沙漠玫瑰與在地生命
二○○七南方影展最佳影片《寶島曼波》記錄南投縣中寮鄉清水村第十二鄰居民，在九二一震災後，因為既有的家園崩毀，集體向國有財產局租用山坡地，遷居他處、重建家園的歷程。在長達四年半的拍攝期裡，清水村第十二鄰居民首先耗去大量時間與地方政府協調租地事宜；待租約簽定，是否整治既有坡地為平地，以利居民建造平房又成為爭議，負責發包建案公共工程的地方政府，罔顧建築師順應自然環境的原始設計，擅自從事挖坡、整地工事，使部份居民的新屋被迫建築在不穩定的人工土台上，於是又開啟地方政府與清水村居民間，一連串複雜的協商程序。
《寶》片導演黃淑梅於一九九九年震災發生後，便深入中寮，以該區域的重建為題材，先後完成《在中寮相遇》與《寶島曼波》兩部作品。透過《寶》片，她不僅記錄清水村第十二鄰居民重建家園的心路歷程，也描繪熱情參與社區重建工程的都會青年：東海大學研究生陳卉怡震災後擔任中寮鄉親報記者，因無法坐視遷鄰計劃進度緩慢，主動鼓勵居民成立團結組織，以推動公部門提高行政效率；建築師徐光華為遷移後的新社區設計建物，為平衡自然生態與人為施作，耗費大量時間與耐心說服居民接受不同於傳統的建築邏輯；專業監工劉南宗在建築工程施做期，妥善扮演居民與公部門、營造商間的溝通橋樑；黃淑梅自己亦在記錄事件同時，不由自主涉入事件本身，不但透過攝影鏡頭不斷向公部門及營造商提問，甚至自製影像陳情帶上遞主管災區重建的政府機關，為清水村居民請命。
〇七年，《寶島曼波》於全台巡迴放映，在在於觀眾間引爆迴響，中寮鄉清水村居民的打拚過程，因影片的流通更廣為人知，其領受過的困難，也導引出各樣關乎在地生活的反省。如今已漸漸淡出社區營造工作的陳卉怡，回憶黃淑梅拍攝此片的工作始末，咸信《寶》片溝通了中寮與台灣其他地區的民眾，激發的思考有機會成為改善在地生存環境的動力。
本期《放映週報》專訪《寶島曼波》導演黃淑梅，談紀錄片理念、創作過程，以及其對在地生活的思考。
完成《在中寮相遇》之後，您繼續以中寮為拍攝基地，交出作品《寶島曼波》。可以請您聊一聊為什麼開始了《寶島曼波》的拍攝？就內在關懷和目標設定來說，《寶島曼波》對《在中寮相遇》有那些延續又有哪些差異？
黃淑梅：《寶島曼波》原來是《在中寮相遇》裡的一條軸線。《在中寮相遇》可以分割成三到四條軸線，其中一條講中寮山區村落所面臨的土石流問題，還有台灣的國土規劃問題，因為台灣的山林土地沒有被好好規劃，才成為土石流的肇因。《寶島曼波》的主要被攝人物都是山上的居民，最早我鎖定他們為中寮鄉土石流議題裡的一條支線，原來想把他們的故事放在《與中寮相遇》裡面。不過，《與中寮相遇》牽涉的議題很廣，不只處理土石流，還談及重建，和在地年輕人因為地震重新站起來、重新看見家鄉、參與實現社區行動的故事。《寶島曼波》這條軸線針對中寮鄉清水村第十二鄰居民的遷鄰計劃拍攝，計劃起初進行得並不順利，居民終於簽到社區重建地的土地租約是在地震後兩年半，簽約完成後我覺得很高興，相信居民應該可以完滿地蓋成房子，便考慮把這條拍攝支線放棄掉，不再記錄清水村的居民。
