追逐《夏天的尾巴》
一九七○年代末、八○年代初，徐進良的《拒絕聯考的小子》(1980)與林清介的《一個問題學生》(1979) 開啟台灣的「YA片」歷史，校園電影風潮在風雲多變的電影圈發燒相當時間，至九○年代才止歇。二○○二年易智言導演《藍色大門》、○六年陳正道推出作品《盛夏光年》，俱刻畫青少年成長過程中，體驗愛情與面對未來的矛盾心境，重起校園青春電影浪潮，在風貌漸趨多元的台灣電影風景中，自成廣受矚目的類型。○七年，從紀錄片轉戰劇情片創作的林育賢交出《六號出口》、歌手周杰倫導演處女作《不能說的秘密》，再於此範疇拓展內容，亦各自獲得迴響與討論。已累積相當作品，且以「在地關懷」精神奠定影壇聲譽的鄭文堂導演，近日也加入此股潮流，完成影像明亮、節奏輕快的《夏天的尾巴》，作為個人創作生涯中，一個全新的轉折點。
鄭文堂畢業於文化大學影劇系，曾於廣告、傳播領域備受賞識，但他先放棄了穩定工作，投身電影產業自基層助理做起；其後又放棄製作主流商業影片，加入社運紀錄團體「綠色小組」，於解嚴前後完成《沒有政府的日子 》、《用方向盤寫歷史》等工運紀錄片。 九○年代之後，鄭文堂與公共電視合作，陸續導演「河流三部曲」與「原住民三部曲」等多部電視電影；「原住民三部曲」中，《瓦旦的酒瓶》一片於二○○二年改攝為電影《夢幻部落》，在威尼斯影展獲頒國際影評人週最佳影片。其後，《經過》、《深海》等劇情長片分別探問在地身份認同與底層生活景況，更突顯鄭文堂特有的文化內涵。
《夏天的尾巴》場景設於南台灣的遼闊平原，並置入高鐵新地標，內容則結合流行樂團、運用個性鮮明的音樂元素。故事講述兩對十七、八歲的年輕男女，一同渡過煩惱、喜悅交纏的青春時光，並一起準備面對即將到來的成人世界。四位年輕演員包括奪得○六年金馬獎最佳新人獎的張睿家，曾與父親鄭文堂共同創作《風中的小米田》劇本的Enno(鄭宜農)，遊走日、港、台各地影業、已累積不少忠實粉絲的藤岡靛，以及曾演出《雙瞳》中的女鬼、兼具電視與劇場表演經驗的林涵。青春、動感有餘，《夏》片簡約詩意的敘事卻亦隱約傳承台灣新電影的美學傳統。
本期頭條邀訪鄭文堂導演，同時採訪林涵、藤岡靛、Enno三位演員，細談影片風格與承傳，也透過年輕視角端看青春影像製作，四人的青春論調，為讀者一次獻上。
《夏天的尾巴》故事原始構想是Enno的，請先說說為何會有這樣的構想？最後劇本跟原來有哪些改變？
ENNO：劇本形式從小看很多，所以一開始不會那麼難寫；比較難的是流程，畢竟這是需要經驗的。我覺得他的(鄭導)故事很好看，可是很悶，所以我很想要寫一些年輕的東西去挑戰他，我跟他提了故事之後，他覺得OK說寫寫看，所以我就寫了，可是最早期的第一個版本寫完就放著，後來有天他提起說想要拍，兩個人討論過後，我又重新寫了一個跟現在相似度比較高的版本，之後他們再修改。剛開始的版本剛現在的版本不太一樣，結尾比較苦悶，原本年齡層設定是國中生，有跟大人對抗的味道、想要控訴：你們沒有想過自己年輕時要的是什麼，只從成人的觀點來看我們！其實並不是真的生活苦悶，而是思想空間被犧牲了，我是朝著這個方向去寫。而且原本不是紙船，是風箏，只是因為合理性跟拍攝方法太難了，所以以船代替。
張睿家師生戀的部份也是你原來寫的嗎？
