威尼斯金獅光環下的中國表情—
賈樟柯，一個在今年威尼斯影展最佳影片金獅獎公布之前從未登上台灣主流媒體報導的名字，但在國際間，Zhang Ke Jia早已是最受期待能夠代表中國新電影的指標人物。他今年度完成的兩部作品，劇情長片「三峽好人」及紀錄片「東」，都將拍攝的地點移至大壩已完工、古城已被淹沒的奉節，而「三峽好人」其實是在他受畫家朋友劉小東之邀陪同他到三峽為當地工人作畫的期間，觀察工人生活而衍生出的故事。這樣一部與奉節歷史、空間巨變即興對話的作品為他贏得了本年度威尼斯影展的最佳影片金獅獎，一時之間，兩岸三地的主流媒體吹起一股賈樟柯風潮，尤其在大陸境內，幾乎要將他捧為中國新電影、第六代導演的大明星。一部份為的是華語電影久未在國際三大影展獲得大獎，一部份也在於主流商業體制企圖吸納如此有才華的一位年輕導演為商業電影注入新意。然而，在台灣，賈樟柯的電影作品卻早已透過國內影展、來自對岸的盜版DVD流傳於影迷之間。這是頗為弔詭的現象，賈樟柯的電影為何在自己國家內還是必須透過盜版的形式流通呢？原來在他的處女作「小武」被中國電檢處禁演之後，採用大多數大陸獨立製片走”國外通路”的方式發行，參加影展、委由國外發行商處理各國版權銷售、以及進一步地籌資拍攝下一部作品，也因此華語世界的觀眾想看到他的作品還只能依賴業者自日本、法國盜版，這樣矛盾的處境賈樟柯在專訪中也有提及。可以說幸運也是賈樟柯的才華應得，「小武」之後，賈樟柯不愁資金來源，接連拍了同樣以山西汾陽為背景的「站台」、「任逍遙」，終於以北京世界公園為題材的「世界」能夠在內地作正式映演，雖然票房慘澹，但總算開啟了本國觀眾對他的認識。
在今年秋初，賈樟柯應國際紀錄片雙年展之邀攜「東」來台作映演；「東」紀錄了畫家劉小東為三峽搬遷工人以及曼谷年輕女性作畫的過程，以及藝術家對自身的反思，呈現了一北一南、男性工人與女性模特兒、兩條河畔的生活對照。「三峽好人」則是在拍攝紀錄片過程中賈樟柯不禁聯想工人們的家庭生活、私人的人際關係而在短短幾天內寫就的劇本。為了追趕奉節地貌的急遽變化，導演得將故事”演”給製片看。賈樟柯作品至今都在描繪中國的現況，接下來的拍片計畫則想要往回溯至重大的歷史事件與創傷時代。即將開拍的是改編自蘇童小說〈刺青時代〉的同名電影，講述的是文革其間江南小鎮上的少年幫派，蘇童小說中的”生猛”、”原始”勁道是使賈樟柯著迷的特質之一。而正在撰寫中的一個劇本則是講述一位國民黨軍人在國共內戰結束後，在向南撤退途中滯留於香港的故事；他一度想要前往美國，但因太遠而作罷，想回到大陸卻又不敢，最後當他終於決定時，已是97香港回歸之際。有意思的是，導演屬意幫他作了三部電影配樂的林強來出演男主角，他認為林強符合他心目中不屈不辱的民國中國人形象，空服員女主角則屬意張曼玉。故事靈感來源是一張法國攝影家Henri Cartier-Bresson所拍攝的照片，一名南遷撤退中的國民黨軍人手中抱著一個暖水壺，賈樟柯感受到在那特定的歷史時空下一種共通的人性困境。中國、乃至亞洲的面貌，人性共通的感覺與情境始終是他執著開啟新觀點的題材。本次週報專訪針對賈樟柯所有作品作系統性風格主旨的提問，也希望藉由這位當紅中國導演讓觀眾更加瞭解與貼近中國電影界現況。
問：首先想要請導演分享你是如何走上拍電影這條路，成長過程中看些什麼電影，對哪些作品印象特別深刻呢？這些電影對你本身的影響為何？
賈：我自己是出生於山西汾陽，是一個酒鄉，因為當地產汾酒和竹葉青酒，都是很古老的酒。山西經濟比較落後，地理偏中部，靠黃河，算是個偏遠地方。我中學畢業沒考上大學，因為特別調皮。尤其因為生活壓力大， 男孩很早就想獨立、想工作，從小就被父親壓著讀書。大學沒考上後，父親希望我可以復讀繼續考大學，但我數學特別差，所以父親就要求我去考美術學校，因為在高考制度下，美術學校可以逃掉數學一科，父親便送我到山西省會太原去學美術。在學美術的過程我也開始寫作，也發表小說，但這兩樣東西都不是讓我很踏實。有一天我看了陳凱歌的「黃土地」。因為我的家鄉有一半的地區是黃土地、一半的平原，所以那個電影裡面所拍的地理面貌和人的樣子都是特別的熟悉，也是第一次看到自己生活的部份被拍成電影，特別打動我，我就覺得或許我可以做個導演，這個（藝術）形式可能對我來說是比較好的。