專訪《西安故事》導演陳果
在八、九零年代港片量產、品質優劣不均之際獲得「草根導演」之稱的陳果，二００六年一腳跨入了中國內陸。他應西安當局邀請，利用停留當地擔任評審的短暫期間，用高數碼數位攝影機快速完成了第一部短片作品《西安故事》。心態始終年輕的陳果，對這部「速成」作品的佳評一笑置之，認為只是自己一部隨性、嘗試新拍攝形式的短片，不值得小題大做。儘管如此，《西安故事》陸續受邀於亞洲各重要影展，繼香港國際電影節，又以觀摩片出席了甫歡騰落幕的2007台北電影節，陳果導演於華人電影圈的重要地位可見一斑。《西安故事》的靈感，來自於一尊尊身體中央被「挖空」的秦俑─這些複製品的肚子被裝上了電視機，作為科技產品展覽會場的裝飾品。陳果利用這幾尊秦俑複製品，講述一對接近離異的夫妻（妻子從事拓碑的文物工作，丈夫則逃向了新興的娛樂業），經由重新出土的秦俑，而開始有了愛情復活、破鏡重圓的希望。結局卻突然變調，剛復活的戀情卻驟然變成了一則鬼故事。
陳果在訪談中一再惋惜自己沒有足夠的時間好好觀察當地的社會民情來拍《西安故事》，儘管如此，一向以關心邊緣小人物，貼近真實生活中種種底層苦難的陳果，成名之作「香港三部曲」系列作品《香港製造》（１９９７）、《去年煙花特別多》（１９９８）、及《細路祥》（１９９９），紀錄了九七回歸前後，香港政治不安、經濟變動生活游移不定的社會份子，從無奈頹靡、輕狂絢爛的街頭少年、因政權移交而中年失業的華人英軍、或者與複雜世界成對比的天真孩童。 陳果笑說自己的故事都來自悲劇，可是他擅長的黑色幽默語言與嬉鬧手法，讓悲劇的負面情緒變得真摯並且有活力、有張力，直接而強烈地感染觀眾。兩千年後，在《榴槤飄飄》（２０００）、《香港有個荷里活》（２００１）、《人民公廁》（２００２）中，陳果持續拍攝他所關心的小人物：求生存的妓女、流浪四方的年輕人等，電影中大量的象徵與符號與他企圖紀實的鏡頭揉合，混搭出奇異的多彩風格，在主流非主流華語電影中打下一片江山。
以過期底片、低成本獨立製作、卻一炮而紅的《香港製造》之前，陳果已經在香港電影圈中打滾多年，下海磨練所累積的資歷豐富，跟過唐季明、黃志強、成龍、洪金寶、張堅庭、區丁平、于仁泰、麥當雄、黎大偉等著名導演，參與過武打、警匪、愛情等類型電影的各式工作。在更早些年，陳果曾嘗試從編劇入手，奠定下他總以「說有趣故事」為準則，同時他更受到六零年代日本低成本、反應社會問題的左派電影影響至深。九零年代獲獎不斷、事業上的水到渠成，是一路走來對電影－他口中「奇怪行業」－堅持的成果，近十年累積起國際聲望，陳果更進一步接下了監製的職位，積極帶領新人；在這之際，也繼續深耕亞洲，除了對台北相當熟悉、與台灣諸多影人互動良好，也嘗試深入中國。陳果導演於本期專訪從台港出發、深入內地、大格局的談論華語電影。
問：首先請您談談《西安故事》這部影片的緣起。
陳：去年大概十月，內地北京的中博公司在西安辦了第一屆手機電影節，我被拉去幫忙做評審主席、出席一些座談。那邊就是說些金費，問我能不能順便拍個短片，我說：「啊？要拍短片？怎麼拍？」我做導演之前，沒有拍過短片，不像現在年輕導演從短片開始，我是直接從工業開始，怎麼拍怎麼寫，我都沒有概念（笑），雖然有一點迷惘怎麼拍，可是有個機會我覺得蠻好玩的。花了一兩天去想，一些西安的政府官員會暗示，希望不要拍像秦俑的老東西，比較希望拍一些代表西安的現代、進步或者發展的東西，比如說高架橋、科學園、建設有多美好啊，雖然沒有說百分之百要那樣，但是也得朝著他們的方向，因為其實西安政府有給了一些經費去做這個短片。老闆出錢叫你這樣做，你就盡量配合吧。