我決定放棄這條支線的時候，清水村居民阿煙打電話給我，跟我說重建房舍的基地出了問題。我們原來想，土地租約簽定了，公共工程也已進場，一切應該都會很順利，結果重回現場才發現，重建基地被工程怪手挖得面目全非，原本很紮實的山坡地都被挖鬆了。那個時候我心裡有點自責，感覺因為自己關注不夠才使事情變成這樣。那段時間《在中寮相遇》的拍攝工作正在收尾，如果要繼續記錄清水村，這故事不可能重新被放置在《在中寮相遇》裡；那是地震後三年，《在中寮相遇》的故事已近尾聲，但清水村居民的遷鄰計劃才正要開始，還會有很多意想不到的發展。我思考了兩個禮拜，覺得，如果我不去為這件事情做記錄，或許五年、十年後，居民的房子也一樣會慢慢蓋起來，但是蓋在非常糟糕的基地上，有一天我發現某人的房子垮了、崩裂了，我一定會良心不安。所以我下定決心在《在中寮相遇》結束拍攝之後，又花了一年半到兩年的時間拍攝《寶島曼波》。
關於妳提到的「內在關懷」，我覺得自己拍攝《寶島曼波》跟《在中寮相遇》是類似的心情。至於兩部影片的差異，《在中寮相遇》是我情感投注很深的一部片子，因為地震對我、對任何一個人來講，都是很大的衝擊，進入災區、一個殘破不堪的現場，引發的情感非常強烈。《在中寮相遇》這部影片裡，我毫不保留地去感覺我對那個地方的感情；《寶島曼波》則不太一樣。《寶島曼波》拍了四年半，《在中寮相遇》拍了兩年半，拍完《在中寮相遇》之後我有一些反省和改變。處理《在中寮相遇》的時候，我投入很多情感、有很多不平，感覺像一個比較年輕的人，看到很多事情會有很多激動；可是經過《在中寮相遇》的歷練，我在剪接或思考《寶島曼波》的時候，情感面比較不那麼激動，拍攝後期甚至跳進一個比較理智的狀態，即便在現場看見很多教人憤怒的情事，我會分析這憤怒本身是什麼、分析一個公務員或行政人員為什麼要說某些話，會從理智辯證的位置去思考居民、公部門、營造商在某個場合為什麼會使用某種語言、某樣舉止。這樣的語言跟舉止代表什麼？其思維背後牽動的社會結構、文化又是什麼？《寶島曼波》看似憤怒，其實我在表達憤怒的時候，是想清楚地把作者的觀點跟位置告訴觀眾，而當我思考我為什麼憤怒，我可以更清楚、理智地把所有問題、各方狀態鋪陳在影片裡，讓觀眾去思考、辯證。
拍攝兩部與中寮相關的影片時候，您是否不斷思索紀錄片的功能與價值？如果夢想能夠成真，您希望這兩部影片分別實現哪些社會功能或個人價值？
黃淑梅：與其思考影片的功能與價值，創作的時候，我更願思考作品與我的關係。例如《寶島曼波》，透過這部影片，我看到我生活於其中的世界是什麼狀態，希望把我感受到的、這個小世界的樣貌，以及我看待這個事件的觀點，呈現出來告訴觀看這部影片的人——我在現場感受到什麼、聽到什麼、看到什麼。我覺得創作對一個創作者而言，最大的意義在於他可以透過創作跟外在世界連結。每部紀錄片都有作者對世界或對生命的哲學，甚至對生存的看法，作品就是作者的觀點，我不想談作者的社會功能，但希望自己忠實地把我看到的事情告訴別人，也希望別人能夠感受到我看到的，跟我一樣產生思考跟反省。
您親自為《寶島曼波》錄製大量敘事旁白，這個設計對於推進影片敘事很有幫助，同時也是您選擇用來表達您與世界連結的方法？
黃淑梅：我在剪接這部影片之前，已經確定我會以第一人稱主述整個故事。我不避諱把作者的位置在片子裡呈現出來。如果你仔細去分析旁白內容，會發現它蘊含幾個轉折：開始是輕描淡寫、沒有情緒起伏的介紹，到中段，我已不避諱地表現出我的憤怒，同時去思考我自己的憤怒。我的旁白讓觀眾清楚地看到作者在現場的位置，再透過作者的位置去感受、重建被攝民眾的處境。
拍攝紀錄片期間，您曾運用您的影像介入遷鄰事件、幫助居民向主管災區重建的機關做陳情。我好奇的是，您怎麼看待紀錄片工作者與其拍攝對象間的關係？您大概不會說，紀錄片工作者扮演的是客觀、旁觀的角色吧？
