屬於西門町的《六號出口》－
「西門町」，一個不同世代皆熟稔的地名、一個台北文化變遷的樞紐，2007年五月再次被搬上國際大螢幕──紀錄片導演林育賢進軍亞洲市場的第一部劇情片《六號出口》，斥資兩千五百萬，大量使用新人，從模特兒、歌手、電視圈中相中了彭于晏、阮經天等人，用心栽培國片新面孔；同時與韓國合資，安排韓星劉荷娜飾演Fion一角，以亞洲跨國合作經驗來開拓國片新局面。 《六號出口》為青少年量身訂做了包羅萬象的新潮元素：從時下少女們流行的拍貼、歷久彌新的搖滾音樂、從網路崛起的部落格社群、創意十足的街頭塗鴉、挑戰極限的滑板運動、DJ熱，到當代富爭議的援交現象與駭客風潮，全部都在片中現身了。 認同青少年次文化的同時，林育賢導演更也展現了深刻的人文關懷，透過他擅長紀錄人物的觀察鏡頭，拍攝了另一個西門町邊緣老人族群，用包容的眼光去接受不同的文化，並且用戲謔手法巧妙地包裝了現實生活中不同族群、世代之間可能產生的衝突與矛盾。《六號出口》雖然企圖傳達嚴肅議題，但在劇情的發展與內容上卻不落俗套，創意十足的KUSO橋段往往立即搏得青少年觀眾的掌聲、更或者引發師長們的關注與深思；此外，《六號出口》更是滿足了喜愛偵探、驚悚、武俠、浪漫等類型的觀眾們，多重故事線交錯在一起，發展出高潮迭起的劇情，在尋求人生「出口」的同時，不失娛樂價值！
早期拍攝廣告，爾後自2000年起參與了吳米森導演的三部電影《起毛球了》、《給我一支貓》、和《月球學園》的製作，林育賢在一片不景氣中毅然決然的投入了電影事業，陸續完成了《鴉之王道》、《街頭風雲》、《翻滾吧！男孩》、《大象男孩與機器女孩》等四部紀錄片，其中2004年的小品《翻滾吧！男孩》中七個體操小男孩的故事更讓他一砲而紅，不但突破票房、掀起了運動風潮，更是奪得金穗獎和金馬獎的肯定，隨後本片也在日本上映；期間，林育賢成立了「翻滾男孩製作公司」，積極從紀錄片跨至劇情片領域。《六號出口》取材於他所熟悉的西門町，長期居住於這個文化生態豐富地區，林育賢早在拍攝紀錄片時期就聚焦於西門青少年，用問卷、追蹤的方式深入他們的生活領域，這次則將他長期捕捉的西門町文化放上大螢幕。勤跑校園座談以挖掘觀眾的林育賢擅長記錄觀察、並喜愛編織故事，首次跨界執導劇情片，手法依舊討喜之際也兼顧了議題的深度。本期放映週報深入追蹤，邀請林育賢導演暢談他青春園地的《六號出口》。
問：如何從拍攝紀錄片跨越到劇情片的領域，有什麼關鍵轉變？是否遇到困難？
林：我覺得還好。不可否認的，這一切準備都是為了拍劇情片，我沒有抱著拍紀錄片的心情去拍《翻滾吧！男孩》，因為我本來就覺得那是個很有趣的故事，只是沒有能力拍成劇情片，所以用紀錄片的架構我反而覺得更好，而這一切的動作都是為去實驗、練習把一個故事說好。經歷過紀錄片跟劇情片的訓練之後，我未來可能會嘗試把分野與差異減低，紀錄片跟劇情片未必要全然劃分，這樣也許會更有趣。我很幸運拍第一部劇情片就能有充裕的時間，開拍前有兩個月跟演員相處，概念很像紀錄片在做田野、跟受訪者相處溝通。我會想去拍那些學體操的小孩，絕對不可能只是拍他們在做什麼；我至少花半年以上的時間去相處，知道每個人不同的個性、遇到什麼問題會如何解決，慢慢累積這些觀察成拍攝的概念。很多人說紀錄片很客觀，可是我覺得不可能，攝影機決定什麼角度那就是「主觀」，與其這樣不如就更大膽的主觀吧！因為一定有想講的事情，那就大膽的講出來，不然不叫紀錄片，那個是紀實報導、新聞片段。