但是其實很難想，因為我本來沒有拍短片的想法、也不是一早就醞釀出非常好的故事，那時我有點不知道怎麼辦，就盡量想，可是想來想去覺得不去拍秦俑，真不知道要拍什麼！因為大陸一些城市建設除了上海、北京或廣州、閩南有特殊的地理環境、文化因素，一般城市建設都是統一的，都是高樓大廈，沒有很完整的建設去突顯地方性，這個也是一般城市計畫裡面最弊病的東西，除了方言外，外地人很難感覺到這到底是什麼城市。我後來覺得好吧，還是拍些秦俑，但又不能跑到那邊拍真的秦俑，是有限制的，但我又想拍一些跟現代人生活有點關係的東西，我比較喜歡拍很真實、生活上的東西，但是我又沒有時間待在那邊待那麼久。
問：拍攝時間多久？之前對西安完全沒有接觸嗎？
陳：我是從新聞、圖片知道西安秦俑最出名，西安我是第一次去，拍不出那種跟生活有直接關係的人情味，正所謂我最熟悉的那種社會關懷，所以只能邊看邊想要拍東西（笑）。只有三天拍攝，其實拍沒什麼，想故事才有難度。雖然我提早五天出席大會，卻沒有什麼時間待在那邊去做這個事，所以只能按他們的，他們要我拍什麼就拍什麼。可是我也不能拍一個平平淡淡、沒什麼看頭的東西啊，所以我盡量找有趣味性的東西，所以在那麼緊張的日子裡，我們已經算是找到一點東西，但是後來其實又沒有，第一次寫的底稿是沒有後面死掉那招，這就證明他不是本身就很平淡，說他寫實也不寫實，說不寫實、又有一點寫實，但是電影畢竟是企圖表達什麼，都有開始跟結束。我也不是拍很現代、年輕人喜歡MTV式的東西，時間太短、資金真的太少，沒有那種技術性的東西，而且拍完就要走了，所以沒有想那麼多，現在出來怎麼樣我也不知道。
問：這樣的情況下如何創作出《西安故事》的劇本？
陳：本來我想拍關於行為藝術的故事，之前有個新聞，一個老外學生趁參觀的時候跳下去裝成秦俑，裝成秦俑沒有問題，真的沒人看得出他；後來關門了，出不去怎麼辦，那就整個晚上跟秦俑對話，裡面就發生很多有趣的事，本來想這樣拍，可是不能跳進去拍，我又不是成龍（笑）。想來想去，最後想到這個就覺得算了，還是盡量拍一些現代感的，就是現在出來這部片，其實這也是一個真實的成份，我也是看到報紙上有這麼一個新聞，很多秦俑做完展覽，中間會被挖空，原來心臟的位子會放入一個電視機。我覺得這個可以用來做一個故事的開頭，想出來的時候，我知道這個東西用模型做，挺花時間的，也不便宜，所以本來想做一車都是，現在只能做七個還是八個。所以在製作費盡量減少的情況下，又要表現西安的東西，又要讓故事在這麼短的時間裡面能走的順，而且別人拍短片可能沒有什麼，可是我們自己拍就有壓力，因為我們畢竟已經在電影工業裡不是新導演了，可是我也把自己當成是一個年輕導演，看看拍短片是不是這樣拍，然後就做了，沒有那麼大的壓力，這樣就比較好玩。
問：目前可以看到以秦始皇為題材的大製作古裝電影不少，《西安故事》跟這些影片最大的不同是什麼？
