專訪虞戡平導演談九十五年國片輔導金
九十五年度國片輔導金獲選名單在將近年底的十二月初終於公布，延續自去年以來為配合經濟部工業局數位內容產業之培植，將獲選者分為影片中運用到電腦動畫特效的3D旗艦組，以及以導演資歷作區分的一般組和新人組。（獲選影片名單可見台灣電影網：http://tc.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=54069&ctNode=13）這份獲選名單共計十五部影片企畫案，補助金額最低為四百萬元，最高為一千五百萬元，根據新聞局電影處輔導金辦理方法規定，補助金額與製片團隊本身所需負擔的成本至少必須為1：2之比例，而輔導金之領用核銷則委託銀行以基金信託處理。目前新聞局針對電影長片從策劃到上映有幾個主要輔導措施，以新聞局邀集產、學界諮詢委員組成的CEO團隊育成中心在製片過程可供諮詢，而電影行銷中心則是在影片完成準備上映後供業者主動申請諮詢，影片上映、票房結算達一定金額後，新聞局還會按比例撥予行銷暨映演補助，最後結算年度台灣國產影片票房成績，頒予前三名者票房獎勵金。政府除了在產業面企圖直接地以資金挹注來輔助電影工業，在新的一年新聞局於一月初還公佈了針對電影高階人才培育的新政策，委託國內三所藝術大學開辦電影製片與發行的培訓課程（詳情請見：http://tc.gio.gov.tw/lp.asp?CtNode=215&CtUnit=134&BaseDSD=7），希望能從台灣電影工業人才培訓的扎根動作做起。
台灣電影政策自林佳龍主掌新聞局時設立的「電影政策檢討暨推動委員會」訂定十大推動方向後，有了顯著的改進動力。只是新聞局長短短幾年內換了數人，政策的延續力道折損不少。可喜的是，輔導金的審查方式自前年起增加面談的機制，讓申請公司或導演可以與評審委員面對面陳述提案的內容。這個新的審查方式，除了沒有過去計點制的僵化弊病，也增加了申請人在過程中與評審直接溝通的機會。儘管最後無法獲得補助的申請人也能夠透過面談了解評審對於提案內容的看法，作為再提案，或是影片製作與發行時的參考。
資深電影導演虞戡平過去參與過多次輔導金的審查，去年再次受邀擔任評審。虞導演他在八零年代台灣電影工業正強盛、商業體系尚稱完整的時期，拍攝了許多膾炙人口的影片，如《搭錯車》、《孽子》、《台北神話》。爾後他轉入記錄影片領域，拍攝《掌中午春秋》與耗時十四年才完成的《我的部落我的歌》。國片輔導金過去不少爭議總圍繞在商業與藝術二元對立的思惟中打轉，在商業影片與記錄影片都有傑出成就的虞戡平導演如何看待今年的輔導金？由今年獲補助的電影中又可以看出關於台灣電影產業與藝術有哪些重要的訊息。週報【放映頭條】特別邀請虞導演針對本年度輔導金的審查談談他參與的經驗，介紹他印象深刻的幾部影片，同時也對於輔導金制度與政策做檢討與建議。本期，最後以虞導演完整而資深的台灣電影從業經驗，試圖為龐雜糾葛又年久失修的台灣電影環境做出診斷。
問：今年通過的輔導金企畫案，您有沒有印象特別深刻或是寄予厚望的？
虞：有兩部片子是所有評審分數都給的蠻高的，一個是魏德聖導演的《海角七號》，一個是鍾孟宏導演的《停車》，還有一個大家也給很不錯分數的是《我很想你》，是個新人導演，楊雅喆，她其實在公視的人生劇展和單元劇都已經有蠻豐富的拍片經驗。《海角七號》的故事主要是講一群喜好音樂的人回到了恆春去，而因為日本公司的介入，要當地的人表演，形成了一種社區意識的結合，展現一種新的力量，那他電影的形式很現代，同時有現代的、傳統的音樂，還有外商公司的介入，其實爭執的部分就是本土的概念是什麼，所以故事有內涵，形式上可以被期待，然後整個劇本呈現出的人物很鮮活很生動活潑，故事本身市場上的商業的元素蠻多的。我說可不可以期待就是要看以後拍出來好不好看，有可能像是以前的那個《巧克力重擊》，當初委員們看劇本認為是拍出來會很有POWER的作品，結果導演故意要冷處理，成果就跟當初的期待有了落差。