《六號出口》照著做一樣的事情：不斷的去發現演員的特質，什麼可以、什麼不可以，如果不可以我們就要協助他們，把劇本改掉，讓他們進入劇中的角色。所以電影開拍前，我跟編劇再修了一次台詞，一開始的角色設定絕對不是彭于晏這個人，所以很多話他講出來很怪，這樣乾脆修成彭于晏講話的樣子，所以等到要開拍時劇本早就丟掉了，因為他們都很清楚每一場戲要幹麻。所以拍攝現場其實很像在拍紀錄片，我跟攝影師只要補捉我們等一下要幹麻，拍片的模式很有趣，一般的國片導演不會這樣子做。我每天一到拍攝現場，要求所有人從攝影師、燈光師、服裝師所有人都不要動作，先圍著看演員走戲，然後各部門互相協調研究，大家就知道這場戲該如何進行。目的是第一讓所有人都知道今天要幹麻；第二演員跟我們互動良好，彼此不會陌生，他們演的很好我們就鼓掌，讓他們有信心。大概是因為這樣的概念，所以「Action！」的那一刻就很像在拍紀錄片，我們只是去補捉我們想要的事情、然後說成故事，紀錄片不就是這樣子嗎，真實生活中我們也沒辦法打擾他們。但我覺得未來可能沒有這麼幸運，跟更有知名度的人合作，不可能有這麼多時間，可是相對他們會更專業也不一定。
問：如何讓韓星劉荷娜融入西門町文化或北一女學生Fion的角色中? 有沒有語言、溝通、或者詮釋上的問題?
林：一開始溝通的確有困擾，可是不得不佩服韓國人，完全沒有中文底子，還是有辦法把背下來，到現場用中文對戲，片中都是她自己的聲音。她很努力，在飯店裡跟翻譯對戲數百遍，把自己磨到一上來開口就是中文。她年紀輕、加上語言能力強，所以大概相處一兩個月後，都懂我們在說什麼，只是沒辦法講台詞以外的中文。後來我問她你怎麼做到的，她說她把幾個關鍵字湊起來，就大致能理解我們的意思，她用這種方式生存。原本角色設定是台灣人，但這樣一定會出問題，最後一定也需要配音，而聲音則一定沒有說服力，所以開拍前我把角色修正成韓國華僑，又提供了大背景：爸爸韓國人、媽媽台灣人，片中爸爸的聲音就是張鎬哲先生，這樣避免讓觀眾覺得她的口語講的這麼恐怖！更有趣的是，劉荷娜在最後一段像韓劇的部份講了一堆韓文，並不是她豁出去講韓文；而是在兩個月訓練彩排過程中，我們不斷的互相丟東西，戲劇老師要求劉荷娜跟辰伶假設劇情是真的：十七歲那年真的有背叛的事情，如果要跟對方道歉，這封道歉信要怎麼寫。這部份劇本沒有，我們希望她們把這件事當成真的，後來兩人寫出來唸給我們聽，的確是我們寫不出來的，因為這就像小女生之間的秘密。看完後我決定把放這段進去，而且也不管了，因為要她說中文，那她是絕對說不出來的，與其這樣到不如就讓她用母語把話講出來。
問: 會不會擔心觀眾對Fion這這個角色有質疑不接受？
林：我覺得還好，至少到現在做過五場特映會了，映後我都會留下來QA ，都不至於有這個問題，只是他們會問為什麼要那樣安排說韓語的那場戲，我雖然大概會解釋，但是電影看到那邊其實語言已經不是重點了，因為如果他是韓國華僑，韓文可能就是他的母語；在某種程度，最後一場彈鋼琴的戲非常超脫、超現實，所以重點不是語言，重點是她想表達什麼。那時候是有賭啦，雖然製作人覺得不太好，我則想不管了，因為這個版本已經修過了。
問：《六號出口》如何處理西門町的新舊文化? 衝突或共存亡?