ENNO：師生戀那部份是導演後來加的。
鄭導補充：大人的世界都我講 (笑)。劇本跟實際拍戲還是不一樣，會有現場問題，我多少經驗比較多，所以這部份我會著墨比較多，不過我還是尊重原創人，我也不太可能整個改變原創精神，《夏天的尾巴》當初的構想就是小孩在成長變成大人之前的那一段時間，他們對某些大人世界的東西很不以為然，我覺得這部份很不錯，才會想拍這個題材。
這部影片想要傳達哪一些當下青年、也包括自己的處境與感受？
ENNO：其實我很羨慕片中的這群人，我在台北長大，這樣的生活當然不可能經歷，雖然高中也有過很瘋狂的時間，可是其實我喜歡南部，我碰到一群南部的朋友，從他們身上感受到很多直率與純粹，那是我一直很想要有的。我嚮往這部片中的生活，我的青春並不是處在那樣的環境裡面，在台北的生活多少會感受到一點孤單，環境資源太豐富、有太多精采的東西，反而會變很無聊、人與人之間的相對距離感也會比較深，在台北常常會覺得好無聊，因為到哪裡都是夜市、百貨公司、電影院、逛街。
我寫劇本的時候其實處在一個尷尬時期，自己正在經歷轉變成大人的過程，上大學自由了，可以玩樂熬夜，可是同時也有越來越多人事、課業、生活上繁瑣的事情，那段叛逆時期的心境其實是比較衰老的；反倒是拍完片後，我又走回很純粹的路，跟那個時候比，現在心境上開闊很多，像是處在青春期。我覺得《夏天的尾巴》想要表達：青春是在心理面的東西，片中還有媽媽、阿嬤的角色，五、六十歲的人，只要能保有一份純粹，就是很青春的，我甚至會說是很「龐克」的，像我媽就是這樣的人，對什麼東西都充滿活力，我現在就是抱持著這樣的目標，去努力成為這樣的人。這部片改變我蠻大的，我變比較外向，然後思想也單純、純粹很多。
如何揣摩張家月這個角色？父女一起拍片現場情況如何？
ENNO：其實除了唱歌，角色詮釋上花了很多時間，日常生活中的我就只有彈琴跟家月像而已，還有我也喜歡在大自然中奔跑；除此之外，我的個性較慢熟，比電影裡悶蠻多，再加上年齡有差，我現在二十歲，家裡只有我一個小孩，平常都跟一群大人相處，我沒有她那種勇氣與衝勁，很多東西都是到了現場，硬著頭皮去做，蠻多場像第一天在荒地騎腳踏車的戲，我要馬上放開自己在很多陌生人面前大叫。
一起拍片，我其實不會比較安心，因為他工作的時候就是一個導演、我是演員，當然我們會玩笑，父女之間那種東西是不可能拋掉的；但是，其實在片場的時候兩個人是有距離感的，因為他是主導的人，平常可能私底下會有意見方面的切磋，可是到了片場的時候，我的意見變成只是輔助我自己這個角色的詮釋，其實多半是聽從，也不是聽從指令，而是比較多是在接受而不是提出意見，當然還是會有，只是比例上來講他才是主導的人。
林涵曾經參與《雙瞳》演女鬼，另外還有電視跟小劇場的演出，這次飾演的資優學生角色，如何詮釋這個戲份不輕的配角？
