向台灣電影製作的「穿牆人」致敬
九O年代開始低迷已久的國片市場，在這幾年中之所以得以曙光漸現，原因之一在於電影人開始針對國片「行銷」面向上的匱乏加以檢討與改進；然而，行銷的另外一端，也就是「製片」，也在這兩三年之間逐漸獲得重視，也因此有一股垂直整頓台灣電影工業體系的努力，慢慢形成之中。
威像影視的領導人葉如芬，早年從片場基層的場記工作開始進入了電影圈，曾經擔任過許多台灣重要導演的幕後助手。直到1993參加了新聞局開辦的製片研習班，她初次接觸了專業的製片工作，課程令她感到受用無窮，自此開啟了日後的製片之路，先後製作了《放浪》、《夜奔》、《海有多深》、《你那邊幾點》、《鹹豆漿》、《山有多高》等等近年來重要的國片代表作品。電影製作經驗的累積逐漸豐厚之後，葉如芬在2004年成立了威像影視，試圖在台灣電影的拍攝和行銷之外，於製片制度上加以推進，成立之後的這幾年，為好幾位新銳導演如陳芯宜、林書宇擔任了製片工作，儼然成為許多新生代國片的幕後推手。日前在大陸參與吳宇森導演《赤壁》的製片工作，在個人聲望逐漸茁壯穩固後，不忘提攜後進。
至於目前擔任葉如芬得力左右手的年輕製片人卓立，則與葉如芬的電影之路截然不同。她自承是從文藝青年時期開始著迷於電影，繼而進入了電影理論為主的學院體系；然而，學術上的詮釋和分析，終究無法滿足她對於電影的熱情，所以她回到台灣後毅然決然轉換跑道，投入更為踏實、實踐面向上的製片工作。對於影像美學和電影語言擁有一定程度掌握的她，在葉如芬麾下加入了製片工作，這些所學也就成為她汲取不盡的資源，讓理論與實踐相互對話、彼此檢視，她在製片實務上的成長令提攜她的前輩葉如芬大加讚賞，喻為新生代電影人中備受矚目和期待的專業製片人。
本期週報頭條報導專訪兩位專業製片人，從即將上映的《穿牆人》的製作過程談起，回溯兩位踏入此行的點點滴滴，如何在台灣電影產業最艱困的時期，穿過一道道高牆的障礙，堅持製作優質國片。
（編按：劇照與《穿牆人》首映會照片取自影片部落格http://blog.pixnet.net/wallpasser2007。）
問：如芬姐有非常豐富的製片資歷，首先請您從製片角度談談《穿牆人》的特殊之處。
葉如芬：國片的故事始終在一個範圍裡面打轉，但看到《穿牆人》你會覺得是另外一種東西，跟現實無關，是我們自己創造的另外一個世界。在技術上我覺得要強調的一點是：給台灣電影工作人一個機會，《穿牆人》給我們一個挑戰，有背後投影，有超現實的場景，必須在攝影棚裏面搭景拍攝，這是比較少碰到的。一旦他們嘗試就會得到一個不同的經驗，包括CG的拍攝、特效製作，都要工作人員的配合。或許工作人員都是第一次碰到這些要求，但他們就會覺得蠻特別、是個經驗。
我覺得這樣是好的，所謂電影多元不是導演或製片人自己在講，電影多元化的背後是所有的技術層面、還有工作人員付出的能力要達到水準才可以。這樣的一個國片讓工作人員有這樣的經驗、來做科幻片，我覺得還不錯。那下一部他們再碰到不同題材、或是我們預算再多一點，鬼片、科幻都可以做到，這樣一來國片就可以被多元地發展，而且技術變的越來越專業，這樣才是進步、往前走，否則就會變成都是用嘴巴講。而目前因為質疑國內電影人說得出做不到，就變成我們必須從香港、澳洲等外國請來專業人士，當然這些國家電影工業的進步，值得國內工作人員學習，經過第一次學習，還有機會拍第二部片的話，就會變的成熟。我覺得國片要往這邊走，同時這也是《穿牆人》的優點所在。
我們對國片的期許是這樣，我們會持序多元類型的電影，只是對我來講因為做電影做這麼久了，會有種使命感－應該多接觸一點特別的題材，我必須視資金的來源開發，想辦法做到。這對電影工作人員其實有幫助，所以我現在接片子的走向會比較朝怎麼帶後生起來，否則只有我一個人會也沒有用，年紀越來越大了，不能結果沒有傳承的人。