林：這個電影要講的是：這些年輕人最後發現原來老人不是沒有用的人，老人適時提供幫助，所以他們對前輩有了另外的看法；同時老人對這些年輕人的看法也改觀，他們不再覺得年輕一輩是草莓族，例如他發現他輕功的速度，竟然比不上3G手機的速度！所以我有這樣的用意，讓年輕人與老人過去是新舊文化對立的、或被社會認為沒有用的，片中反而彼此互助共存。另外關於紅包場，我們也去過很多次，那裡歌星看起來都過氣了，可是他們依然維持很漂亮的身段；這些老先生也是過氣了，卻還是維持形象，聽歌、打拍子。如果你願意換一個角度看，或許那一刻是回到他們當年年輕的樣子，那是他們的世界，所以看到諸如這些事情之後，我反而會把年輕人和老人看成是同一塊，而非對立或區隔開的，我更希望表達這些年輕人和老人雖然被社會定義為邊緣，可是這些邊緣人在遇到很多困難的時候，反而更能勇敢的活下來；反而是被社會賦予希望和未來的這些人，遇到問題時反而過不了。這沒有誰對誰錯，而是整個環境就是這樣。
問：為什麼把「上海老人幫」塑造成身懷武功的角色？想呈現西門町老人的什麼樣貌？蔡明亮導演的《河流》有讓等待援交少女的老人入鏡，是否有意要翻轉他們社會上的負面形象？
林：每個人對事情的看法不一樣，我唸書時在西門町住了八年，先講一下那個環境：我家在西門町有個小套房，是很舊很舊的公寓，每一層有十幾、二十個小房間，安全門的燈永遠都閃來閃去，我對地下室很好奇，有天我走下去看管理員住的小房間，一進去馬上嚇到了：很舊的房間裡都是孤單老人，而管理員正在桌上寫東西，我不知道我是不是在作夢，我看到他桌上泡麵裡都是蛆，他卻一直對我微笑，整個感覺非常詭異。此外，我常常會在西門町鑽巷子，發現「都市更新」其實對社會不太友善，「都市更新」就是把所謂難看、骯髒的東西趕走，人行道上的椅子越來越小，甚至於故意區隔，讓人無法躺在上面，這樣的設計是為了把他們趕走。可是這些人並沒有不見，他們只是往暗處走，最後西門町的流浪漢都跑去峨嵋停車場外圍的牆壁底下，因為底下有個很有趣的洞穴，是大樓下的凹洞，他們就全部睡在裡面，因為那裡最可以擋風；而老人跟年輕人都鑽到巷子裡去，因為巷子裡的房屋更便宜。
其中有一群老伯伯很有趣，他們會穿著體面想要維持當年的形象，然後集體去喝咖啡，西門町有一間咖啡叫金都咖啡，很像八卦樓，咖啡座圍著中間上來的樓梯。有一次我跟編劇去，上樓就像到了客棧，一堆老人，四個為一組，在下棋或做其他事情，我們一走上去，他們所有人停下動作集體看著我們，眼神似乎透露著「你是誰、你來幹麻？」，彷彿我們這個年紀不應該出現在那，氣氛很詭異但有趣，像《龍門客棧》中帶殺氣江湖人。至於援交雖然存在，但是我之前因為拍紀錄片，跟一些老伯伯聊過，其實很多人只是想聊天，並沒有要幹麻，他只是請喝杯咖啡然後跟講他年輕的事情。
問：「綑綁老妖」的角色意義為何? 或者存粹是戲劇元素?