像鍾孟宏導演之前的紀錄片作品《醫生》，上映後也有很不錯的成績，他這次的企畫案您覺得優點在哪裡？
我覺得《醫生》其實做的還不錯，它是一個紀錄片，可是行銷企劃非常清楚，也按照計畫很理性的去執行。這次鍾孟宏以劇情片來投輔導金，他的執行面很準確，所有的評審都一致通過。第一，看《醫生》的行銷，從企劃到執行都相當精準，這次的劇情片《停車》的劇本則是很有創意，講一個男子要買一個蛋糕回家慶祝他太太生日，車子就暫停在路邊結果被其他車輛堵住了出不來，他以為車子是旁邊大樓的人停的，他就跑進去找那個車主，結果在大樓裡找到不同的家庭，有各行各業的人，甚至大樓裡還有越南新娘賣淫的場所。他就是在很短的時間空間裡面挖掘社會的各種面向，所以每一個評審都給他很高的分數，全數通過，最重要的就是《醫生》整體的行銷和製作是一個保障，因為別的公司都不太有把握。
那楊雅喆的《我很想你》呢？
他那個片子是講青少年成長的艱澀的過程，裡面充滿了真情的小品。可是我覺得他的劇本優點在於不會像一般談青少年的片子打打殺殺，而是講成長過程中的艱澀，心理上的艱澀。他的表現方式也很新，用flashback（倒敘）的方式；他們有一個共同的好朋友死掉了，藉由討論這個死亡，透過這個事件去看出另外四個人的成長，有的是很膽怯的，因為家庭背景的關係，有個是有同性戀傾向的，在這個過程當中他如何完成自我了解和認知。是比較不像主流的現代青少年的影片，脫離以前那種不是打架就是搞幫派的表現方式。其實電影可以挑一個冷僻的題材，而導演是一個第三者，看他如何去解讀，就是用說故事的方式和影像的結構去賦予冷僻的題材現代的意義，讓其他人、非這個族群的人藉由看電影這件很好玩的事，了解到另外一個不同世界的人，這個導演就成功了。
問：您認為目前電影處所遴選的輔導金審查委員組成（發行商、製作從業人士、學者、記者）對於輔導金審查的效果如何？不同領域的評審，意見分歧最大的點是？
虞：我看最大的分歧點往往還是所謂商業與藝術的對立，在我看來，我認為這不是兩極化的東西，但還是很容易落在這個點上。藝術片就是要和商業結合，他是進入市場機制裡面，只是不同的商品要使用不同的行銷策略，所以藝術和商業不是兩極化的東西，必須體悟到電影也是商品、是產品，要去符合市場上某一部分的人的需求，有些產品老少咸宜有些產品是比較小眾的，可是這些小眾要是抓的十分清楚，知道怎麼去行銷，他一樣可以收回成本，因為經過評估你就知道，在這樣的市場裡面，你投資多少錢他是有機會回本的，這也是一個市場機制，是個投資個觀念，是商業上的計算，所以藝術片不是要裝成不食人間煙火的樣子。
至於評審委員的組成，對新聞局這個主辦單位來講，這是對他最大的保障，因為挑出各行各業的人，平均值嘛，這種平均值有好處，就是說他選的東西可能是大家都能接受的，可是對那種純藝術性的片子來講，恐怕他的機會就會比較少，因為發行考量的是市場。現在大環境的氛圍裡面，每個上片的片子票房成績都不是很好，大部分的委員也希望是選出有市場性的片子，所以會比較偏向商業片。藝術性比較高比較有創意的片子，比例上一定會有，但是絕對不可能超過一半以上。我個人認為，藝術片跟商業片這種分類是不成立的，電影是不應該有二分法的，不應該說「這種藝術片有誰要看」，不應該是這樣子的，如果你有一個很完整的機制的話，其實一個好的藝術片，透過市場的運作、行銷，好的行銷方式，很清楚他的市場在哪裡，他一樣可以獲得成功。