陳：我三天就拍完三十分鐘，之後我想如果再花六天，就拍他又回到古代去，幾個不一樣年代放在一起，如果這個片子是前生今世的一個結構，比如說孟姜女哭倒長城，就可以去思索主角跟這個秦俑有什麼直接的關係，其實可以發揮的。目前就做一個電影來講，整體來講還是過於平淡，前半段還好，但是後面如果沒有繼續深入發展場面的話，畢竟還是一個很便宜的作品。我也想過古裝電影這個問題，但是我覺得大陸是因為政策的問題，時裝片對他們來講，意識型態很多是灰色負面的，比如婚外情、警察、罪犯，都是比較火的電視劇，所以乾脆拍古裝算了。拍古裝的人很多，但是古裝不容易搞，而且容易把歷史搞模糊，所以竄改歷史應該是從電視劇開始吧，以前香港拍古裝片的時候就改得亂七八糟，無所謂，但是某些人又覺得有所謂。所以我覺得，這是因為市場的需求問題，現在有一波，等到高峰過了，再換成民初或愛情偶像劇，總之這是一個潮流。我拍的時候當然沒想那麼多，我只是過一下癮而已，來到這邊人家叫你拍，那就拍吧。那你知道，我也不想做那種有主宣傳的東西，那不好看；但是我當然也不能夠拍太邊緣的東西，所以我把故事保留在一個比較中性講愛情，起碼不會太離譜。所以你看，電影要拍成這個樣子，挺麻煩的，唉呦！所以想得半死（笑）。
問：導演剛才講到很多關於大陸內地的東西，您拍這部片的時候有觀察到大陸什麼現象？有沒有自己想要拍的題材來？
陳：觀察沒有很多，想拍的題材倒是不少，但我不能隨便拍，要拍的東西是要挖很多、夠深入，如果講得不好聽，就是邊緣的東西，因為邊緣的東西，在我們的角度來講，永遠是好看的、永遠比較深入的。大陸整體來講故事很多，人的生活在整個經濟發展中，起伏很大、貧富懸殊也很多，錢佔重要的位置的時候，人性改變也跟著大，這些東西都是可以寫。但是當然要看你怎麼寫，因為我不喜歡花時間跟他們討論一些這個能拍、這個不能拍，我不想。我不像大陸地下導演那麼浪費青春，去談這個問題。我覺得拍電影就拍電影，不拍就不拍。
問：談談您的電影經驗。您在80年代歷經場記、副導演等多項職位，到95年後才開始自己以獨立製片方式拍片，這些年來香港的獨立製片環境有何發展？
陳：80年代到90年代間，也有一、兩個導演在做獨立製片，當時其實沒做好，整個行業氣氛發展蓬勃的時候，誰會關心做什麼獨立？那時候拍任何片都可能會賺錢，當然也不是百分之百，也有很多死掉的，只是沒人知道。其實香港還有一個獨立製片做的比較好，是楊凡，他拍過《玫瑰故事》，因為他拍的都是自己的資金，而且在某些程度上，他也是獨立製片的主流電影，因為他都是用明星。到了95、96年的時候，香港藝術發展中心開始有資金，類似輔導金的東西，其實我本來也想申請這個資金，當年最高可以拿港幣50萬，是非常多的，約2000萬台幣左右。只是當時從劇本的文字上面看，我怕他們覺得太商業，那筆資金是扶持所謂真正的獨立電影，拍跟主流不一樣的東西。當年我已經想申請了，可是我就怕不知道什麼時候給我答案，如果行的話，可能是五、六個月以後才拿到這筆錢，或者說沒有，申請不到。我覺得很浪費時間，所以最後放棄，自己拍吧，不過我資金沒問題，借好了，我是怎麼樣都可以自己解決。