林：對，《六號出口》畢竟是偵探電影，偵探電影的元素就是不斷佈錯誤線索，最後面才安排了更驚人的答案，像是為什麼紅包場的歌星是個男的，而「綑綁老妖」竟然是個女的，這無非都跟青春有關，她為什麼要綑綁這些女生最後卻不殺害她們，因為她並沒有要傷害她們，她只是想做這件事情而已，因為她非常眷戀消逝的青春，所以他把這些少女綁起來，可能是心態不平衡、可能像拍貼冰塊「freeze」的概念，都其實跟冰封、留住青春有關係，因為拍貼就是冰封霎那最美的那一刻，誰不都想追求最美的那一刻嘛！
問：《六號出口》希望呈現什麼樣的西門町? 景深淺的鏡頭，雖然模糊掉很亂的廣告看板，會不會反而減弱西門町的一大特色?
林：還好。蔡明亮導演選擇的是非常寫實的方法，他把最醜陋的部分直接呈出來，可是《六號出口》本來就不是這個基調，花了很多錢做服裝、美術造型，無非要營造一個充滿電影感的地方。跟攝影師討論該怎麼拍，西門町真的很難拍，因為它太亂了，一個電影未必要血淋淋地真實呈現，何況是在拍劇情片，所以我會要求場景是要有味道，而電影的顏色會影響觀眾的情緒，所以我們解決的方法是：第一個用寬螢幕的鏡頭，景深淺造成背後散開點狀的光源，燈都是控制出來的；接著攝影師打了很多色光，營造出來不同的氣氛，《六號出口》區分成三個色塊：從電影一開始到小威失蹤偏藍綠，沒有這麼彩，但還有一些明亮；到他們過PARTY是最溫暖色的；然後小薇失蹤後走冷調藍，攝影師的美式作風會刻意要求控制電影的顏色。台灣電影概念多以寫實以呈現，可是這次走的顯然是美式風格，我們希望用電影的顏色來控制觀影的情緒。
問：KUSO與誇張的功夫讓人想到周星馳的電影，是否周的電影對導演有什麼影響?
林：其中彭于晏與丁強比武的地方是對《荒野大鏢客》致敬。我不敢說很準，但那場戲所有的鏡位都是模仿西部牛仔對決，包括鏡頭快速切換眼睛那些畫面，當時跟攝影師討論要怎麼拍，發現《荒野大鏢客》太有趣了，就把西部牛仔的概念挪到武俠對決裡，所以如果有看過《荒野大鏢客》就會覺得很好笑，包括對峙的位置，都很接近，不過有些很難拍。有個鏡頭是丁強的手伸下來要發功，可是看到的是鏡頭下兩個很小的男生，那個鏡頭在西部牛仔裡面就是主角正要拔槍，有模仿、有戲謔，或是說致敬。至於是不是東方熱的影響，也許多少有，但是呈現的方式又跟港式不太一樣，港式的東西有時候會無厘頭到一個地步，但是我們還是有所節制。
問：西門飛俠令人聯想到《駭客任務》或《蜘蛛人》中飛躍大樓的關鍵情節，甚至小薇與Fion在水缸裡的樣子相當類似《香水》中被謀殺的女人，是否刻意安排與好萊塢電影相似度高的場景?
林：其實沒有。片頭我們沒有交代清楚「西門飛俠」究竟有沒有飛，一開頭他定在那邊，然後往前衝一聲「啊~」後畫面就停格，搞不好他跳下去只是跳到下一層樓；雖然有旁白補充，可是以他的個性那可能只是臭蓋，他自己愛怎麼講就怎麼講。所以一開始觀眾也只是笑說這個傻蛋會不會飛不知道，可是最後為了救小薇，狗急跳牆就「飛」跳過去了。《香水》出來前電影已經拍完，為了呼應拍貼冰封霎那的瞬間，最後決定讓他們冰死。冰死有很多不同的作法，曾經有想把六個女生全部打扮成Cosplayer洋娃娃，冰死在像西寧市場一個很大的冰豬肉冷凍庫，裡面還有很多冷凍豬肉，撥開才會發現他們，但是太殘酷血腥、又不好看，這不是我們要的概念。我們就走向冰工廠冰冰塊的概念，實際的冰工廠又很醜，所以最後乾脆弄成是冰柱，那國內的技術沒辦法做四方型，所以才會做成圓形。
問：《六號出口》請了名音樂人林暐哲，用了當紅樂團蘇打綠的音樂，喜愛林強、Baboo的您是否是受到《少年仔安啦》電影音樂相當成功的影響?