評審其實是多數決，個人的意見可以充分的表達，對我個人來講，我不管導演是誰，我還是看劇本，看劇本評估他跟現在社會的氛圍，一般人的電影影像經驗是什麼，他的行銷好不好來給分數的，我不會因人設事去考量的，那別人我不知道，可是投票的結果是多數決，我看的到一般組中朱延平導演的公司所投的一個案子，最後就是被否決的。那個劇本抄襲的非常嚴重，抄襲美國的《慾望城市》影集，但那些角色的個性和言行舉止符不符合台灣社會，講話、表達情感的方式，或者好笑的地方，如果是美式的，那台灣的觀眾怎麼去反應？很多評審都認為那個片子只是抄人家的形式，而沒有轉化，沒有把電影當成文化上的思維，怎麼轉化符合這個區域，然後再轉化成具有市場性商業的效果，這是創作者和編劇最基本的邏輯，那這個東西他才有存在的價值，那存在的價值又有市場性，而不是什麼受歡迎就直接拍。
問：除了劇本跟製作團隊以外，皆下來優先考量的評審條件會是？
虞：行銷企畫。台灣最差的就是行銷這塊，還是傳統的觀念，片子拍完交給發行商，發行商就去做，就上片，就是做短期的行銷，上片時間之前的短期行銷。其實這樣是錯的，一個好的行銷是在企畫影片籌備的過程中就必須要有個行銷的概念，怎麼樣去分階段，與市場怎麼互動，更重要的一點，現在拍電影的人只會拍電影，而忽略掉現在整個大環境在改變，就是數位化的趨勢，所以現在的行銷應該透過各種數位的平台，各種管道去把你片子的市場抓清楚，然後你拍片的理念，怎麼運用行銷的策略去影響一些特殊的觀眾群，就是你的市場定位在什麼年齡階層，在那個年齡階層裡慢慢擴散累積，而到上片前達到一個預期的效果。可是現在我看的所有企劃案裡，行銷的部分都是隨便寫寫，而沒有針對影片的特質，這影片是怎麼樣的類型，他的市場定位是什麼，他的觀眾年齡階層是在哪裡，針對特定年齡階層的觀眾你要做簡單的調查，這些年齡階層他慣性的接受資訊的管道是什麼，那我怎麼樣在拍片，到上片之後，在這個階層之間同時去安排我的行銷策略，然後累積到上片之前，最後一次再做一個大型的活動，甚至怎麼樣跟海外市場產生連接，這些只有一兩個公司大概有寫，別的都是報流水帳。所以行銷計畫在審查中占了百分之三十，只是當作官方必要條件，大家沒有真正把他當作評分的基礎，而是看劇本和製作組合，就最直接導演是誰演員是誰，可是我們都知道，演員寫的很好看可是到最後通通都換人了，連導演都有可能換人了。遇到這種情況，製片公司必須將新的製作組合送到新聞局，透過當年通過補助輔導金的評審以書面審核是否通過，通常我們都會通過的，但影片拍出來往往跟企畫案當時寫得完全不一樣，甚至連劇本都會完全不同。
問：有沒有可能為了避免這樣的狀況，增加一個監督的機制，或是一開始投案的時候必須要有什麼影像作品做最後完成作品視覺上的參考指標。
虞：可是那就要投資很多錢啊，像電視劇的製作就是這樣子，就是你要先交一集的DEMO帶然後才決定投不投資。可是電影的投資很龐大。新聞局應該有一個監督的機制，在影片拍攝執行的過程上監督著，看是不是和當初的想法是吻合的，不過這個後續的監督機制在這個評審團隊裡面沒有，而是交由到另外的銀行監督，因為他們是把輔導金信託。我也被銀行找去做監督，其實我們應該是可以去看他們的片子的執行的，可是因為信託的結構我們只看到預算合不合理同不同意，報帳的方式，有沒有把錢亂用，沒有做一個整體性的整合。那中國人的傳統觀念是，你沒有找我去做，然後我又過度的關心，好像是我要介入或是想在其中得到什麼利益，所以每個評審都不會去做這樣的動作，免的引人詬病，你一直去問人家的片子人家還以為你是不是想要紅包。政府真的要做就要像韓國那樣，透過政府的力量拉攏民間的企業，跟企業合作，給企業什麼樣的保障，然後有合適的監督的機制，讓原來的企劃可以很明確的被執行不會偏離，讓企業產生信心，讓他在市場上賺到錢，企業就會繼續的投資下去，韓國是這樣開始的。政府其實扮演很重要的角色，可是政府部門要對電影事業非常的積極，對電影要很了解，有專門的人幫他執行，公正的人替政府把這兩條線銜接在一起才行。