問：卓立則是在現場親力親為的製片，談談妳對這部片的工作感想。
卓立：我第一次拿到《穿牆人》劇本時，我就想：天阿，我拍的出來嗎？我無法想像，這是在我看劇本以來第一次，我真的只是在念文字、無法想像，否則通常我拿到劇本都可以想像每個畫面。奇怪的是，他人對我的分析通常是冷靜、理性、幾近無情，但其實我喜歡拍有想像空間的片，反而對記錄片沒那麼大的熱誠。我不想再看到現實，生活已經夠辛苦了。
我做《穿牆人》蠻愉快的，因為鴻鴻導演非常有修養、有氣度。比較可惜的是其實他很有才華，可是因為他的個性太好或是其他身分太多，沒有讓人注意到他作為一個電影導演的才能，我覺得台灣需要多一點這樣的導演，整個制度我覺得才會往好的方向去。他自己借錢來拍片，很多導演會說借錢很苦，我會想說那就不要拍就好了！這有什麼好叫苦叫窮的呢？對我從來沒有聽過鴻鴻這樣的抱怨。就當作用二十年的貸款來換一部電影，他很願意。他說過他有DVD可看、有電影可導，又有作品可保留，何苦之有？我真的沒有聽過一個導演這樣說，每個人都是在嫌資金怎麼無法再多一點。他既沒有對工作人員擺出老闆的姿態，在創作上他自己可以決定，並且清楚那後果得自負。我當然希望《穿牆人》賣座，因為賣座他才可以還清負債，才會有下一部電影，我覺得這才是一個善的循環。
問：以製作角度妳印象最深刻的一場戲是？
卓：路嘉欣飾演的盲女帶領男主角到一個市集，其間有各種奇怪的店鋪。我很感動，拍出來的氛圍不亞於《銀翼殺手》。難怪電影會迷人，可惜那場戲沒有側拍，否則如果有個對照的話，在現場看覺得真簡陋！只是因為透過電影的鏡頭整個氛圍就出來了。所以我真的很佩服這整個想法，景是導演自己先去看過的，複勘的時候我和攝影師也有下去高雄，當時就有討論需要怎樣的場面器材，回來再跟美術組討論細節。再來就想到說要灑水的話要多少錢，場景天棚要打洞、還要租發電機，美術組陳設的時候，整個都是很不浪漫的過程，因為整天都在擔心能不能拍出奇異又詭譎的氛圍，一方面你也會懷疑做得到嗎？假如你要說《穿牆人》可以證明他製作品質所在，我覺得就是那場戲。美術組真是太厲害了，場景設在高雄的紅毛港，有很多大型的廢棄物就是就地取材搬來的，再加工變化。我覺得場面調度也好、攝影機的調度也好，加上角色的鋪陳、塑造，我自己就不會幻出那樣的市集。
問：《穿牆人》、《流浪神狗人》、《九降風》這些新作都是由葉如芬擔任監製，卓立擔任製片，可否跟讀者說明監製跟製片兩者的層級還有權限關係？
葉：其實做一個監製整部片還是在我的操控之下，但是我們還是需要製片人－她其實算扮演我的角色，他在製作這整個電影，但是他必須要跟我一起合作，不過名義上還是我最大。通常我不會在現場，雖然有時候會去現場，整個操作還是以製片人為主。我覺得監製就是解決最大問題、困難的人。不需要解決的話表示這部片拍的很順利，那只要製片人好好做就沒問題了。
卓：以通俗的話語來說，製片人更深入製作的層面，監製則是我們在製作進度及尋求資金的主要操手。現場還有執行製作，在許多細節部分，我會給他一筆預算，希望他去做到。但是真正的總預算是在監製手上。
問：台灣目前的工作環境似乎還是比較傾向導演制，請您談談對於製片制與導演制的看法？
葉：比方說蔡明亮導演，雖然我對他其他的個性不是很同意，但是我跟他合作兩部片都很愉快，他尊重製片制度；後來我發現李安也是這樣。他肯定製片的存在，我覺得這應該是來自於他們之前工作環境的培養，李安可能是因為他在美國，美國本來就是製片制，我在香港、大陸拍片也都是製片制。製片制不是說製片最大，其實是跟導演互相分工合作，我們站在的位置不同但是是平行的。我覺得不只是台灣這個國家，一些比較奇特的國家像是馬來西亞、泰國等等，他們的電影都是以導演為主。原因第一個因為都是以獨立製片的型態來作業，導演本身也像製片人，東西是他自己研發的，研發後他會去看政府有沒有補助，或是自己去找錢的話也是由導演來帶製片；當他發現他要開拍的時候就會去找一些助手來幫助他管錢，不過錢從導演口袋拿出來是分批的。另一個原因是有很多記錄片導演轉型成劇情片導演。