林：我找林暐哲老師談，先給他看故事，他覺得已經很久沒有為台灣年輕人拍的電影，他說如果要拍這個電影，他也想出一張為年輕人而做、可以單獨聆聽的電影音樂，不要只是電影的附屬品。一達成共識他就開始收歌，其中有國內八個獨立樂團，我們開拍之前「蘇打綠」都還沒有走紅，他們是到去年知名度才大增；此外收了很多其他獨立樂團的歌，《六號出口》大部分也都剪接進去。我發現其實這些樂團在獨立圈都非常有知名度，而這些歌跟電影主題都很接近，都是一群年輕人喜歡自己創作。它同時也收錄電影裡面沒有、精神卻相通的歌曲，如「拾參樂團」跟「929」的兩首歌。最大的考量是我們希望這個專輯可以單獨聆聽，所以全部都把收錄進去，我覺得林暐哲老師的意見很好，所以就做。
問：《六號出口》兩千五百萬的製作費怎麼規劃調度？服裝、美術設計上有無特別安排？
林：我們都被人家笑說瘋了。一開始的預算只有六百萬，我是新導演拿到五百萬的輔導金，按規定只要再湊一百萬，拍完交片就過關了。我自己長期在做國片幕後，也清楚這樣拍不了什麼，拍出題材再怎麼好來一定還是被罵、被嫌國片老是髒髒舊舊的。那時我們衡量完，估算出大概需要兩千五百萬，其中美術場景的預算就拉到三百萬，是過去國片的十倍，綑綁老妖、三姐妹房、自殺的場景都是搭出來的；另外，美術造型還有整個攝影團隊都希望電影有質感，既然《六號出口》要拿到日本、韓國，第一個水平就不能輸人家，不然就商品拿到市場上馬上被打掉、價錢也會被砍半，這是很現實的。所以攝影師帶來他的團隊與美式拍片概念去調度整個拍攝的規模。此外，過去國片通常預算不夠，所以三十天內一定要拍完，如果有一百場戲，一天至少要拍三到四場。攝影機換位置，所有的燈光都要調整，國片常被說攝影機都不動，其實是因為沒時間跟沒錢。所以一開始預估拍五十到六十天，約一天拍一到兩場，可以慢慢地好好拍，甚至有時還早進度卻都拍完了，我就跟演員、攝影師討論要不要再多拍什麼，產生更多可能性，鏡頭多，節奏就會快，東西豐富才會好看。這樣東西算一算兩千五百萬跑不掉，所以才會拖到去年六月才拍。
問：本片描繪青少年透過「惡搞」抒發心情，《六號出口》想表達的真正出口是什麼?為什麼要設計自殺片段? 能給青少年什麼樣啟發? 是否會擔心家長的反彈?
林：很多人問小薇與Fion兩個到底死了沒，我不知道為什麼大家看完很愛問這個問題，因為我交代的蠻清楚的：沒有死。應該說官方說法他沒有死，因為我們不希望看完這電影引發自殺潮。但是對我來說，精神層面上這兩個女孩已經死了。這牽涉到「長大」這件事情，通常人在十七歲跨十八歲的時候，會突然遇到一些事情，比如說聯考落榜、考上了、失戀、或是跟人家打架，造成很大的衝擊後，突然間人就長大了，長大了其實無非是步入所謂社會標準規範：好好唸書、好好考大學、好好做個人然後考公務員，或賺大錢，可是難道長大就是為了這些事情嗎？那如果只是為了這些事情，為什麼要長大？就一定要這樣嗎？所以對於「長大」這件事情我是質疑的，所以精神層面我想他們都死了，因為他們長大了，然後步入社會所希望的正軌。至於未來怎麼辦、出口在哪裡，其實我也不知道。所以這種事情不能講，因為太沉重了。
問：「出口」是一個很沉重的人生議題，是否擔心青少年不接受您的看法?勤跑校園座談接收到什麼反應? 最吸引學生年輕觀眾是哪一部份?