那這十年來香港獨立電影有沒有進步？我覺得都是一樣，只不過拍的人多了。電影本身的力量有好有壞，每個年代都一樣，所以這十年來的電影比起十年前的電影會不會好很多，我覺得也不會好，反正是這個樣子，每個人拍電影的手法都不一樣、想法都不一樣，而且現在拿起DV就可以拍電影，可是工業方便的時候，我又覺得很多人不珍惜這個工業，所以也不全然是獨立電影的問題。因為拍電影太方便，得來容易，那種東西就變得不珍貴，沒有成就感，就沒有那麼大的滿足感，我們當年是得到很大的滿足，我們真的是排除萬難，沒有政府的支持、沒有什麼什麼東西，在這種狀態之下真的能熬過來，那種感受是不一樣的。所謂的獨立電影的定義是完全不一樣，現在找幾個朋友就可以拍，當然，各有各的拍法，但變得目標跟理想有一點分岔。
問：您相當重要的第一部作品《香港製造》對香港獨立電影有什麼樣的影響？
陳：那期間一兩年其實很多人在做獨立了，當然我也恰當地在96年中拍《香港製造》，97年整個回歸的過程中，這部電影timing太好了，變得相當應景，而且有引爆點跟感染力。當時我並沒有標籤我要拍「獨立電影」，我只不過說，我覺得我選的這個劇本我想自己去做，當年我跟香港的獨立電影人也沒有多少來往，所以我只覺得我像美國學生自己拍實驗電影，以前的說法是實驗電影，但是後來又慢慢轉變成為獨立電影。實驗電影的之前可能就是短片，那時我沒拍過短片，直接拍長片，我就是想做自己做東西。然後97年《香港製造》一出來，影響力很大；很大之後，其他的獨立製作可能討論的空間也多了，而且也給外面的人知道，原來可以拍所謂的獨立製片，很多年輕人是可以這樣去拍電影的，不用去經過什麼手段、去找投資者拿錢。所以這個過程就是這樣產生，這麼多年來，從96年開始一直到現在，每年都有人申請政府的資金拍獨立電影。雖然我沒有跟他們直接的接觸，但跟很多人很熟。
其實很多人說我們是獨立電影、我們沒有太多錢、我們只能拍一些題材問題很窄小的東西，這樣是把自己label在一種「獨立電影就是這樣」。我的概念不是這樣，無論我的資金多少、想法多少，我一定要把這個電影做成一個「好看的電影」，所以你看了我的電影以後會覺得「咦，他這個獨立電影又好像有一點東西，跟真正的獨立電影是不一樣的。」那當然，我的電影跟主流也不一樣，主流想講的我也不想講，那種愛情故事，我也不想講，我要講的就是社會，因此我獨立製片的目的又跟某些人不一樣，因為獨立製作電影裡面其實很多是年輕導演，年輕導演基本上對社會的經驗、人生觀完全還沒有掌握，他的經歷其實不夠，沒話可說，他只能拍他身邊的一些愛情也好、三角戀愛也好，就是範圍比較窄小的東西。不過我覺得，社會分配是很公平的嘛，你做這個，我做我這個，我就不重複他們那些東西。
問：這十年來，香港電影關於社會或政治為題材的電影有什麼變化嗎？
陳：當然不會變，因為政治在香港是比較敏感的，而且不好說，到現在也還是很難講。很多所謂的獨立，本身就是，觀眾明白就明白，不明白導演也沒法。出發點是很個人的，不會是去迎合廣泛的觀眾。所以在題材方面其實是很多都有，但是成不成熟是另外一回事，有些想法很好，但是他的技術問題達不到，也拍不出來。所以好故事、也要有好手法，拍出的電影才行；相反地，純粹技術好、沒有好的故事也不行，這是非常麻煩的一件事（笑）。但是現在一般獨立電影的導演還是比較年輕，年輕得到資訊很容易，去copy人家的東西更容易，但變成自己的東西真的很少。如果有自己有想法，又有技術，跳出來就很快，不過五年到十年都沒有一個跳出來，證明這真的不容易，每年都有這麼多新人在拍電影，有沒有一個一炮而紅？沒有。這真的不容易。
