、七歲的我真的還沒準備好做長片導演。 年過三十才拍第一部長片，讓自己放慢、沉澱之後，我想我在《九降風》的表現比較成熟，可以達到自己期待的標準，也表達出我想表達的東西。

演員張捷

張捷：多少有點像吧。但我覺得小湯是有心機的人。他喜歡小芸，但不敢跟最好的兄弟講，因為小芸是兄弟的女朋友，所以他做一些小動作挑動兄弟和小芸之間的問題，這點我跟他完全不一樣。

比較像的部份是兄弟間的情誼。我在死黨群中也不是老大，位置比較接近小湯的角色，是老大旁邊第二大的人，我想，小湯自己的想法也是這樣。

張捷：導演對我的要求都一樣的。《九降風》有一些訓練課程，訓練開始的時候，我總試不好，老是無法進入狀況、不專心；但工作一開始，我常跟導演討論，會工作出一些共同的想法。其實小湯就是從前的導演，所以我常問導演關於小湯的事情：他待人處世的方式、他打撞球輸了會怎麼樣、他跟阿彥之間可能會有哪些互動等等，有助塑造角色的細節。

張捷：這是我第一次參加表演訓練，之前拍戲都沒有表演訓練，甚至沒有特別的劇本分析，我第一次做劇本分析是拍《海巡尖兵》的時候。

表演訓練現場有九個人，七個男生兩個女生，都是同年紀的演員。第一次跟這麼多同年齡的演員一起拍戲，我有蠻大壓力，因為我的經驗比較多，會想表現出自己是最好的，但結果表現非常差，於是對表演訓練有點懼怕，希望訓練趕快結束。但我想，以後有類似的表演訓練機會，我還是會多多參與，因為有些訓練可以增加專心度，而且表演訓練不只表演技術的訓練，也讓我對日常生活有一些體會；比方我現在知道專心於每件事物很重要，觀察別人對表演也很重要，表演就是把自己的生活習性再次展現出來。