台灣也有這樣的情況，以導演掛帥，但事實上我覺得他們應該還是需要專業的製片。我並非在強調說製片制有多好，也沒有說非要製片制不可；只是我自己開的製片公司，要跟我合作的導演一定是要瞭解這樣的前提，這樣做並不是要壓制導演－我怎麼幫助你，在你創作之外的其他事情我們幫你處理好，這才是我們工作的存在，也就是電影製片這個職位的存在。導演如果需要擔心創作之外的各種雜務就沒辦法專心在創作上，那我覺得這樣出來的成績是很可惜的。但相對來說對於獨立製片的導演來講，他應該要信任自己找的幫手或是跟他合作的人；以我來說，我的製片資歷可能使得我的名聲很大，片子的重要性對我來說不會比導演來的多，所以我傾向一定是幫你把片子做好的那個人，不會去害這個片，因為害這個片等於是害我自己，我不會讓自己手上出來一個成績不好的片，我自己也會很傷心。我是以這樣的概念在從事製片業，現在大家慢慢的會重視製片人的存在、職位，我覺得這是必須的，因為到最後還是必須我們出來收拾各種問題。跟我們合作的導演裡面有很多這樣的例子，那我通常都是鼓勵讓導演自己去撞牆，撞壁流血之後，你就會回來找我們，因為我知道事情發展通常會這樣，這是扮演角色的不同。
問：台灣的導演制有哪些普遍的缺點呢？
葉：有些導演當他做導演的時候沒有製片存在，就只好找跟他同年齡的朋友來幫忙他；台灣拍片有個好玩的地方是優點也是缺點－大家都是一起幫忙、一起做，但最後的意見還是會以導演為主。可是凡事以導演為主，我們有十個人就會有十種導演，有一百個人就會有一百種導演；沒有專業製片在旁協助的時候，完成的作品都是以個人為主導的時候，就會看到像以前台灣的國片這樣子，上片一下就撤了。因為有很多東西是需要製片給建議的：發行、宣傳，這些都是製片要從旁輔佐的，導演獨大的話是很危險的。對我來講拍電影不應該是這樣，我看待電影的角度是團隊製作不是一個人的作品，如果是要創作一個人的作品你可以去畫畫、寫書，或是做錄影帶藝術、影像藝術。做電影的團隊，附加元素本來就應該是多元的，不只是製片還有發行、宣傳都要有參與這個工作，這就是分工，才能接受市場考驗。獨立製片導演如果拍完片之後說：我拍完了現在要上片！請問一下你不經過正常的機制如何上片，又希望觀眾接受這部片，他自己會冒出火花嗎？這很奇怪嘛。你希望你的影片是要有一千萬票房的收入，那你就要經過一千萬票房的機制，那是不是要經過整個團隊的整合，你有劇本了然後拍片、拍片完發行宣傳，通過這個機制你才能驗證觀眾買票，電影就是一個這樣的食物鏈。沒有人可以捨棄這樣的機制一個人拍片，拍完之後就說你們來看吧！不看的話就罵台灣觀眾不喜歡國片，為什麼他要看？你沒有宣傳觀眾怎麼知道你拍了什麼電影呢！電影的內容要被宣傳出去對我來說是在販賣一個產品，當然它還是所謂的第八藝術有文化背景，也不是說電影百分之百是個商品，但基本上它又勢必得是商品，否則你要怎麼賣呢？
我常常在思考，我做電影到現在第十四年，十四年前大家就在罵輔導金，十四年後現在還是在罵。你會發現罵的人、不罵的人，百分之九十九都申請過輔導金。當然我們希望政府的輔導機制是好的，但大家有沒有想過它其實就是一種遊戲規則。就像你玩大富翁就要遵守大富翁的遊戲規則，規則已經設立好，你就按照規則送案子進去；拿到了就按照規則來拍，拿不到就隔年再努力；但是如果你拿到之後還要罵輔導金，這是很奇怪的事。
卓：台灣是一個很奇特的地方，人人以創意至上，沒有人敢犯創意之眾怒，尤其電影處深怕被人說扼殺創意、謀殺創作人等等，我想我是創作人有骨氣的話就不要拿，如果你覺得它的規則不合理那就不要拿，就這麼簡單，為什麼你覺得不合理還要拿。