問：不少影評人認為您的電影風格寫實，您同意這個說法嗎？
陳：如果沒有一個夠真實故事說服我，其實我也很難去拍所謂的寫實電影。其實沒有所謂寫不寫實，還是要看是什麼故事。如果分析所謂的「寫實主義」，我的就完全不寫實，只不過如果你問我，我的電影是怎麼拍，我會說亂拍的，當然全世界的導演都是這樣！比如說劇本做好了，一般要用什麼手法去拍叫：風格，我們都會有這麼一個過程想，機器動不動、表演怎麼樣、美術怎麼樣，都是要互相配合，因為我拍這麼多年，我走到這一步的時候，我永遠都是「唉呀，不要想那麼多」，沒錢就亂拍，亂拍有亂拍的風格，沒有風格等於有風格（笑）。
問：您的意思是風格是由解決問題而產生？
陳：當然這變成一種習慣是不好的，那習慣也變成你的風格了。每次我看完片，就會覺得如果我當年、當初是用另外一個手法拍這個故事，會不會更好呢？我會這樣問我自己；但是其實已經回不去了，下一部再說吧，只是下一部當然又要配合當時前前後後的其他東西。其實就我看來，只有《榴槤飄飄》比較有所謂的風格，比如機器盡量不要多動，還要分成兩邊，前半段盡量用手提攝影機拍、後半段盡量不要動，當然，有些地方要遵守這樣的安排也是很難做到。另外，後期剪接也可以稍稍改變所謂的風格定位，這就是電影好玩的地方。吳宇森的慢動作就是風格，人家都會這樣講，當然他那種風格比較懸、比較危險，只是不是每部電影都需要慢動作，所以他的《WINDTALKERS》在戰場上的慢動作突然間變得有些奇怪。比如說香港以前也有一些方育平的電影，就是很寫實、很乾乾淨淨、平實的拍法。
類似台灣的「健康寫實」片？
我不知道台灣是哪種，不過我說的就是那種相當平實平穩、該罵就罵，沒什麼電影技巧在裡面。像以前台灣新電影，比如說《老莫的春天》那種。但是當年所謂的寫實電影又有煽情的東西在裡面，不完全寫實啊，煽情的一蹋糊塗，像《搭錯車》，你說那個能寫實嗎？很寫實，但是又走煽情過度的路線，所以很難說他是那種東西，我的電影盡量就不想露這些東西。以前我在主流電影裡面幹活的時候，很喜歡看台灣電影，當年我看了侯孝賢的電影還給人罵：「你在看侯孝賢的電影？」、「那些藝術電影你懂不懂看啊？」就是不懂我也在看（笑）。所以你問我，我自己真的不知道我是什麼風格（笑），我還是喜歡用一些電影語言去講故事。
問：談到台灣，您對近年來的台灣電影有什麼觀察嗎？有哪些引起您注意的現象？
陳：其實我這幾年跟台灣年輕導演都很熟，發現他們都很想去拍很多電影，這是個很好的現象。多年前普遍認為台灣的導演都拍藝術電影，這三年來，我觀察已經改變了，很多年輕導演去想拍很商業、跟年輕人或社會有關的東西，這是一個好現象，無論手法高低，起碼有不同的作品出來，內容不是千篇一律，但是成功不是那麼容易，因為商業電影沒有演員是個非常嚴重的問題，沒有明星掛帥、沒有辦法跟商業市場做掛勾，這是困難的地方。但是我發現台灣還好，起碼有人去發行他們的電影，這點又跟大陸不一樣了。
大陸很多導演想拍電影拿獎，所以拍一些跟社會有關的東西，琢磨的方向是影展。所以常常在這種十字路口做出了拍商業片的選擇，我們平常看的獨立電影是很個人的東西，但是那種東西，老實講，實在是沒有市場，除非拍得很好，得獎後還有一點炒作空間，可是整體對市場還是沒有什麼作用，現在中國商業導演很少，只有一個馮小剛，不然就張藝謀跟陳凱歌做的比較好。香港的結構是人一入電影圈就要拍商業片，現在很多年輕人都不想花時間在這個行業裡面，我們叫下海磨練，每個人都在想一年以後做導演，拍部電影，賣座成名，然後就成功了！現在基本上全世界的年輕人都是這麼想。現在香港的情況反而沒有台灣跟大陸那麼好，香港那麼小，基本上在這個空間裡掙扎還是比這兩地辛苦。