問：過去國片輔導金的入選名單部分會被詬病為在幫導演拍藝術電影為個人圓夢，也就是整個製作過程都是以導演為中心的，那製片人的角色如何發揮呢？
虞：對我來說我就覺得，行銷那一部分就是一個好的製片人該有的知識，可是台灣一直無法培養出一個好的製片家，所以這個部分一直都不是太好的，製片（producer）變成，以國外的分工來講，就是執行製作而已，他不是製片家，他不是在預估未來兩年三年我要拍哪個題材，在未來兩三年內這個題材的市場性是在哪裡。好的製片家就是說他先選擇題材，他覺得這個題材未來有市場，他應該用怎麼樣的方式，找哪個導演，是找哪些演員，跟導演溝通了，導演同意了，在來談是怎樣的演員來演會比較恰當，或是這樣的演員組合在市場上會產生怎麼樣的化學變化。國外就是這樣，在籌拍過程就先放消息說這片子有可能是誰演誰演，故意探測市場，故意探測這樣的組合是不是有吸引力，這是好的製片家的技巧，然後才想到以後怎麼樣去行銷，台灣走這個專業製片家的素養的人，大概還不夠吧。
那導演跟編劇之間呢？在台灣比較常見的案例是編導都是同一人，可是如您所說在審查的過程中劇本／故事其實才是關鍵性因素，那麼編劇如何影響導演？
這是台灣特有的現象，國外當然也有，在獨立製片中常常有這樣的狀況，就好萊塢來說的話，他們的編劇是透過製片的同意，如果導演說要改劇本，製片不同意，那也動不了，是製片家是最大的，因為是製片找這個導演的，製片先找編劇寫好了，然後他評估這樣的市場裡哪些導演合適拍這個片子，才找的導演來，然後製片心中也有預定的男女主角，然後再跟導演商量，如果那製片很堅持導演也不行。然後腳本必須出來，在國外來說，當劇本出來，分鏡表就必須出來，以前我們受的訓練就是這樣，到了現場，每個演員和工作人員都要有分鏡表，看了之後還有一次修改的機會，因為每個演員有不同的特質，他可能覺得他講這樣的台詞很不舒服，那才針對意見跟導演溝通去更改，如果連一個基本的東西都沒有，演員無法消化去轉化成他自己的一部份，好的演員看過腳本經過思考之後，變成他自己的一部份，然後才能融入這個角色。現在很多導演到現場才跟演員說怎麼做，演員能夠不NG就不錯了，又怎麼能深刻。
問：您對於國內這幾年的國產電影觀感如何？
虞：整體來講，我覺得所有的片子都是在追求形式，忽略了內容，好的劇本越來越難，越來越少，可是你都看的到表現形式上的火花，可是電影是一個半鐘頭以上，你要了解，導演是透過劇情、影像不斷的累積，解除觀眾的武裝，使觀眾投入到電影裡面，去得到現實生活中得不到的滿足感，情緒和影像是不斷的累積產生一個整體的感受。如果沒有這個感覺，電影只有瞬間的，一段好看的片段，要待在戲院裡一個半鐘頭以上的時間，怎麼會好看呢？可是現在我們看到的，很多都是形式重於內容，好的劇本越來越少。
問：現在台灣導演的年代斷層還蠻嚴重的，例如從大師侯孝賢、蔡明亮，然後中間空過一代，直接變成現在這些新導演，為何會有這樣的斷層發生？
虞：中間這一代在教育結束，例如大學畢業出來之後，正是台灣電影走向一個最低潮的時候，所以工作的機會少、夢想無法實現，就離開了這個行業，後來小製作的片子又出來，很多新人也出來了，可是他缺乏實務經驗，實務的經驗不夠，就出現現在我們看到的，看劇本的時候覺得不錯，但是真正的掌控力不夠，缺乏務實的經驗。像我們是從場記開始，一直到很久以後才做導演的，而且那時候整個電影工業還很完整，每一行裡都是專業的人，所以從場記做到副導再做到導演，對燈光對攝影或是美術設計的每個環節都知道，知道怎麼去工作怎麼去分配，知道怎麼把每個專業的人的力量拉出來來幫助這個導演。那現在變成這個導演他不知道這個TEAM的重要性，有時候導演自我中心的話會認為自己通通都可以，所以都是規定人家怎麼做，要是不符合他的意願就搞不好，他沒有把別人的力量加分加到整體的力量上面，一個人獨斷獨行的做的話，對他自己本身也沒有太大的幫助的。