林涵：資優生的角色對我來說比較難演，平凡、很好的角色是最接近生活，也是最難演的！叛逆、不好的、或是社會邊緣人都有個特質，可是平凡人就沒有特質，就像走在路上會看到的人，平凡人卻不能讓觀眾覺得無聊是，我會害怕拿捏不到平衡點，因此做了很多生活上的體驗，剛開始我會多嘗試，拿捏導演想要的感覺，可是後來蠻開心的，因為導演都能夠接受我的表演，就是比較貼近自己像一般生活。林雯莉是英文很好的超級資優生，我就想我一定要把英文練到好，跟張睿家有場說英文的戲，是第一場遇到他的戲，我們都演資優生：我們在討論英文，原本他要說一段英文，後來改掉只讓他講單字，因為他英文實在太破了！我一直憋笑，信心大增，對演平凡人的角色會比較投入啦(笑)。雯莉雖然是平凡的女孩子，卻突破大家對她的印象，她討厭大人、會去反抗，她跑去廁所堵老師、跟老師嗆聲，批哩啪啦罵完後，頓時就覺得心裡面很舒暢！我自己平常也比較直接，想說什麼都會直接講，這方面跟自己的個性蠻接近的。當初在看劇本時，她對大人講了一句話：「不要忘了自己曾經也是小孩子！」我就覺得這句話非常能打動我。
有沒有覺得特別困難的地方？最喜歡的一場戲？
林涵：特別困難的應該是騎腳踏車吧！因為我第一天騎腳踏車就跌倒，從山坡上面滾下！那台腳踏車是很怪，後煞式要用腳踩，導演說很適合我騎。跟張睿家的吻戲，我投入蠻多感覺的，可是剪掉了！我被他強吻，可是知道他不喜歡我，是因為空虛寂寞才會吻我，其實兩個人都很難過，那當下我是真的還蠻難過的，我完全感受到一個女生的不堪，拍完當下就紅著眼眶走出去。其實拍第一、二次的時候就蠻好的了，只是想要更好，那天拍了十五次吧，拍完後工作人員有鼓掌，我走出去之後還覺得為什麼要鼓掌？因為我難過的要哭了，後來情緒被大家的掌聲中斷，我是覺得印象還蠻深刻的，算是蠻投入的一場戲。
《夏天的尾巴》這樣一部青春電影對你有什麼影響？同樣是年輕人，對這個故事有什麼想法？
林涵：拍完《夏天的尾巴》，我特別能夠感受到當初自己喜歡做這些事的原因跟動力，心態上、腳步上會調整放慢很多。我覺得在都市比較容易感覺到沮喪這件事情，雖然我成長環境跟片中角色的經歷不太一樣，可是片裡好朋友四個人聚在一起，一同去做什麼事情，那種青春、衝動、熱血的感覺，我很能感受到。我才剛從台藝大畢業，我們做劇場，大家都生活在一起，有時會覺得做劇場很辛苦，又累又窮，日夜顛倒，今年在做自己的畢業製作，晚上都陪工作人員裝台，一個人難過時就會想：自己為什麼這麼喜歡做劇場或是表演工作？可是我又非常喜歡大家為共同的理想一起去做某件事情的感覺，一想到這個就開心很多，這是我在現實生活中的體驗，所以我對《夏天的尾巴》的青春也有相同感覺。
藤岡靛到台灣發展參與《夏天的尾巴》的演出，感受最深的經驗是什麼？與導演如何互動？
藤岡靛：其實拍這部感受最深的是台南當地的文化，因為我平常住在台北，所以剛到的時候水土不服。我第一次拿到劇本是在台南開拍前一週，那時我還不太會踢足球，所以有點趕，白天我盡量專注於教練的指導練習踢球；晚上回到家我會很仔細地思考Akira是什麼樣一個人、他會有什麼樣的動作、我要如何抓到他的神韻。開拍當天到了現場，對我來說，導演的指導方式很不一樣，他把我放在整部片的角度去拍攝，而我可以就當時的情況自由發揮，我很高興可以跟他合作，他給了我很大創作與溝通的空間，很多都是在現場臨時隨機加進去的。
覺得哪部份表現最好、最喜歡那場戲？Akira 這個角色最主要的意義在哪裡？
