跨國經驗，在地交流
《老媽愛死你》（Smother）由黛安．基頓（Diane Keaton）、麗芙．泰勒（Liv Tyler）等台灣觀眾耳熟能詳的好萊塢明星主演，內容描述一個剛經歷失業痛苦的成年男子，正在經歷人生的低潮，卻又碰上父母失和，當了數十年家庭主婦的母親於是拎著包袱搬進他與年輕妻子的住處，開啟這對母子之間愛恨交織、情緒強烈的互動。電影呈現一個幾近不惑之年的女性決心遠離家庭、重尋自我的歷程，以及一個年輕男子掙扎著組織新家庭、開始經歷父母曾有之甘苦歲月的心境變化，透過溫馨、討喜的情節佈局，重思家庭之於個人的意義。
此片技術及創意團隊來自好萊塢，資金與製片卻來自立基於台灣的得藝國際媒體股份有限公司。
得藝公司負責人盛保熙先生二○○一年於美國成立Double Edge Entertainment，曾引介香港導演唐季禮赴美創作；○四年將Double Edge Entertainment基地遷移回台、成為得藝公司後，目標投資跨國影視製作。該公司第一部出品作品乃由香港演員原麗淇主演、同樣由好萊塢技術及創意團隊打造的《伊媚兒新娘》（Mail Order Wife），內容描述一個亞洲女孩藉婚姻仲介遠嫁美國的經歷，同時呈現某紀錄片攝製團隊為再現女孩及其丈夫的特殊婚姻經驗，與其被攝者發生的有趣互動。其後，得藝公司陸續發展影片投資、製作計劃，陸續完成的作品包括Minotaur、Sledge等小型獨立製片，和網羅眾多好萊塢明星的經典電影重拍片《女人我最大》（The Women）。近期的影片拍攝計劃是改編自日本電玩動畫的《格鬥天王（拳皇）》，將與香港動作片導演陳嘉上合作。
盛保熙先生過去數年投資影業、參與跨國製片的經驗，於台灣影人中相當特殊。 本期《放映週報》專訪盛先生，談其如何觀察、分析跨國電影市場，如何選擇投資標的，並且與好萊塢影像製作團隊分工合作，製造具市場價值又關照文化現實的電影。
請您先簡單談談參與《老媽愛死你》拍攝計劃的機緣。
盛保熙：我大約每六週會去美國一趟看劇本，一個禮拜看三到四個。兩年前，傑．洛奇（Jay Roach，《門當父不對》、《親家路窄》製片暨導演）在某個禮拜六早上送來這劇本給我，跟我說一定要看；我當天在兩個小時以內就看完，覺得這部片一定要拍，因為故事講母子關係，與我和我母親的關係很像，而且目前市場上講母女關係的電影多，講母子關係的卻很少，這部劇本因而顯得頗特別。所以我便跟傑．洛奇和影片製作團隊開始籌備這部電影。
過程中很有意思的經驗是，黛安．基頓看完這部片的劇本之後找我們開會，交代我們千萬不能改劇本。通常製作團隊會因為她要參與演出而修改角色，讓她在影片裡看起來漂亮、有智慧又能幹；但這回她不要這些，就是要演一個糊里糊塗的更年期女人，因為這類角色她之前沒有演過。大家看了最終的拍攝成果，也都覺得她演得跟以往完全不一樣。
您在這部影片的製作團隊中，扮演什麼樣的角色呢？
盛保熙：Executive Producer，相當於台灣的「製片」。美國分工很細，Executive Producer通常在前製期與製作後期參與最多，要負責一切的籌備、最後的發行與收入的控制。
在好萊塢，關於影片製作有太多面向要處理，細節很難由一個製片獨立工作完成；特別是獨立製片，從融資、拍攝、銀行交涉，到簽訂合約等等，工作內容非常複雜。八大電影製片公司大約會以三十幾人的團隊來負責所有相關工作；獨立製片則要另外統合具備各種能力的人員來負責各項業務。就分工而言，美國的Producer相當於台灣的「製作統籌」，Line Producer相當於台灣的「執行製作」，後者必須負責場景籌備、服裝、拍攝進度，及解決拍攝所遭遇到的各種問題。Executive Producer反而比較少出現在片廠。
稍早在好萊塢，您參與製作《伊媚兒新娘》、Minotaur，和Sledge等影片，工作模式也大致如《老媽愛死你》？
