《海灘的一天》延續了《指望》中的「女性成長」主題；然而，從30分鐘的短片小品延展至將近三小時的劇情長片，楊德昌加入了更多的人物關係、元素、和議題：啟蒙女性身邊的男性故事，感情、婚姻、與外遇，急速資本主義化和都市化的台北樣貌，以及最終對於現代社會結構困境的描繪、以及探問現代人對於生命意義的理解和態度。

佳莉〈張艾嘉飾演〉生長於一個南部傳統小鎮醫師家庭，和式ㄧ塵不染的整潔家園、醫師白袍與唱盤上的貝多芬、以及日式禮節的嚴肅保守，呈現出台灣上ㄧ代接續了日治傳統的中產階級的家庭面貌。兄妹二人於是自幼接受菁英教育，從名校大學畢業。然而，佳莉不願和哥哥一樣被迫放棄戀人〈青青，胡茵夢飾演〉而接受父親之命所強加安排的婚姻，她毅然離家北上，奔向自由戀愛的對象程德偉，在台北這個急速現代化的城市中結婚落居，建立了另一個中產階級小家庭。然而，七0、八0年代經濟起飛的台灣，資本主義商業戰場競爭驟烈，德偉逐漸捲入那個金錢競逐、應酬酒色的世界，最終迷失了自己。愈益感到孤單、空虛的佳莉，一日接到電話告知：德偉已經淹死在海邊。她趕赴海港，在荒涼的海灘上佇立或漫走，而海平線那邊的海防小艇，正在打撈那一具不知道究竟是不是丈夫的屍體。


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楊德昌對於現代城市的解剖，在《恐怖份子》中鋒芒犀利，在《一一》中深刻動人。《海灘的一天》已有不少精采的、可以辨認出簽名風格的對於城市的描繪：中產階級窗明几淨卻又冰冷空洞的室內空間，辦公室內部的鴿舍式隔間、塑膠桌椅、以及不時往窗外似深思似渙散地眺望的上班族，清晨無人而冷清的街頭，喧囂繁亂的尖峰時刻車陣，以及那些幾何式、無人味的現代主義式高樓大廈的玻璃帷幕和陡削立面。無論出於何種原因，德偉之所以逃至小漁港海邊〈這也是城市人散心的去處〉，也許正因為都市令人窒悶、透不過氣來─封閉、囚禁的意象處處可見：德偉的辦公室隔間和汽車狹小的駕駛前座是他意欲逃脫的人工圍城，而佳莉以為會是溫暖避風港的公寓，門口卻是一道鐵格門─女人似乎就要被關在家庭空間中操持家務；這種囚禁女人的空間意象，不只在北部的現代城市，也在南方的傳統小鎮：醫師家庭的日式住屋，處處是窗格和門框，工整簡潔之餘也飽含規範、框限的意涵；而走廊簷下懸掛的多個鳥籠，反覆入鏡，直到代表至高權威的醫師父親過世之後，才出現「鳥去籠空」的鏡頭。從傳統到現代社會，女人被關在籠子中當作玩賞之物的厄運，始終仍未消失。一直到了片尾，被譽為象徵了女性啟蒙、獨立自主的著名一幕，似乎仍沒有完全脫去父權社會的惘惘威脅：雖然佳莉已然不在乎德偉的生死下落〈因此片末也未曾解開這個謎〉，但是擺脫過去、經濟獨立的她，迎向的卻是夕陽、以及資本主義市場的辦公室。（陳平浩；節自本期【台灣製造】單元〈《海灘的一天》裡的城市迷宮〉一文）

在《家在台北》的電影形式中白景瑞略微觸及的都市共時性，在《恐怖分子》的敘事形式中有了更深刻的呈現。《恐怖份子》透過複雜的敘事刻劃李立中夫婦與混血女孩淑安所衍生的人際關係網，使一群原本不相干的台北人的故事同時在銀幕上進行，並在偶然的情況下互相交錯引發料想不到的後果。

影片成功地描寫在都市這種複雜的網絡中，危機已經是台北人日常生活中一部份，它隱藏在都市任何一個角落隨時可能爆發。例如片中的匿名電話成為都市疏離而緊緊相連的人際關係的最佳表徵（一如許多人所指出片中的「大台北瓦斯」槽是都會生活危機的絕妙象徵）－－不相識的人透過電話即可以造成另一端生死的影響。同時影片也深深掌握台北逐漸明顯的後現代現象。片中描寫攝影與小說寫作這些其實是虛假的擬真，卻在生活中造成實質的影響。真與假之間傳統的界線在現代都市愈來愈表象化或表演化的文化中已不復具有多大的意義。影片的開放的結局一方面強化劇情在這方面的呈現，另一方面則道出個人在都市中的微不足道。李立中真正的結局與死亡在都市疏離的關係中並無多少區別－－對服務的醫院而言他原本即是一位可以隨時替換的勞工罷了（他替換原本可能接替組長職務的小金，又在曠職數日後被替換），對應該是最親密的妻子而言他也只是可以隨時替換的男人（替換拋棄她而結婚的男友沈維彬，又在男友離婚後被替換）。