藤岡靛：我自己覺得我台語發音不錯（林涵：是還蠻不錯啦），比國語好(笑)；Akira的角色是十七、八歲，所以整個拍攝時的氛圍是我很喜歡的，我自己覺得我在這部戲裡面還蠻自然，不過還有很多部份可以更好。我最喜歡的部份是踢足球到田裡面，然後我進去田裏面找足球，後來被阿北(純正台語)罵，蠻好笑的，這讓我想到小時候：在日本小時候我也蠻頑皮的，我在鄉下地方長大的，跟台南有點像，我以前中學的時候不是很乖的學生(笑)，翹課騎車跑到海邊彈吉他彈一整天，這跟Akira有著類似的動機：他不喜歡學校制度，用自己的方法表達自己、與世界溝通，雖然這樣逃學練球被視為不好的行為，但對他來說是一種挑戰，這讓我想到以前青春年少時某個層面上想要生存的自己。
導演專訪
藤岡靛、林涵、Enno都算是大螢幕相當新的面孔，如何指導他們演出？
鄭：我從《深海》開始比較大的轉變是想辦法讓演員越來越突出，電影是演員在演，為什麼這樣講？觀眾在戲院的第一個印象是演員的表現；真正喜歡電影、研究電影的人，才會去看背後的那個導演，這是兩個層次，並非導演不重要，而是演員呈現才是最直接的，他們呈現出來的故事是大多數觀眾接受到的第一個訊息，至於說故事的人──導演跟編劇的手法或是技巧是另外一個層次的人在看，所以我大概從這個認知點談起，從《深海》開始到《夏天的尾巴》以後的電影，我相信我會下越來越多的工夫在演員的表演，我希望演員的表現是很容易被看到的，我是用這個原則跟演員相處，我會讓演員表現多一點，自然是我的風格，所以也希望演員用比較自然的方式演出，我一直比較順著演員的個性調劇本與角色，不會硬著來，台灣電影環境的並沒有辦法給演員很長的時間做角色建立。藤岡靛學足球時間並不長，也許這是我們要檢討的，因為我們給的時間太短，找錢找到最後一刻，但演員已經迫在眉睫要演了，大家都是在很趕的情況下，這部份是資金籌措的問題，不是制度的問題。
從《風中的小米田》、 《夢幻部落》、《經過》、《深海》到《夏天的尾巴》已經有多部作品，怎麼描述自己的電影風格？
鄭：我其實有小小想過這個問題，因為澳門、香港等地也多少跑了一些專題，我真的去想自己的風格到底是什麼，是這一兩年的事情，因為作品量也夠了，可以想一下。我覺得比較特別的，是我的電影有點「文學的味道」，我自己感覺我有一些文學語言，因為我是喜歡看書的人，多少在裡面有這個氣味；至於這個文學的風格是什麼？我自己來自宜蘭，宜蘭人鄉下長大的，所以那個味道應該跟宜蘭常下雨有點關係，所以聞起來都濕濕的──詩的風格，我自己喜歡很簡單的、很精鍊的語言，可以傳達出一種情境。我覺得《夏天的尾巴》就有一點。
《夏天的尾巴》影像語言純樸清新、運用不少長鏡頭，部份鏡頭讓人想起侯孝賢的經典影片？是否受台灣八０年代電影風格影響？
鄭：畢竟會啦，因為我在年齡上有延續，接下去卻有斷層，當然這也是我的尷尬處，我畢竟不像現在的導演──像陳正道那麼年輕，我又不像侯導那麼資深，他們有一段歷練很深的東西，我也沒有，也不是歷練，而是我跟他們的年紀有段差距，差有十歲；後面的新導演又跟我差了十歲、二十歲，變成我是中間的一段，跟我同年齡差不多就是蔡明亮這種。我多少會受到侯導他們的影響，這是一定會有的；只是說我想跳脫──這種跳脫不是說前面的不好，而是我的經驗不一樣，我想拍一些比較活潑、比較年輕的、色彩比較飽和、不太一樣的年代。這樣是不是有蛻變我不知道，要看觀眾，假如觀眾看出來還是有一點影響，那可能就有，真的。
就像影片片尾轉為MV風格非常鮮明？