之前當然看了很多電影，初中一年級時，縣城有錄像聽，都是走私來的video。在當時我看了大量的電影，主要是港台電影，像是瓊瑤電影，秦漢、林青霞、秦祥林、林鳳嬌（二秦二林）都是很熟悉的。另外香港的武俠片，像是胡金銓、張徹，一直到吳宇森和徐克，從初中到高中六年來一直在看這樣的電影。也台灣的功夫片，像是郭南鴻導演，可惜並沒有機會看到歐美電影。我一貫合作的攝影師余力為是香港人，他華語片看得還沒有我多。但是這並沒有成為我想當導演的重要因素，看這些電影幫助我的是抒發青春期的躁動熱血，不過還是很有影響。我是從文化大革命之後出生的，整個文化是控制的很嚴，基本上電影裡頭不可能出現民間社會，黑道幫派等，這些概念都是從港台電影來的，也不可能讓我了解中國民間社會的傳統狀態。看了「黃土地」想當導演之後就考了北京電影學院。大二時組了一個青年實驗電影小組，都是93級的學生，有攝影系、錄音系、製片系的同學，一開始是交流錄像帶，因為我們中國進口電影不自由，必須透過留學生帶回來那些內地看不到的片進行交流。後來決定開始拍短片，我也是那個時候開始有獨立電影的概念。因為原來在中國電影學校想當一個導演的程序是先到國家電影製片廠，然後從學徒、場記、副導演到導演幹起，按程序要花個12年左右。第五代導演也很幸運，一出來國家就投錢贊助。時間並不是一個問題，而是，街上看到的就是國產電影，是一個很奇怪的世界，要不是政策宣傳片，就是第五代的寓言式影片，人的真實的生活情感都不能呈現。在這裡也有一個轉變，侯孝賢導演在1995年時贈送給北京電影學院包含「悲情城市」之前的影片的所有拷貝，我看了「風櫃來的人」之後特別喜歡。我一看就喜歡，覺得電影中的台灣的人物都跟我的同學朋友很像。後來我才瞭解侯導在拍他個人的生命、記憶、感受，在談個人經驗的重要性，啟發並改變我對電影作用的認識。後來有人問我喜歡長鏡頭是不是也是因為喜歡侯導的關係，但其實我們對於長鏡頭的掌控和調度是差很多的。侯導對我最大的影響就是讓我開始懂得重視自己的經驗。
問：導演你是如何開始有「小武」的拍攝計畫？
賈：本來要拍一個短片是有關一對男女，他們相愛了很久，但是一直沒有單獨相處的機會。有一天，男孩子的朋友有事，男孩子有了一把鑰匙，整棟房子是屬於他們的，一個房子兩個人一個夜晚的故事。那天正好作好劇本，演員我都定好了，然後，我就回汾陽過春節。當時是97年，大陸經濟重新開放改革，回到家鄉突然覺得物是人非，人際關係發生了很多變化，家庭、朋友、夫妻間都會出現問題，讓我突然覺得自己處在一個巨大的動盪變化裡面。我們的縣城歷史很悠久，我的很多記憶都是在我們縣城的街道上，結果當時我們的街道要拆掉了，我突然覺得自己生活在一個變化的時代裡面，後來我就把我的工作主題確立在變化中的中國。那麼就有了「小武」，花了兩個星期寫出「小武」的劇本，而原本的短片劇本一直到今天就都沒有拍了。
問：談談你的調度上相對於侯導的風格有什麼差異，對於侯導的風格你的感受為何？
賈：我覺得侯導最厲害的地方在於他拍出了一種普遍中國人的情緒和節奏。我給他的是高度評價。我覺得他的電影風格就像書法，或者國畫，他是中國人的創意，屬於中國人的血液裡頭的一種認知方法、跟大自然的關係，包括他電影時間裡的斗轉星移、自然狀態，他的創造性跟中國人創造的書法應該是一樣的偉大。雖然侯導電影的空間、時間是在台灣，但在於血液氣息上與中國其實是相通的。
問：從「小武」、「站台」到「任逍遙」，通常被歸類中國三部曲。從前面三部到「世界」，流行音樂在你的電影裡被大量的使用，是否和你的成長背景有任何關係？
賈：有，很大的關係。我70年出生、77年左右上小學、76年文革結束、79年改革開放。在這個之前是沒有流行文化的，都是歌唱共產黨的歌、政治教育的音樂。最早有流行文化就是改革開放，從廣州有錄音機傳進來，有走私的錄音帶，偷聽台灣的廣播。當時台灣有針對內地做的廣播節目，孫越主持這樣的節目叫做「我要為你歌唱」，片頭就是鄧麗君唱「我要為你歌唱，唱出你心中的憂傷」，裡頭有很多鄧麗君的音樂。我們小孩子都違法偷聽，抓到會被告、會有麻煩。最先我們知道鄧麗君就是從電台裡面，後來有了錄音機就開始有劉文正、張帝。 當時我七、八歲，其他大孩子拎著錄音機，我跟在後面聽，我想這種感情是很難捨的，這是發生在我的生活裡很重要的事情。