葉：這就取決於你到底是怎麼看待電影。如果你要把電影當做很珍貴的文化寶貝來展現創意，那我就閉口不說了。但如果導演希望還一直有拍電影的機會，看看蔡明亮的例子。他其實很聰明，《青少年哪吒》其實故事很通俗呀，所以很受好評他才有機會繼續拍下去，《愛情萬歲》他搞那種十幾分鐘沒有對白的故事就讓他得獎了，接下來他拍片的時候，他就可以開始吊觀眾胃口了，他就算拍兩個半小時觀眾還是會看，因為他已經叫「蔡明亮」。你看他的電影就是去看「蔡明亮」不是去看蔡明亮「拍什麼」。雖然他的電影票房在台灣那麼爛，但是他在國外賣很厲害，他的市場在國外不在臺灣，要用這樣的角度看他。所以有時候跟新導演講話就很累，他就不懂我的意思那我也沒辦法了。但是還是有很多新導演慢慢的出來，那我不是說你一定要媚俗或是討好觀眾，而是你要清楚你的才能在哪裡，你要下判斷。眼光要看遠因為你要做很多部片的導演，而不是只做一部片的導演；如果你真的想做電影，你應該是要眼光看遠而不是只看現在。不過很多導演常常會跟我說：如果我現在拍不好，我就沒有未來。是阿，但是你要多聽別人的意見，我覺得這才是真的廣泛。
問：目前威像合作的對象似乎新導演比較多，是刻意挑選的結果嗎？
葉：那是機緣。我其實沒有強調，我只是覺得很多新導演他們有機會，他有劇本但不知道怎麼做，他們來找我的時候我就會看，如果覺得劇本不錯我就會跟他商量可以如何幫助他怎樣，但是能不能合作是看緣份，如果說某種機緣下是不能合作的，但是他可以聽到我的建議。所謂新導演其實只是說因為我自己以前在縱橫上班的時候，在跟很多新導演合作時必須要依照公司的電影取向，這也是為什麼我要開威像，因為我覺得說：不行，我一定要出來，太多人想要一起合作！我看到很多人很不錯又有才華，你不推他一把怎麼行？這是我自組公司最大的原因。那目前為止合作的剛好都是新導演，我其實沒有特別挑選，這有時候是機緣。有的是拍紀錄片很久要拍第一部電影，在拍劇情片方面他們確實是很多不懂的，那我會用我的方法教他們、帶他們進入。另外資深導演也都有自己的班底，比如說侯導，阿亮，也不是不會再合作，而是他們有自己的習慣，也有自己的合作夥伴在幫助他。當我們合作一兩部片之後發現他自己可以做，那就讓他自己開花嘛。那通常導演自己開公司的人，一定是作導演自己的片，你看蔡明亮、李康生他們都沒有其他的導演，我不可能UNDER在那樣的公司。侯導也是做自己的片然後拍廣告，他最多就是幫自己的副導演姚宏易拍個《愛麗絲的鏡子》也沒了！我也有講：侯導你怎麼搞的，自己的子弟兵也不帶。但是也要考慮，侯導畢竟是導演，導演就是活到老他永遠還是想要拍片的人。換句話說有製片公司存在，我就是老闆，我想這就是為何製片制可以讓國片更多元。我沒有設限跟什麼導演合作，這樣的公司存在對電影的環境是比較健康的。電影本來就不是要被規限在框架裡，只是我們有一個方向，講來都是很弔詭的－我們要他百花齊放，但是又希望有一個制度，其實它是很矛盾的。我們一直在這裡面猶豫，不過我自認為自己的方向是對的，所以一直堅持只要跟我們合作就是要跟我們配合，搭配我們的製片的觀念跟態度來合作，不然我們就不會合作。
問：從今年度起，新聞局也委託幾所藝術大學辦理短期密集的製片訓練班，當初如芬姐也是透過類似課程進入到這個行業，是否可以分享您的經驗？
葉：這樣的課程還是有用的，至少會有個概念。但是希望他們出來以後可以透過製作各式各樣影片來學習。我覺得。我在1993年參與的開製片班就非常受用，對我是非常寶貴的經驗。請來的三個老師都是真正在美國作獨立製片，他們是拍電影的，都是基層工作人員出身；當時有個老師從場記、副導做起，再轉型作製片，他就很了解每個職務的取向、工作範圍，他們講的都是真正在工作的項目，所以我覺得很受用。那我很怕授課老師講的不是真正工作的實務項目，而不是講一些大的、理論的東西，你就只能聽得很飄邈但是卻不知道你真正工作的項目。