戴：比如說你看中國電影發展初期，在思想史當中他們就在討論那一整套什麼啟蒙、救亡、亡國滅種、富國強兵這樣的論述，也就是圍繞著所謂的”少年中國”的想像，就是這樣的一套話語。從電影史料中你可以看到早期電影人是完全認同這一套話語的，而且有志於在電影當中實踐這套話語。但是你進入電影文本和電影工業狀況本身你就會發現，完全不是這麼回事。當時的電影基本上是兩種樣態，一種是翻譯的東西，比如王爾德的《溫夫人的扇子》改編成《少奶奶的扇子》（1925）。或者是把蕭伯納《華倫夫人的職業》改編成《魏女士的職業》（1927）等等。這個我覺得非常有意思，因為當時中國要談現代文化他碰到一個絕對空白的狀態，所以只能從外面翻譯，然後再做一個大幅度本土化的改寫。或者當時說易卜生〈玩偶之家〉中的娜拉是脫離核心家庭的一個精神鏡象，但是對應到中國現實當中，就會變成很本土化的、很溫和版的故事，把從核心家庭當中出走改編成從父親之家出走，但是走入丈夫之家。

另一種主要潮流是從前現代的戲劇，就是民間文化、戲曲、大鼓書、平書、快版書、相聲中取材。但是你會發現電影會透過特定空間的設置，來完成這種所謂歷史時間這種穿越。比如說《孤兒救祖記》，你看了其實就是秦香蓮的故事，但是他就把他搬到一個現代教育的空間當中，來完成這種戲劇化的祖孫情、沈冤得雪啊。最後又把故事從苦情戲，轉移到現代繼承的問題，在現代意義上重新定義法律與財產的意義。而這種在菁英界對現代化的話語以及電影做為大眾文化工業表現極大的落差的原因在於，所謂中國做為一個現代民族國家的想像，根本就尚未成為一個想像的共同體。他根本不可能為人民所共享。所以在大眾文化工業當中，現代化民族國家的話語要面對票房的時候，只能夠去適應當時觀眾現實的狀態。這時候就是把前現代的日常生活，重新講述、組織到現代的邏輯當中，變成中國電影更重要的任務。

再比如說七、八０年之交，那個時候整個的中國社會變化非常的快，在菁英話語方面說，是非常激進。但是反過來看電影，電影我們基本上說叫「舊夢重回」，他就會重溫幾種故事題材。一個東西就是我們知道七十年代共產黨的電影，那種英雄敘述再回來。但是它同時加上很多的六十年代的蘇聯電影風格，就是蘇聯六十年代的外交態度逐漸轉變，電影也重新回到人道主義、溫情、早期的塔可夫司機的風格。像《雁南飛》這樣的影片當中的那種感傷與溫情，不過也有當時受到蘇聯影響而採用的一些特定的攝影機鏡頭風格。當時就是叫做天旋地轉攝影機運動，主要是三百六十度搖拍和主觀攝影鏡頭。你會看到在這個時間點當中濫用的程度，攝影機一直在動，動的毫無道理！幾乎是一個自由狂歡，終於攝影機可以不是每個機位都受到政治的限制的時候。

戴：我不大有把握說是中國特有的現象，基本上跟全世界一樣，我覺得可能在大陸比較特別的幾個東西出現，也是全球都出現的。當然在大陸這幾個東西結合在一起產生的效應就非常有趣。也就是英特網（Internet）、DV技術和盜版DVD。首先就是說攝影機的小型化、廉價化，大部分的城市青年獲得DV的攝相機不那麼困難。另外就是透過網路所形成的電影社群，非常多樣、大量的電影社群。第三個就是盜版DVD，可能有人認為很恥辱吧，但是我覺得這是一個非常重要的一個基本事實，因為它價格低廉，數量眾多，真正造成了電影的全民化。VCD的時代基本上都是好萊塢片，但是DVD的時代非常多元，有大量非西方國家的電影，包括歐洲藝術電影、第三世界國家電影，包括紀錄片，進入到大陸的文化視野當中。年輕人很容易通過DVD來了解整個世界電影的現況是非常新的，而且是具歷史性的。

即使中國政府不斷地取締、查抄、嚴厲打擊盜版，但是我覺得即使整個盜版DVD工業被毀滅了，有一個特定的電影文化的狀態已經形成了。我自己在電影學校教了十一年，我還是堅持說，學電影的最好方法是看電影，甚至唯一的方法是看電影。因為有人會說，電影的製作層面其實很簡單，我覺得不一定是簡單啦，但那的確是可以後天習得的。但是真正你要懂得電影、或會拍電影，要大量的看電影了。所以盜版DVD提供了電影的真正民主化或是平民化。而網路電影社群最大的特徵就是透過討論會逐漸形成某些權威的碟評、碟報。所以大陸真正愛電影的這些人的說法是「洗碟」，就是說他不斷的觀賞最新的碟盤將「雷版」揪出丟掉，累積非常專業的，從技術層面到對電影層面的評論。比如說「101工作室」、「愛影人之家」、「線上工作室」等。