黃淑梅：就算感覺是旁觀的，紀錄片工作者勢必不是旁觀的吧！即便對被攝對象沒有太多情感投射，記錄者仍有他的立場跟位置。在《寶島曼波》裡，可以很清楚看到作者的涉入，這反映出拍攝當時的狀態：九二一震災之後，我們進入災區現場，當時還都只是二十來歲、快三十歲的年紀，自小就算聽說過災難，也不曾親身經歷過災難現場，親見人、建物與空間的全然崩壞，對我們的影響很大。所以在重建現場，我們看到政策的紊亂及其對人造成的影響，心裡的感受很深刻，會思考持攝影機的人能做些什麼。當人們在災難現場承受許多無來由的苦難，只是拍攝似乎並沒有用，於是只要有任何一點造就改變的機會，我們就會想要去做。
上呈陳情帶在當時是不得不做的動作，因為地方政府召開的重建、遷鄰會議幾乎每個月都會許下承諾，但承諾卻遲遲無法被實現，居民都快瘋了，拍攝的我們也覺得很無力，迫不得已，才送出陳情帶。當你是個記錄者又同時與被攝人群有了感情，在他們之中過著有深度的生活，你會對很多事情產生想法，並且希望現實能被改變。因為地震之後我們確實身在那個地方，用的上我們的，我們很願意盡那份力量。
您一再表示拍攝《寶島曼波》是希望把災區重建過程中的辯證歷程呈現出來，邀請觀眾與您一起思考。過去這段時間，《寶島曼波》在全台各地巡迴放映，有很多觀眾參與，您覺得，與觀眾分享觀點的目標有達成嗎？
黃淑梅：我覺得大概有近七成的觀眾能夠理解，這部片子的目的在讓他看見各方立場、身處不同位置的人會有不同的行為舉止，而那樣的行為舉止背後代表某些社會情況。
我們一直希望每場放映都能搭配座談，因為放映僅能由觀眾單向吸收，但我們還想給觀眾一些影片之外的東西。在座談現場，我們會說明這部影片不只在講重建，也在講人的偏見——人們有時候會執著地堅持自己的信念，造成溝通不良。
我記得放映中有一、兩個以公務員為主要觀眾的場次，有個公務員針對遷鄰事件提出很好的看法，他說，他是營建署的公務員，看完影片後他覺得，清水村遷鄰計劃能夠成功最重要是居民自己有心、有很強的動力去完成自己的家。這位公務員隸屬公共工程查核小組，他說，很多公共工程或是住宅案發展到最後不了了之，通常因為居民是一盤散沙，政府部門就是想幫忙也幫不了，狀況就會變得很糟糕。我想他企圖提出的重點是，公部門本來就存在許多成規，可是民間如果有足夠強大的力量，便可以堆動公部門成長或改變，他在《寶島曼波》裡看見了這個可能性。
就人物捕捉與角色塑造來說，《寶島曼波》與二○○五年上映的紀錄片《無米樂》有些相似。比方，蕉農許清波先生與稻農崑濱伯在銀幕上都是很有魅力的人物；而《寶島曼波》談災後重建，《無米樂》談稻米產銷問題，雖然影片調性有差異，都具備社會關懷的野心。您如何看待、比較這兩部影片？
黃淑梅：在台灣有很多像許清波先生或崑濱伯這樣的人，尤其在非都會區，只是媒體不常關注這樣的人，而我們也只是剛好在他們處身的現場，恰好捕捉到他們、跟他們建立了關係。
台灣的知識份子或年輕一代，大多遠離家鄉在都會區工作，小時候記憶裡的阿婆或歐奇桑，於是帶給人們熟悉的感覺。為什麼感覺熟悉？因為在都會區待久了，那樣一群人已變成記憶的一部分而不再是生活中的人物。之前在台北坐捷運，我常覺得，在台北成長的小孩應該不能了解成長的奧妙吧！因為他每天坐捷運，看不到天上的小鳥、白雲，不會看著白雲幻想哪朵雲像馬、哪朵雲像棒棒糖，這類缺乏讓生活在都會區的人變得冷漠、對很多事物產生疏離。