所以台灣現在的現象是慢慢在做，比如說我兩年前跟黃茂昌在做一個劇本，我覺得他們寫是沒有問題，劇本寫的都很好，當然不是百分之百好，因為跟電影行業比的話，其實也沒出路，劇本寫的好卻沒人拍，但是從劇本這個概念來講，我覺得已經是不錯了。接下來的問題是在投資者、市場、以及觀眾，所以我也罵有些台灣投資者，是朋友我也罵，因為他們所謂的幫助獨立電影或者年輕電影導演，其實也是在拍主流，就是同性戀電影、lesbian電影和鬼電影。我說台灣都是鬼怪連天，因為這幾種類型的電影，無可否認在台灣變成主流，不是很大賣，但是起碼有一定程度的票房，這幫人就投資這些東西，所以說很多投資的人也是小心，他們也不亂投，只是不亂投就是這樣，就只能在這個空間裡面發展。
整體來講台灣的現象，我覺得還是有好的開始。雖然我是拍獨立電影，但是某些程度上，年輕人選擇拍商業片這樣的走法沒有錯，因為雖然有人會拍很個人的藝術電影，但是我覺得台灣很少，目前都是拍一些有共鳴的，我覺得已經非常好。那這種好現象是否確保兩年後有一個天王或天才出來呢？這個不敢想，因為老實講，這要靠很多社會資源配合，不是說想出來就出來。
問：那整個亞洲呢？您對亞洲電影的遠景看法如何？
陳：亞洲電影這幾年對世界電影壇影響力很大。就題材來講，韓國、泰國、香港，相當多元化；中國因為某些政治問題，拍古裝比較多，現代還是比較難拍；日本這幾年電影也回來了，亞洲生氣勃勃的。我們說整個亞洲，不能單講香港跟台灣，不過延伸台灣現在另一個現象，就是只有一些二十幾歲的年輕導演，三十歲的導演沒人請（笑）。我說這很奇怪，這樣台灣電影怎麼能拍的感動人？他的人生經歷都沒有，他有什麼去講人性的東西，所以起碼三十歲，其實三十歲也很有限的，二十幾歲怎麼能感動人？所以台灣是不可能出現那種令人心情起伏、有感情深度的東西。如果就個別城市來講是這樣，但是如果綜合整個亞洲來講，台灣原劇力還是比較強大，但是這種強大當然也對抗不了美國（笑），剛才去華納威秀看了一下，哇，還是很多人看電影啊。但是那個電影都是大電影，沒有太大的明星掛帥，但是起碼把一些特效拍的很好，你沒法子超越，亞洲也超越不了，我覺得是這樣。但是無論如何，亞洲電影還是有前途，但是我反而覺得華人電影就比較危險，做主流不能沒有明星，而華人電影現在明星少，來來去去，死的死掉、跑的跑、退的退，再過十年，還會有天王出來？我覺得不容易。當然，不要擔心，這個世界永遠是到那個階段的時候就出現某些狀態，就把情況帶到另一個領域去。我不擔心，只是在這個階段我們是這樣predict亞洲前途。
問：我們知道您也是頗受矚目的新片《浮生》的監製，請您談談擔任監製的經驗。
