李：我跟其他同業一樣，入行從最小的助理一直做到攝影師，對我影響比較大的就是侯孝賢導演。侯導可能不知道我受他那麼大的影響，因為我也很少跟他談這個，而且很多東西是累積之後才會發現。第一次跟他拍《童年往事》的時候，他常常跟我說一些他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白；電影有感覺，只是不容易掌握，但是，電影是沒有味道的。從那個時候我才發現，影像必須要有一個氣味，讓鏡頭能夠說什麼。我每天用很多的力氣來應付侯孝賢導演的《童年往事》，經驗裡的感覺幾乎都用盡了！有味道的影像非常迷人，它對整個電影的結構、語言、故事內容是非常有幫助的。 我慢慢開始透過一些特寫、一個空鏡頭，或者就是一個很簡單的鏡頭去尋找。但是其實在拍攝過程裡，不會有那麼多的好運氣，失敗的機會比較多，你們看到的只是成功的局部而已（笑）。

其實以前侯孝賢的電影是不動的，完全不能動，我覺得受不了，所以在拍《戲夢人生》的時候我就開始偷偷動、勉強動、努力的動（笑），但是他剪完的時候，全部都還是不動的！他每次把我帶到邊緣，然後一腳踢下去，大家自己想辦法；當然，他自己每次也都是在冒險，他的故事每次都不一樣，所以我覺得侯導真的是個很偉大的導演。拍《最好的時光》的時候，其實沒有什麼設計；我先知道導演希望怎麼呈現，然後把簡單的燈光打完，接著再看了一下它們應該有的位置，而所有的拍出來的東西都是在捕捉現場的感覺。《海上花》的時候，我不光是拍攝，我也常常需要遙控一些事情，因為導演不試戲，他只是在感覺鏡頭的走位對不對，所謂對不對，是指能不能掌握到那些現場的味道；所以，之後侯導也不能不動了，不動的話他也受不了（笑），而他的電影也就空間越來越大。

從《童年往事》開始，我就想，哎呀，我是侯孝賢肚子裡面的蛔蟲就好了，這樣一來就知道他在想什麼了！因為用盡了所有感覺，卻不知道這個人在想什麼，是非常痛苦、挫折的。 現在的情況當然會比較好了，因為他給我的空間更多，當然擁有更大的空間就有更大的責任要承擔，我必須要替代他、把他所想像的東西一次就抓到。從《千禧曼波》開始，他常常第一次拍不好，這個鏡頭就不要了，接下去拍第二個鏡頭。這其實很可怕，因為他可以很簡單的說：「那這場我們不要了，下一場！」可是所有人就會膽戰心驚，會有那種「誰做錯了阿？」的感覺、一種很可怕的氣氛，所以如果這場戲他不要的時候，對大家來說都是非常有挫折感的。他都是自己決定哪些東西要或是不要，所以在拍攝的過程，我如果做到讓侯導滿意，我覺得是某種情感－我跟侯孝賢之間某種情感或信任：他給我很多勇氣去做臨時的決定，他相信我了解他心裡面「影像的感覺」。他有時候很簡單地形容幾個字，例如在拍《海上花》時，他出的題目是：「油油的光、窄窄的衣服」－而這就是整個電影的主題、同時也是光色的表現。我做了一些實驗，用了一些簡單的光，但效果出來時太漂亮了，廖桑在剪接的時候就覺得太漂亮、完全不寫實。然後侯導在現場就把燈關了，說：「阿賓，現在這樣才是寫實的光色，有很多影子」，我那時候第一個念頭是，都拍一半了，怎麼一下子被否定了，我就跟導演說：「那並不是你跟我講的，你跟我講的是油油的、閃閃亮亮衣服的飄逸質感。」我說，第一個，光本身是真實的，而我這個光只是「華麗寫實」而已（笑），所以以後他就接受「華麗」兩個字放在他的「寫實」前面了； 以前他不接受，他只要很真實的，但是都是假的！因為所有的寫實都是再創的，偶爾才會真正拍到一些寫實的光影，所以寫實看起來好像很容易，其實很困難。

李：《夏天的滋味》是陳英雄第一次在攝影棚拍片，他對燈光有一種安全感，但是如果看不到燈就他會擔心，他一直強調要多一點燈，所以我就用很多燈打在外面的樹上、草上（笑）！後來他其實有發現我這樣做，但最後他說，我做的是對的。導演在現場雖然有monitor可以看，但是他不知道光到底在哪裡（笑），其實透過monitor那麼小的東西，很難了解光色的對錯，包括我自己看也是很難去批評的，因為空間中有太多微妙的變化，很難一口斷定或指認這個是什麼、那個是什麼。

我幫行定勳拍《春之雪》，他每天都分好鏡頭，擺在每個人前面，一到現場就跟演員排一次，試完畢就問我：「Mark桑，你要怎麼拍？」他聽聽我的建議，就把他自己的東西收起來，照我的來拍，拍完以後他說，那可不可以再拍一個另外的master？第一次比較容易找到好位置、角度，第二次就會比較困難了，所以我又再找一個給他，然後以後每天都是這樣子，他不分鏡了！我有一天問他：「為什麼你不把你的想法告訴我？」他說：「你想的我從來沒有想過，我覺得比我的好，所以不用管我的。」他想知道如果是我的話我會從哪邊看？每次導演拍兩到三個master後，一場戲就結束了。所以幫他拍的時候，我的壓力很大，像考試一樣，每天現場有上百個日本人看著我說，怎麼拍？但也是很有意思，畢竟我是看戲而不是看那些人，對我來講是沒有壓力的。