另外，楊德昌在二部影片中皆探討都市如何介入男女關係中間接成為二人無法真正互相了解與親密結合的原因。在《恐怖份子》中周郁芬與李立中二人婚姻關係的不能維持，在他們的各自分屬的社會、文化空間中已經有明顯的徵兆。周郁芬透過舊男友出入的空間是現代辦公大樓，小說得獎後更進入電視接受訪問，都是屬於台北商業化的現代空間。而李立中不僅職業上似乎被禁錮在醫院舊式的樓房建築與單調的工作中與僵化的官僚文化中。尤其他在婚姻發生問題時，求助的警察老友更可由其老舊的公家宿舍看出完全無能介入複雜的都市問題。周郁芬與李立中二人文化背景上一新一舊的格格不入間接促成了他們婚姻的破裂。最後李立中在友人舊式的水泥大浴缸中引彈自盡，似乎才回到他真正所屬的地方－－一個都市發展外的時空。李立中的死暗示了他所屬的舊文化在台北都市的發展中必然衰亡的命運。（林文淇；節自〈台灣電影中的台北呈現〉）

繼有如史詩式悲劇一般的《牯嶺街少年殺人事件》之後，《獨立時代》場景拉回至九0年代的台北東區，調子轉成了充滿黑色幽默的諷刺劇，然而，仍然維持了密麻繁雜的人物網絡、長篇巨制的廣幅、以及更多的社會議題。既然是「儒者的困惑」，就絕對無法三言兩語道盡。

五千年前孔夫子的儒家倫理，時至九0年代台灣的現代都市以及資本主義社會，是否還有功用？到底扮演什麼角色？片中人物似乎都是為了各自利益，才展開、維持人際關係的交往〈仁？〉，此即片中最市儈機巧的Larry〈鄧安寧飾〉的「情與錢」邏輯：要賺錢必須講人情，而這迥異於西方人處處講法律〈資本主義得以發展的關鍵之一〉的交易。於是，人情世故和金錢競逐自此糾纏不清，商場上的爾虞我詐、築城府、耍心機、設陷阱，就成為必要的「情感工作」〈或者社會學家高夫曼所謂的「情感勞動」？〉和賺錢一樣重要的「做人」，也就要求片中人物時時「裝樣子」，謊言先於實話，表面工夫勝過實質情感。以奧黛莉赫本形象登場的琪琪〈陳湘琪飾〉永遠笑臉迎人、甜美有禮，贏得每個人的好感，但也矛盾地招惹了每個人懷疑：最懂得做人的，可能是最壞的人。而琪琪的好友、短髮男子氣的Molly〈倪淑君飾〉則恰好相反，口無遮攔、率直任性，也難怪公司就快被她搞垮。擔任主要角色的這兩位女子的形象，不免令人懷疑是否偷渡了女同志情誼；若真如此，琪琪更像是雙性戀，遊於異性戀和同志圈之間，但有時卻變得兩邊不是人。做人的必要性和難處所在，就在片中各種「表演場域」中表露無疑：無論是情感關係〈逢場作戲〉、親友聚會〈應對進退的技巧〉、商場〈假動作〉、政壇〈表演政治〉、文化圈〈文人姿態〉，其實都是一種表演。當然，也有人弄假成真，阿欽〈王柏森飾演〉先是真心想和財團家族聯姻的對象Molly「好好培養感情」，後來因為被一名藝術家鼓勵或慫恿、也就真心想要試試「搞藝術」，就對一位劇場女助理一見鍾情，初次嘗到「戀愛的感覺」─ 阿欽雖然是財團家族之子，卻可以說是片中最為「真性情」的角色。

也許正出於「表演」的主題，楊德昌在這部片中大膽地甚至誇張地採用了劇場形式，比如幾乎用盡台灣當時所有劇場演員，以及幾乎毫無間斷、密度極高、句句經過設計而自字珠璣的語言對白〈楊德昌自己的說法是要嘲諷當時整個社會「口水多過茶」的現象〉。同樣以室內劇形式和精彩對話為主，此片與其說像是伍迪艾倫，倒不如說更像是勞勃阿特曼的作品。這樣明顯、突兀的形式讓許多觀眾感到矯情、造作而感到不耐，但這正好呼應了片中的「裝樣子」的母題。此外，劇場形式不只出現在演員和對話上，還出現在場面調度上：片中的對話動作〈action〉，由於對話內容不可聲張、不足為外人道、或者說屬於非正式對話，所以兩人都躲在一旁偷偷地談，所以幾乎都發生於辦公室的吸菸走廊、正屋旁邊的小巷、電梯等等，這些空間皆為片中世界的「場邊」而非「舞台」〈或者說，楊德昌刻意以場邊作為演員的舞台〉。而這類似於劇場術語中的「aside」技巧─台上的某一二演員，突然走至舞台邊緣，偷偷對觀眾「說實話」，揭發、告密其它正在舞台中央人物背後不可見人的醜聞或秘密。

然而，在《獨立時代》中，這種aside說實話的劇場形式，在內容上卻又不無表演，而且又正是楊德昌的演員們的「裝樣子」─說實話和裝樣子，在此獲得更加複雜的辯證。此外，這種獨特的aside對話，又避免了好萊塢式的正反切對話鏡頭(shot-reverse shot)，場面調度上也較少景深構圖，角色走位以平面化的效果為主，因此更加強了舞台劇的感受。而注意片中劇場藝術家的作品時，我們也能發現是一種「反寫實主義劇場」，徹底的人工化和風格化：歌仔戲、京劇臉譜和偶臉〈呼應了「裝樣子」〉、直接把大字報懸掛在舞台上，這些都是反寫實劇場中試圖打破模擬(mimesis)所製造的寫實神話〈諸如「第四面牆」的使用〉的疏離手法。因此，楊德昌刻意劇場化的電影語言，反而並非缺失，而是一種有意識的選擇：有意識、有自覺的表演，反而間接折射、顯露出一種更為幽微的真實〈站上舞台的儒者其實並不困惑，他頭腦清楚、口齒清晰〉─而這正是〈包括電影在內的〉所有再現藝術，之所以有能力揭顯真實〈revealing〉之所在。（陳平浩）