他是從怎麼做表格到甚至買便當到停車講起；雖然他是講紐約的經驗但是你可以轉換成台灣情境。一個人會做到哪個位置還是要看才華之所在，我不是說我沒有才華，只是我選擇不做導演，因為已經太多導演了；或許在導演方面我是個庸才也不知道，搞不好我也變成第二個李安也說不定，你不能期許自己那樣。我知道自己有個毛病：一看到劇本就在想錢，每場戲得用多少錢拍；我沒有辦法創作，我的眼光已經都在製片的範圍內打轉。當然因為我自己喜歡看書所以會判斷劇情合不合理，就劇本的角度我會跟導演談兩次，第一次都是講情節，它對不對、合不合理，然後我建議應該在哪邊做修改。再來是就我能不能操作、預算上面來看，我通常一定是走這兩方面，走這樣的流程，這才是基本的、應該的。
問：卓立則是行銷、影展推片、場記各方面都做過，如何踏上製片一途？
卓：台灣其實拍片的機會有限，我想我能跟著如芬姐學習大概算是祖上積德囉。其實去年下半年先後在製片《流浪神狗人》和《穿牆人》的時候，有時如芬姐不在的時候，我自己真的是很痛苦。因為影片拍攝完如果有問題剩下只有導演跟製片來解決，我只是向她報告我們出了什麼事情，但還是我要去解決事情，有時候弄到三更半夜，我都會想說我在幹麻？為什麼我要這樣？其實從進這一行以來，我就會要求自己每拍一部片都要進步，在某一個方面進步。做過導演組，就會想為什麼鏡位要這樣擺，怎麼樣才會不錯，你會要求自己。做製片你就會想為什麼會是這樣的情況，不對的就不要重蹈覆轍；但埋怨是沒有用的，只好下次我告訴自己不要再像這樣。我覺得的確我還是比別人幸運，因為我跟如芬姐共事，但是有一部份還是因為我自己願意思考，那你說別人沒有這樣的特質嗎？有時候我會有這種感觸，別人不願意像我們這麼努力，幸好很多人現在開始慢慢的看到我們的成果，也不能講收耕但是已經慢慢開始在驗收。
問：所以二位都會建議有心從事製片業的後進還是從基層做起囉？
葉：是阿，因為你從基層做起將來才能解決各種問題。我現在這個位子工作人員會有什麼毛病我都知道，人碰到的問題一定會重複，而我做過、我解決過，所以我會教他們的。如果讓他們自己碰撞、找到解決的答案，那也很好。以前我們真的很苦，我覺得台灣電影剛開始才是真正的苦，我們一個人要做非常多的事情，不像現在工作人員時間到了說要回家，我也不敢說什麼，因為我怕那個人跑掉！現在都反過來了，以前我們是想要當拍電影的工作人員，那是多麼神聖偉大的！好不容易有電影拍就高興的要死，你發通告我們就從早到晚天天在那邊等，就覺得參與電影很快樂。雖然我是偏向嚴厲地磨練他們，但是也是要調整一些，因為世代不一樣。
我們都是比較苦出來的，基層做出來的比較踏實。現在年輕的電影工作人員，為什麼會流失？因為不夠踏實，十個進來有八個半想要做導演，另外一個半在想怎麼做比較輕鬆，一下就可以拿錢或是去參加比賽。太多人想要當導演，因為台灣太多獎、太多比賽，讓他有機會去曝光。當然這是鼓勵創意沒錯，但是有時會變成錯誤的誘導，年輕人就覺得拍片每個人都可以輪流當導演。像我去釜山影展的時候，就發現有一批藝大的小朋友都是導演，我就心想：你們都是導演的話，那我旁邊這個（指卓立）不就要撞牆了？我希望他們能務實一點，你沒有做過正式拍片的場記，那你進來這行業跟我說你要做副導演這不是開玩笑嗎？這種東西都要從基層做起，你總要RUN一次，你夠格就能做起來。像卓立就很踏實很努力做，你努力做就有個位置會在那等你，只是看你要不要到那裡。
卓：除非說有一種人是天生的，比方說天生的導演；像李安說他就只會做導演，我相信蔡明亮也是。因為我跟蔡明亮共事過，我知道他們講這種話不是自大，他很清楚意識到這是他的天賦、他能做得最好的事情，他們也在學習過程中都有付出代價了。但是這樣天生的人幾乎是少之又少，所以我覺得你沒有進來業界做幕後的工作，你不會知道什麼叫做團隊合作，你可能連自己的業務範圍都搞不清楚，那是不行的。