田壯壯十幾年沒拍戲，拍的時候分鏡做的很好，第一場戲我只擺了一個鏡頭就拍完了，他就覺得這樣一個鏡頭也很好看阿，然後拍了兩天以後他跟我講說：「屏賓，我們每場就一個鏡頭好了，因為你每個鏡頭都夠，不用分鏡頭！」（笑），他本來分很多鏡頭，但是現在那些是多餘的，反而只有節奏快慢是導演需要去調整的，也就是他決定每場戲多長、要什麼內容；跟陳英雄也有類似的事發生，他還沒有講出是什麼，我一擺，他馬上說：「就是這個、就是這個！」其實這是一種感覺，但是往往會被現場環境限制，所以他在講的時候，我就察覺現場能夠呈現這個感覺的是什麼。

比方這次跟周杰倫拍戲，這個片子講校園。校園電影在台灣風光過很長一段時間，現在電視上也常常在播這種很老的電影；我第一個想法是，千萬不要被歸類，希望整部片子感覺比較清新。他有很多想法，也很努力準備，我盡量在旁邊幫他，當然在色塊方面他是完全沒有意見的，我剛開始會提供他一些選擇，但之後他就不管了，光色我就自己做了，他有時候會跟我講說，這個太暗、太亮，但其實我都正在做、還沒完成，最後做出來的結果還是一樣的。所以有時候合作的關係是…是不太清楚的（笑）！

李：我剛去香港沒多久，有一次許鞍華就說，我是一個沒有風格的人，她說：「你什麼片都拍，亂拍，根本一點風格都沒有。」我就反問她：「為什麼要有風格？我要把每個導演變成李屏賓嗎？」電影是導演的，我不需要有風格；就算我說要有風格，我只要一直拍一個導演的作品就有風格了，但是這樣不足以成為一個電影攝影師。我很早就離開台灣了，原因是，在台灣光是侯孝賢這樣的電影對我而言是不夠的，不足以讓我成為一個攝影師。香港電影中的動作片常常有幾十個人吊鋼絲在空中飛，沒有電腦特效，居然畫面裡看不到一條鋼絲，這對我來講非常的迷人、這也才是一個比較基本的電影攝影師該有的水準，我至少要做到這樣，所以那時我才會到香港拍片。另外，其實大家對風格的看法有點迥異，我認為「風格」不是我自己嘴巴能講就好，而是要別人可以指認的；而且「風格」不是一部戲的風格，因為風格是「累積」的，今天你們可以說我有沒有風格，是因為我已經有幾十部電影在那邊了。

李：這是最近發生的。跟侯導、茱大姐吃飯的時候，我跟她提說拍片的時候看不到燈，她本來覺得沒有什麼，然後疑惑了一下再問：「看不到燈是什麼意思？」我解釋說：「可能你在現場看不到什麼燈。」我也跟她說，請放心，我們會注意你的味道、膚色，其實我們都沒注意，我們只注意到畫面的味道（笑）。我猜她回去曾經想過，到底是多少燈？因為她從來沒遇過，可是我想她那時候覺得，所謂看不到什麼燈，應該還是會有很多燈！所以開拍她到現場一看，居然跟想像的差太多，而且侯孝賢不預演、不試戲，雖然偶爾會走一下，但是所有的燈光都是預設、想像的，她可能會在哪、焦點會怎樣、鏡頭會怎樣，都沒有人知道。我們運氣算不錯，每一次預測都很準確，在拍攝中途她請了朋友到現場來看，我想她也會憂慮到底行不行，後來聽說她在後面邊看片子、邊說棒！那麼有名的演員也可以面對這樣的挑戰，她拍這部片子就是站在一個險境，改變了姿態跟表演方式。所以在成功之前，必須把自己放在一個危險的位子，所謂的危險，就是一個新的、不清楚、沒有安全感的地方。

李：我是把整個都忘了，每天空空到現場。所謂「空」，不是不關注，而是留心現場有什麼新鮮的東西、製造了什麼氛圍，我從來不設定下一個拍攝想法去限制我自己，但是我功課做很多，我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前後故事內容看了、每一場戲的主題也都看了，把想法連貫起來，這是我拍攝的方式。我常開玩笑說：深度在哪裡？深度在表面，因為我們看不到深度，其實最好的、最熟悉的東西就在你前面，所以我關注的是表面的深度在哪裡。我常常看見光影的流逝，也常常跟朋友說：「嘿，那些樹葉在說話！」他們以為我是神經病，包括我們的錄音師，都覺得賓哥愛騙人（笑）！有一次我在我家院子裡拍到樹上的一片葉子在說話，所謂說話，就是當所有的樹葉都停止的時候，有一片葉子在舞動，其實我看到非常多次，這就發生在你我面前，很多人都有機會看見，只是都沒有注意到。我靠光影工作，所以我常常留心那些光影流失瞬間的小小片段，雖然我暫時用不到，但是我會回想那些片段，並且用在影片中。《花樣年華》的藝術指導張叔平有一個簡單的方法，他每天都開著電視，播放他喜歡的頻道，但是他不看，可是有時候眼睛會瞟到某一個畫面，某一種角度看到某一種顏色，會引起一種想法、一種工作時可以運用的素材。多注意自己生活四周的事物，有一天就可以用上。