年輕人嘛(笑)。這片子也帶一點我自己的實驗啦，希望能夠有一點年輕的語言、寫作上明快一點點，我也不可能一下轉變很大，去拍《猜火車》那種片，我覺得自然地去做它，這個電影該長什麼樣子，就會在哪裡，只不過它有一定的時代環境，我2007年心境上有什麼東西，我就會怎樣多添幾筆、多畫朵花，這是我的想法。我並沒有硬要變成另外一個人，沒有那麼厲害、也沒有那麼龐大的才華、財力，這是很現實的問題，我不像庫柏力克一下拍《2001太空漫遊》一下又拍《金甲部隊》美國大兵那種苦悶、或恐怖片《鬼店》，除了才華，背後還要有很龐大的資助可以玩。
《夏天的尾巴》是有些變化，我希望以後可以再大一點，風格可以再強烈轉變、說故事的方法也改變。我覺得自己包袱越來越少，比較可以輕鬆看待電影語言的轉變，電影文化現在對我來說是可以解構的，我已經比較不會去想太多，這樣會被罵、那樣觀眾接不接受，創作的時候我多思考如何把故事說好，至於怎麼說都可以改變的，不過講是一回事，作品出來才是見真章，導演有時候講太多也是個尷尬，講一堆做不到。
《夏天的尾巴》為何將故事背景設定在南部？片中的稻田、鐵道、高架橋、路旁的旗幟組合起來變成很特殊的場景？
鄭：第一個因素是我拍了《深海》後，非常喜歡南台灣，之前參與社運，我對南台灣已經有特殊的情感，土地、人、氣味都跟北部不太一樣，那種阿莎力、不計較；拍《深海》時南台灣的景觀都不一樣了，變化蠻大的，台北反而改變比較小，可能是我們身在其中不知道，但至少南台灣的轉變很大，尤其高雄這個城市轉變更大，面煥然一新，很多高雄人看了《深海》都嚇了一跳，我前幾天去舊金山到華盛頓大學放《深海》，剛好有兩個高雄人跑去看，看到會哭，因為他們太久沒有回來，覺得變太多，但至少在影像上南台灣是很漂亮的。
選擇台南主要是因為高鐵，因為我想把新地標放進電影裡，其實這只是一個想法，不知道觀眾會不會注意到，高鐵的速度改變了台灣的面貌，景觀上也很特別，當然醜或美是個人見解，但它橫跨在嘉南平原上是一個新的景觀；它很快，但是台鐵在下面走，南台灣嘉南平原的台鐵風光是常在電影中出現的；然後這批年輕人又在一條水澗旁窩著，我覺得蠻美的，傳達訊息的方法竟然是一艘紙船，我覺得是一種美！產生的對比性也蠻好玩，故事往下發展是不錯的。至於風車全都是設計的，風的元素是我所謂的風格，一種飄飄的味道；它也讓畫面看起來不那麼單調，如果只有綠色的稻田，剛好天色偏白沒有雲彩，加上灰灰的道路，會感覺少了一點東西，所以加入那些彩帶，把風的元素放進去，變成好像現在的風車季。
目前隨電影座談會到各校園與學生互動，會不會擔心以北部為中心的電影市場接受度比較低？本片想要傳達什麼訊息給台灣當下的年輕人？
鄭：我其實在傳達──那種熱情不要忘、那種青春的美好不要忘，忘記這些，你會太快就世俗化！這次的觀眾設定比較是高中生跟大學生，是很明確地跟這群年輕人溝通的電影，我覺得全台灣這個部份的共通性還蠻強的，就是純真的那一面。很多在台北讀書的大學生都是外地來的，所以我倒沒有這麼擔心這件事情，當然會有人挑戰說現在明明用手機就好，這個也蠻好玩的，可是《夏天的尾巴》最迷人之處在於每個人都會經歷過那段青春的單純、衝勁、熱情，每個人卻也都有可能忘記。即便現在很年輕，之後都有可能忘記。
我覺得看這部電影，可以讓你找回那部份，它會提醒你不要忘了那段時光。