盛保熙：這幾部影片規模比較小，我必須熟悉每一個製作階段的細節。製作小型電影的參與度更高，從頭到尾投入拍片過程，能懂得製作的每一個環節。
拿《伊媚兒新娘》來說，《神鬼認證》及《史密斯任務》導演Doug Liman也參與製片，他看了劇本之後，認為這部片一定要拍！通常這類大導演手上都留有一些喜愛的劇本，但若和八大電影製片公司合作，影片預算可能急遽飆高，製作條件不見得適合這些劇本，又或者大公司早已有同類型拍攝計劃在進行，他們自己也可能正有類似的拍攝計劃在進行，所以還沒有機會把這些劇本付諸實現。但Liman覺得《伊媚兒新娘》劇本很好，為了促成拍攝，願意幫忙分擔製片工作，便找我們一起合作。
《伊媚兒新娘》製作資金較少，與Sledge都是一百萬美金左右，Minotaur的成本稍高一點，約三百多萬美金。
您在《老媽愛死你》之後參與的製作，如《天堂計劃》（The Heaven Project）、《女人我最大》似乎都是較大型的拍攝計劃？
盛保熙：《天堂計劃》在加拿大拍攝，成本較好萊塢低，也得到加拿大政府的部分補助，所以可以用較大的規模來製作。《女人我最大》則真的是大製作，成本約兩千多萬美金，團隊包含伊娃．曼德絲（Eva Mendes）、梅格．萊恩（Meg Ryan）等大明星，以及知名導演Diane English。
其實每一部電影的拍攝、製作模式都不相同，因為不同的合作夥伴、不同的障礙、不同的製作團隊，也會有不同的成績表現。默契發展較成熟的團隊，會一直持續合作拍片，比方李安與James Schamus（《色戒》、《斷背山》製片）、史蒂芬．史匹柏與喬治．盧卡斯一再合作製作「印第安那瓊斯系列」。一般製片人都會找喜歡的團隊固定合作，就同類影片或主題一起配合，甚至只跟固定導演搭配。我目前還沒有找到非常喜愛的固定團隊。
由得藝公司所投資、製作的電影，通常也由得藝公司負責非美國市場的發行，因此關於非美國的電影發行市場，您想必有許多觀察？
盛保熙：我覺得各個國家的本土電影都愈來愈強，市場占有率也愈來愈高。當然每個國家的本土電影市場都會經歷高、低潮，像韓國電影近期就陷入低潮。拍片市場很奇特，一旦有幾部電影走紅，片商就會一窩蜂砸錢投資同類型的影片，導致泡沫現象，市場因而重新調整。我覺得這是健康的循環。
因為網際網路發展，在地觀眾很容易接觸、接收國際影像訊息，看見所謂國際標準，他們的要求和回饋會影響本土電影製作，讓本土電影愈來愈強。另方面，製作技術愈來愈便宜，影像數位化之後，拍攝、後製，甚至特效都可以在個人電腦上處理，這些技術也會讓本土電影更有競爭力。
在台灣，《功夫灌籃》就是個很好的例子－－今年舊曆年間，它成為本土電影強檔，營造出不遜於《長江七號》的聲勢。
您如何判斷一部劇本或影片的商業潛力？
盛保熙：這很難有一個固定的判斷模式。每個公司和製片都有偏好的類型，我喜歡的類型很多樣，但每個拍攝計劃仍有一些類似的地方。當然製片對影片或劇本的喜好會隨自己的心境或感興趣的主題發生變化，像史蒂芬．史匹柏最早拍攝《E.T.外星人》，現在卻偏好《慕尼黑》這類具政治敏感性的電影。
許多人問我為什麼不多發展國片拍攝計劃，我想，一方面因為目前為止我還沒有讀到特別有感覺的劇本，另方面，我認為在國片領域，其他製片的表現會比我更好。
就製作過的影片來說，《老媽愛死你》的劇本讓我很有感覺；《天堂計劃》主題很貼近社會現實；《女人我最大》則讓我覺得有趣，因為電影裡所有角色都是女生，連個男性配角都沒有出現。這都是我參與拍攝計劃的原因。
就實際操作來談，市場考慮的面向很細，過往的票房數字、現在市場的狀況都會被納入考量，去分析最壞到最好的市場結果。在好萊塢有個有趣的現象，只要影片的拍攝成本能被打平，大家就會拍手稱讚！在其他行業，只是打平成本根本不算成功，但在電影這一行，連導演都認為只要收益能打平成本，他們就算盡到責任。