林：所以我都被人家笑是既三八又膚淺的導演，這部電影會讓你一直笑一直笑，它可能不會這麼輕易的放過你，笑到後來會突然它會刺你一下，看你願意不願意去思考一些事情。另外，倒不是用我的方式去看年輕人，而是他們面臨的處境跟我們很像，我反而是把他們看作是同路人，所謂的電影創作這回事在台灣其實也很邊緣，所以我面臨一樣的處境。有點開玩笑的說，竹野內豐（片中的想學衝浪的痞子警察）搞不好就是我的代言人、我暗藏的角色。
校園座談總共55場，觀眾不可能主動來，所以必須把他找出來，從最早蔡明亮導演就一直這樣做。《翻滾吧！男孩》跑了100場，我這次就開玩笑說跑50場，後來變真的，我跑到第10場就後悔了，覺得太恐怖！那時想跑全省，最便宜的宣傳方式就把車包起來，而前10場都在南部，預算經費不足沒辦法每天都住南部，所以只能用宣傳車當天來回，反而是跑到第30場我才覺得其實還很蠻感動的，每場學生的回應都不一樣。我也慢慢發現，從一開始人很少只有五、六十個，後來口碑傳開有人會追，到後面二、三十場，人數就逐漸穩定成長。 他們是反應最直接的當然是片中惡搞那幾段的視覺刺激，相對之後再去傳遞背後的訊息，他們也更容易了解，甚至覺得我是站在他們的立場去看這事情。我除了播預告片之外，還播了三十分鐘短版的紀錄片，因為我很喜歡紀錄片，《六號出口》後來又延伸出一個很有趣的紀錄片《夢的軌跡》，紀錄短片讓學生們更容易進入狀況，包括整個戲以及這個電影到底要講什麼，基本上我覺得反應都很不錯，熱烈度直接反應到票賣的好不好，首映前預售票快破萬了，本來一直擔心博客來的票起不來，結果這兩個禮拜下來也衝到六七百套。
問：是否開始計畫下一部作品?
林：如果《六號出口》反應熱烈，我們九月會推紀錄片《夢的軌跡》跟導演版做單廳雙片放映；如局勢不允許，可能就收錄在DVD。導演版長十分鐘左右，很多朋友看完覺得太長，所以上映版拿掉了三場戲，但我覺得導演版比較完整，因為裡面有幾個線索，譬如結尾有一個小孩在貼海報，那個小孩在片頭被勒索，導演版中有一段是換他去勒索別人。那個鏡頭是要交代：一切看似回到正常，但是不要小看整件事情，危機雖然解決，但在網路世界裡沒有年齡之分，一個小學生可能正在進行著某個危險遊戲。被剪掉的部份之後會放進DVD，但我們希望這部電影被大眾接受，以吸取各方的意見，再整理出一個公約數，最後導演版的結果也可能有所不同。另外，這次「回聲樂團」跟我跑了很多校園巡迴，我發現這個樂團很有趣，我甚至不排除下半年要追他們的紀錄片，他們針對主流市場即將發行一張專輯，他們給自己的目標是一萬張，如果賣不完就解團，主要是他們五個團員面臨過三十歲的壓力，其中有兩個人有家庭了，下半年他們要進行一個三到五十場的全國巡迴，可能會到學校，也有可能突擊台中的夜市或是高雄的夜市，直接挑戰群眾，我就是想要追這個紀錄片，同時也可能混一個劇情片的線在裡面，就讓劇情跟紀錄是分不清的，也許是個很有趣的東西。