是不是也和現在缺乏好的製片人有關？
現在好的製片人也沒有了，變成導演要自己去招攬所有的事情，但是找來的人也是不夠專業的，經驗也不夠，也許在判斷上是對的，但是很多事情是要透過執行才能夠成形的。
問：現在電影工業實務人才如此缺乏，像新聞局也開始有電影高階人才的培訓政策，您覺得如果現在有心想要當製片，他應該要怎麼開始呢？
虞：先從電視磨練起，電視先從實務面開始做，還有必須要有很好的行銷管理的知識。把電影當作一個工業的話，不能只侷限於執行面，只在執行面的話你拍完了，片子卻沒有市場，或是不知道市場在哪裡，不知道影片的定位、訴求、和對象，所以除了電影之外，製片在行銷方面必須要跟廣告公司結合，對廣告公司來說她們的專長就是商品的促銷，廣告公司要學習的是一個長片這樣的商品他的行銷方式是怎麼樣，因為短片他們已經有很豐富的經驗了，所以這些部分要結合在一起。像台灣的廣告業很強，像奧美啊這些很大的廣告公司，有些廣告公司還有他自己的公關公司。所以就是把產品和行銷結合在一起，像這樣橫面的聯盟必須要產生，而不要閉關自守，侷限在傳統的電影思維的框架裡面，搭配政府的措施，可是如果都是地方的私人製作公司來投輔導金，長期來說這也是個惡性循環，不見得會有太大的幫助。政府他必須要組成一個委員會，由政府來牽線，讓私人的製作公司和企業結合，去跟廣告公司結合，把產品的通路，甚至是國際的通路連結，怎麼利用現代的數位平台去行銷，國片才可以走出台灣。
問：就您的觀察，這幾年有沒有哪些案子是行銷上經營得比較成功的？
台灣自己本身的片子好像沒有，有些國片其實是外國公司在操作的，他就成功啊，因為他就是懂得行銷嘛。大片所謂的華語片，不管是《臥虎藏龍》、《英雄》、或是現在的《滿城盡帶黃金甲》，他都是透過外國公司在做。所以台灣的片子真正賣的好的，大概都是誤打誤撞的。那有些邏輯他是符合行銷的，運用了一些市場的機制跟社會的氛圍，或者利用特別政治人物的介入，像《生命》也不是他預期的，因為有別的當時的社會條件，是時勢造英雄，而不是在你當初企劃的那個規劃裡面既定有的這樣子一個規劃。
現在新聞局有一個行銷輔導中心，已經完成準備要上映的影片可以拿行銷企劃去讓輔導中心給建議，您覺得這個作法如何？
像國外都是拍的時候行銷就配合開始，拍的時候就一直放消息出來，不斷的製造話題，引發觀眾的好奇心，那個才是策略的運用，而且放話題之後要用另外的行銷方式去銜接，因為影像和文字，透過大眾傳播的方式會產生某種暗示，所以必須對於群眾心理也要了解，你必須透過什麼樣的事件連接起來產生某種程度的暗示，或者暗示質感，或者暗示它裡面有的元素是什麼，這元素你事先都必須構想好，當他慢慢開始上片的時候，這些元素都已經檯面化了，去凝聚成一股觀眾的期待感和想像空間，變成進電影院的動力，這個行銷的企劃必須很龐大才行。
問：最後，虞導演對於年輕的導演有沒有什麼建議？
虞：第一個就是增加自己實務工作的經驗，這樣執行面的掌控力才夠，電影一開始在你腦子裡的想像都已經是完成的嘛，那後來變成要實際執行，結果你想像的是100分執行出來只有50分，這樣差距就太大了，所以要增加實務工作的經驗。你的主觀只能存在於想像的時候，在執行的時候必須客觀，如果執行還很主觀，他會變成一個負數，主觀是在創作的階段，執行的時候要客觀，客觀才能容納不同專業的意見，才能把原來那個主觀的原創意加分，而不是減分，所以必須要客觀主觀分清楚。要有實務的經驗，掌控力才會增加，還有一定要有市場行銷的觀念，電影是拍給大家看的，不是關著門自己看的，因為電影跟電視，影音是個現實的東西，被放出來之後評價就定了，別人說好說壞，創作者再有千百個理由都不是理由，別人說不好看就不買票，電視就轉台，對你來說就是一個傷害。