就電影類型本身的變化來看，就是紀錄片以空前的規模發展開來，因為嚴格意義上說中央製片制度產出的記錄片基本上就是一種政宣片的樣式，而我們心目中，相對來說比較純粹的，在形式上有比較清晰的意識或追求，或是說有種社會和政治介入的概念的這種記錄片大概就在近幾年來，它憑藉著英特網，DV攝影技術開始出現，規模也相當巨大。這些紀錄片和小成本片很重要的變化是，內容比較朝向現實和底層或者邊緣，邊緣人是他們重要的表現對象，可能包括搖滾歌手、同志、吸毒者，也包括打工者、拾荒者這樣更低的社會層次的人物。基本上我覺得賈樟柯是這樣一個趨向的導演代表，當然賈樟柯現在也成了國際大師，就不太能代表青年人現在正在進行的一種嘗試，同時因為這種小成本的低微的製作，帶出所謂後現代的自戀主體；要拍自己身邊的生活，青少年次文化的東西就會進來。當然他還是會面臨一件事，就是體制的問題，如果他要進入發行網絡的話，還是會有困難。可是透過這些影片可以看到年輕人在拍自己的生活，很自戀的拍自己的生活，比如他出生於社會底層的家庭，這樣就有一些現代你從外邊看中國平常看不到的一些場面出現，而且有的是非常自覺的有的是不太自覺的，會有一些很特別的形式。

我挺喜歡兩年前的一部故事片叫《牛皮》，是一個在北京電影學院讀書的女孩子劉伽茵拍的，就是使用小基金，把DV架在自己家裡拍她爸爸媽媽和自己，她的家庭就是這樣的一個小手工業做活，你就會看到他們日常生活的那種喜怒哀樂，他們的心酸，在貧窮當中掙扎，片子最後就是一個固定鏡頭停在即將入睡的父親的臉上，最後一句話就是說：「不欠債是什麼滋味啊」。他就是在形式上非常的極端，一場戲一個鏡頭固定鏡位，然後就設置在一個位置上，人基本上是不全的經常看不到臉的，但是這種畫面本身非常有張力，從頭到尾都是這樣。

戴：基本上我覺得狀態很像，就是說全球化。我的感覺是近十多年來，各個學科的學者都在談論電影，幾乎無人不做電影，比如說原來的英語系華語系德語系中文系的老師大量都在做電影，好玩的是，現在連人類學社會學，然後甚至是政治經濟法律的學者都在談電影，至少用電影作為他們討論的對象或是例證，討論電影的那種廣泛和普遍，程度是空前的。但是從另外一個角度，我覺得電影的專業學科自身在衰落，我覺得衰落的是兩個原因，一方面是當其他非電影學科的學者在談電影的時候，他們反而比較排斥專業電影學者的討論。

另外一個就是電影理論自身沒有發展出什麼新的論點，像七、八０年代的電影研究的那種開放性我覺得也在減弱，跟其他學科之間對話的關係，和整個社會之間的關係好像也比較弱，這是相對於七、八０年代電影研究的黃金時代來說。另一個重要的影響就是文化研究的興起，很多文化研究中重要的學者很多的討論都是從電影開始的，直到今天他們主要討論的對象也是電影，所以有點像是文化研究吃掉電影研究這樣的趨勢。這種時候電影研究怎麼尋找自己新的火力，新的位置，我覺得是電影研究自身要考慮的問題，大陸和全世界都差不多，都很像。

在大陸來說，有趣的現象反而是，大概這十年來是電影全面機構化的過程，各大學都設電影系，但是主要課程訓練的內容比較成問題，比較偏向實作，中國大學中的電影系其實缺少進行專業製作訓練的人才和映見和能力，但是它主要是一個市場決定。叫做電影系，進行電影專業製作訓練，大部分基本上是向電視媒體和廣告輸送人才，於是就會形成同時電影系和傳播系兩方面爭資源、爭學生，爭什麼是我們的教學內容或是教育對象，這是大陸比較特別的情況。從這個角度來看大陸的電影研究空前的繁榮，電影專書的出版也是空前的巨大，可是就會暴露出這種你其實是從傳統學科之中轉過來，或是說你叫電影系，可是實際上的人輸送到廣告或是MTV媒體上，反而電影研究的專業素質有下降的趨勢。

戴：2005年中國全面地慶祝中國電影百年，這一年中出版了大量的電影史著作，自然是水平不齊，可是基本上我覺得在中國電影史史料的處理上還是做了大量的工作。因為這一時期的出版物太多了，如果讀者有興趣的話，我建議還是互相比較來閱讀，各有短長。我自己覺得陸弘石，舒曉鳴兩位學者合編的「中國電影史」，是寫的相當堅實的一部著作，然後丁亞平先生寫的「影像中國：中國電影藝術1945-1949」，也是相當好。比較當代的電影，我覺得沒有什麼比較系統的著作，散見在影評、論文集這些研究當中，現在為止電影期刊還是〈電影藝術〉、〈當代電影〉吧，但是這種專業化學科化的電影期刊在市場化過程中活的很艱難，所以有些為了求生存得做種種妥協，所以水平也不是特別的整齊，以上這兩本還是比較重要的兩個期刊。