我會用不同的標準評估不同的電影，結果不見得每個人都能接受。但我認為，每個投資、製作計劃的風險至少要與投資報酬率成正比：風險高，投資報酬率也必須高；風險低，就可接受較低的投資報酬率。很多拍片的人或導演不會特別考慮這些問題，當然他們也不需要。比方李安，他不用思考投資報酬率問題，應該將相關的考量交給製片James Schamus或電影公司幫忙處理。
以《老媽愛死你》為例，您怎麼評估這部影片的發行效益？
盛保熙：拍片就像房地產，會先預賣很多地區的版權。實際版權預售價格方面，我們考慮的是片商或買家喜不喜歡這部電影，不見得是消費者，因為買家的公司才需要直接面對消費者。
有時片商是不了解市場或消費者的，比方市場上大家都在操作鬼片，片商就可能一窩蜂購買鬼片，卻不考慮市場上已有許多鬼片等著發行。又如很多買家考慮的是電視播映市場，電影發行之後馬上安排電視播映，所以他們考量的是電視觀眾喜歡哪一類型電影。所以就發行來說，我們考慮的是一個人，而不是一個市場，我們不需要知道市場是否喜歡一部電影，但要知道下游的電影發行商會不會購買這部電影。
通常做完影片的初步評估，我們會打電話給重要買家詢問他們對影片的興趣，並探詢可能的購買價格；之後我們會拿自己的評估跟美國銀行提供的紀錄資料做比對，銀行借錢給電影公司拍電影，對於每一部影片的製作、發行、收益成績，他們累積的資料非常豐富。
過去您曾說，得藝公司投資、製作影片的最重要標的，是涉及東方文化的英語電影，這仍是您目前和未來發展的目標嗎？
盛保熙：這方面的工作比較困難，因為審閱劇本的標準會很高，畢竟是自己的文化，加上華人觀眾對於自己人的作品也會更挑剔！以稍早我們曾考慮發展的《聊齋》劇本來說，要將《聊齋》故事西洋化，成為一個半小時的有趣故事，又要讓故事內容符合華人的既有認知，的確有些風險。
相關的發展目標仍在，不過就公司的發展來說，要先把現有的架構穩固。經過《老媽愛死你》、《天堂計劃》、《女人我最大》等製作磨練，我們已經得到某些方面的肯定，稍早設定的目標和計劃，這一、兩年應該會比較容易達成。
去年得藝公司宣布將與香港導演陳嘉上合作拍攝改編自日本電玩動畫的《格鬥天王（拳皇）》，目前此計劃的發展如何？
盛保熙：導演陳嘉上兩週前剛來台灣勘景，影片確定英語發音，100%在台灣拍攝，卡司包括台灣、香港、美國演員。這部影片雖然還不算前述的東方題材、英語發音電影，但我們已漸漸向理想目標邁進。
因為強調跨國合作，我們在實務處理上比較小心謹慎，製作團隊以美方合作夥伴inferno為主，同時慎選台灣製作團隊共同合作。導演陳嘉上很習慣美式工作模式，能夠掌控好萊塢拍片方法，這點讓我們比較放心。我們很清楚在台灣拍攝將遭遇很多障礙，會預先做好準備。透過這個計劃，我們希望把好萊塢經驗帶回台灣，同時吸收、融會台灣業界前輩的工作經驗。
除了投資、製作影片，近期得藝公司也增設電影發行業務，引進的影片如《深夜加油站遇見蘇格拉底》、《變眼》，類型相當多元，請問您設定的目標和策略又是如何？
盛保熙：得藝的發展特色是，我們發行自己投資、製作的電影，因為我相信，要把一部電影的發行做好，還是得自己來，才容易掌握情況。不過，由公司製作的影片一年至多三至四部，所以還有空間引進、發行其他影片。
我在國外看片，看見好電影就會想推薦給台灣的觀眾，但以商業模式考量，可能不是所有電影都合適引進後透過院線發行，《深夜加油站遇見蘇格拉底》可能是其中一個例子。但在台灣，很多基金會贊助海外藝文團體來台表演，於是我們便想，也許同樣的贊助模式也可以應用到電影發行，讓某些很有意義的電影能被引進台灣。我們嘗試以此模式操作《深夜加油站遇見蘇格拉底》，恰巧明基友達基金會很欣賞這部有勵志效果的電影，一切才能水到渠成。
至於大型商業電影，我們必須分析它是否具備被行銷、操作的特點，同時評估行銷成本。
相關的電影發行經驗幫助我們更了解電影市場，回饋到影片製作的業務上，結果是拍片的決策加快許多，因為我們愈來愈清楚消費者的可能反應了。