妳問《寶島曼波》與《無米樂》有什麼不同，作為作者我很難去評斷，因為兩部影片調性不同、焦點不同、所談的意象也不同。《無米樂》談的是老農問題、農村問題，呈現出老農在鄉間生活的狀態；《寶島曼波》談災區重建過程，透過重建去看社會的潛在問題，很難拿兩部影片相比。但《寶島曼波》和《無米樂》都在呈現我們這時代的人物與事件。
在影片結尾處您說，在《寶島曼波》長達四年半的拍攝過程裡，您見識過這塊土地與其居民最有生命力也最教人憂心、憤怒的面向，並且結論這些面向都是「寶島」的一部份。這是在您拍攝結束後才有的新理解？
黃淑梅：不是，是我在拍攝期間便一直有的想法。即使我在拍攝現場感到非常生氣，我會假裝、不把喜怒哀樂表現在臉上，就是希望所有被攝者對攝影機沒有防備，讓他們展現內心的想法。做到這件事需要修養，在工地拍攝的時候，我經常覺得想打公共工程的監工，因為他總會用很大的嗓門壓蓋大家提出來的意見，也用大嗓門不斷重複他的承諾，可是他的承諾沒有一件完成，我們都很生氣。我心裡覺得這就是台灣文化。
不知道台灣為什麼會有這樣的文化，彷彿是個需要再進步的國家與民族，還不能很嚴謹地看待所有事情，對很多事不做科學推演，事情發生的時候只會先指責別人不對，我覺得這是台灣社會、台灣文化的縮影。但我們確實是生活在這樣一個地方。許清波阿伯經常說，雖然新家蓋好了，他還是喜歡回到山上那個裂開的家，他說，金窩、銀窩都比不上自己的狗窩。我對台灣的感情也是如此，有些部份再糟糕，它還是我從小成長的地方、我的家，我仍生活在這裡。一旦開始這樣想，就會產生些許反思：作為小小的紀錄片工作者，在我還可以創作的時候我可以做些什麼事？我不見得可以完成足以影響整體社會的事情，但是我願盡我的能力去做點什麼。縱使在沙漠裡，也總還有沙漠玫瑰，而台灣也還不至於是沙漠，還有很多生命力！
您曾在其他媒體的訪談中提到，希望將紀錄片的內涵以劇情片的呈現架構來思考，使影片成果是觀眾可以理解、欣賞的。許多觀眾和影評對您處理素材、敘述故事、剪接影像的手法非常稱讚。您是否願意就剪接手法、音樂使用、敘事節奏等各樣後製安排，聊聊您如何將題材相當嚴肅的《寶島曼波》，創作成如此可讀、有興味的作品？
黃淑梅：學生時期，我所受的是劇情片訓練；開始接觸紀錄片則是進入「全景傳播基金會」工作之後。
紀錄片最大的挑戰是現實性強，拍到什麼就是什麼，事態發展不是個人可以預料，這是紀錄片最大的魅力，也是它的限制。剪接紀錄片的時候，怎麼去濃縮拍得的素材、讓觀眾看得下去，要花很多時間去思考。我會儘量把故事架構朝劇情片方向轉換，用寫劇本的方式來思考剪接大綱，剪接大綱含括起、承、轉、合，先將需要的素材安排好，再去看哪些安排蘊含衝突點，有衝突點便須要先鋪陳，由敘事結構來決定素材的取捨。
使用音樂或空景是為了舒緩影像節奏。我的影片吵鬧，含括很多爭執會讓觀眾近乎疲乏，必須休息一下讓腦袋活化才能思考另外一件事情，這時候就會需要音樂或空景。這類考量就像編劇波段，運用節奏感的調節在觀眾心裡製造起伏。
已經開始籌備下一個拍攝計劃了嗎？
黃淑梅：目前還沒有。剪接和放映《寶島曼波》的空檔，我曾受朋友之邀去拍幾個較小的題目，算是小型的創作。前陣子拍了三個盲人的故事——一個老太太、一個中年女生，還有一個盲人小孩，這故事除卻記錄盲人，也涉及生命的思考。
圖片來源：《在中寮相遇》《寶島曼波》部落格http://www.wretch.cc/blog/meetwith