陳：《浮生》剛拿了一個上海亞洲青年導演最佳影片，其實我這一、兩年也做一些監製的活動，但是我現在覺得培養新導演挺累，不過其實還是看每個導演的狀態，有些導演有想法，但是經驗不足；有些是太有想法，不好控制。所以我覺得做監製挺累的，以後我盡量就少做，因為我沒時間去參與。其實《浮生》我已經盡量去參與，他做劇本的過程中我都有一些意見；拍的時候我雖然不能全部在場，但是有些重要的東西我都會去看他怎麼拍，或者跟他提意見；最後剪接那部分，他們剪完我就全部再調整一次。主要還是要看製作費多少、導演的能力有多少，所以我剛才說那兩個例子是很難找的，有些太好，可是不懂這個；有些懂這個又不懂那個，變成我很累，我以後要盡量減少（笑）。
問：最後請您談談您目前的拍片計畫。「妓女三部曲」（《香港有個荷里活》、《榴槤飄飄》）還差一部未完成？
陳：《妓女三部曲》還沒拍完，還有第三部。我想拍很久，但是我沒時間。不過我在調整那個timing，所謂timing跟時代沒有關係，是跟我自己的一些狀態有關係。比如說我現在很想拍商業片，我就不想拍這個。為什麼這三年來我沒有拍，其實也是這個考慮。我覺得我繼續拍這種電影，最終無法突破觀眾群，他雖然可能是一個好的電影，但是他的群眾、發行，特別是講華語電影，是有難度，戲院很少，只有一兩家放。當然這是一個非常自由的行業，我非常enjoy這種過程，但是到最後我又覺得，如果這個電影達不到期待的成功，我覺得就沒有什麼意思。當然我的目標是做一些我自己喜歡的東西，但是在某些東西平衡不回來，回報非常少，我就覺得那麼累，有一點不好玩。當然最重要的，還是能不能找到一個好的劇本、好的故事。當然這也是一個非常重要的，因為我不喜歡拍很簡單的東西，而且簡單的東西不好拍（笑），所以目前考慮先拍一部主流戲再說，當然如果拍不了主流戲，突然間又拍一個我自己喜歡的也不一定！
問：目前有任何新片拍攝計畫嗎？
陳：還沒有。有等於沒有、沒有等於有（笑）。我本來要做一部中國運動片，在國內拍，跟奧運有點關係。搞了一年、兩年、三年，都沒有做成。所以在某些情況來講，我也覺得有點失望，原來搞主流也挺麻煩的，演員問題，市場問題、資金問題都會出現，不是你想像中那麼順利，所以各有各的麻煩，所以搞來搞去也沒拍成。其實這三年不完全是休息啦，也在創作很多劇本。不過下部片真的不知道，現在其實故意在休息。因為假如有人找我拍，那代表我們這些已經有一點點定位了，因此我也不想亂拍，亂拍會把之前的東西給毀掉了，基本上這一點我的立場沒有那麼容易動搖，我要拍很多電影可以拍，但是我不喜歡為了一個東西去拍。一般來講，假如我拍很多片，影迷都會開始有些意見說我投降拍商業片了，他們太不理解電影這個行業，在香港，基本上主流電影也有好的電影，我拍電影的時候我沒有把他當成主流或非主流，我還是按我的故事走，出來之後，就算觀眾覺得是主流還是非主流，其實對我來講無所謂。但是這個世界永遠是殘酷的，如果電影不好，王家衛也好、我也好，觀眾很快會把你遺忘掉，很快會背叛你，他不會對你永遠忠心（笑）！
您聽起來比較悲觀？
陳：不，我的意思是說，在他背叛我之前我先背叛他，我為什麼不能拍主流？主流的電影也有好的電影，所以在這點上我反而說無所謂。拍主流我一定要，可是當然要拍好的主流，一個導演每部都高水平不容易啦，能保持這個一個水準就好。我沒有那麼大的壓力每一部都要做的比上一部好，我只看這個故事拍出來會不會令人太失望、太失敗。很多前輩或是名導演，之前曾經也都走高水平，但後來也慢慢的往下跌，這個是我的座右銘（笑），因為每次都是一個挑戰，不容易保持永久的水準。