「站台」其實是我寫的第一個劇本，我一直想拍80年代，因為80年代變化太多。但是那個電影需要錢的支持，所以我就先拍了「小武」，。拍完「小武」我們開始變得很紅，所以可以拿到錢去拍「站台」。流行音樂之所以會流行是因為唱出了一個共同感受，那個時代，從80年代到90年代，每一個年代都有一兩首流行音樂特別能描寫出當時的感覺。像是改革進入到一個狂熱期的時候，蘇芮有一首歌「跟著感覺走」非常流行，整個社會就是跟著感覺走，不要跟著黨走。後來是崔健的「一無所有」，大家都明白，這場改革就要一無所有了。它都能很好的把人的內心的情緒宣洩出來。到了青少年時期，進了藝術學院之後， 搖滾樂多起來。我特別喜歡內地的搖滾樂。那時候有崔健、唐朝、後來有竇唯、張楚，一直到現在都還很喜歡搖滾樂。
問：從你一系列的作品看來，大家很容易指認出主角大多是邊緣人物。像小武就是沒辦法適應要有正當工作，要奉公守法的現代社會，他還是真情真義的，但是他就是沒辦法融入正規的生活。而「站台」的主角則是文化工作隊裡的青年，他的表弟則是簽了生死合同在礦坑工作的工人。「世界」裡的太生遊走於黑白兩道之間，同鄉好友則是在建築工地打工而意外喪生。我發現在「站台」和「世界」裡都有主人公與勞工階級的對照，而這次的紀錄片「東」也是藝術家劉小東在畫那些工人，你自己是站在什麼樣的位置去看這些人物、去訴說這些故事的？
賈：我覺得我的角度應該就是那個藝文工作者。我自己的感情一直處在那個階層。中國的情況就是如此，但我們必須知道還有眾生，還有更多的人，在「站台」裡對主角來說是精神出路的問題，對表弟是生存問題，還是有一個反差，現實的複雜性得靠這樣的的方法解釋出來。
在「站台」一開始有字卡打出”獻給我的父親”，是出於什麼樣的原因？
賈：很私人的原因。因為那個電影正好是講我10歲到20歲的那個時間，我那個時候很調皮，我的父親根本管不住我，他不知道我青春期是怎麼過來的，當然那個電影不是講我的青春期，而是講一個比我大十歲的人的生活，我希望讓父親了解我的一個精神世界吧，我自己看到的、想到的。
問：從中國三部曲到「世界」，你確認了作品一貫的主題就是改變中的中國。像是侯導其實也是在記錄台灣轉變的過程，他運用長鏡頭的時間感，以及空間調度呈現的空間，會讓人覺得電影的時間是和當時的歷史有關，而空間則和城鄉變化有關係。賈導演的這幾部片也是透過空間的變化來呈現歷史上的改變。你在紀錄片「東」的映後座談中也提到在三峽的時候，空間變化很快，建築物改變很快。空間是否在你電影形成拍攝的過程有相當的重要性？
賈：我非常看重空間，特別到「世界」的時候，我覺得那些空間和人一起是電影裡頭的主角。我覺得空間是有性格的，是有情緒的。攝影機所面對的不管是人還是人所活動的地方，人活動的地方都會留下人的痕跡、歷史的改變、人生存的狀態，都在空間裡面呈現。費里尼有一句話我非常喜歡：「每到一個空間，我要靜默五分鐘跟那個空間對話。」我也特別有同感。其實每條街道都有自己的性格在裡面。以前我們學校後面有一條街，早晨的時候是一個市場，非常熱鬧，中午沒有人，到了夜晚的時候，有非常多的人在散步。一條街在三個不同的時間裡都有它不同的性格在裡面。
所以在你拍攝電影的過程中，空間會幫助你去形成你所要拍攝的電影？
賈：對，有時候我會先有人物，有時候會先有時間跟空間，像是「任逍遙」就是先有空間才拍成電影的。在我所拍攝的山西的那個產煤礦的城市，有大量的50、60年代的建築，都是模仿東歐70年代工人的宿舍區和工廠區。但是到了現在的時候， 那些地方都荒廢了，我覺得那些空間特別傷感， 然後我覺得應該讓一個故事發生在這個空間裡頭。空間有很多的疊加，比如說我們有拍攝到一個地方夜晚是舞廳，白天又是排球室，一個空間疊加了很多功用，像是一個公車站不用了，變成一個餐廳，我覺得非常有趣，它本身的戲劇性就很強。
問：要請教導演拍攝「東」在時間點上的選擇問題。因為你去拍的當時三峽大壩的巨變已經發生，片中出現許多的廢墟、瓦礫、坍塌的牆，而非一般觀眾所期望看見的會是紀錄巨變發生的當下過程。想要請問若以「東」表示整個中國的變化，那在這樣的時間點的選擇用意何在？
賈：這個時間點是一個判斷，而不是一個選擇。像在工作的過程中，很自然的就是拍攝完這個電影就去拍下一個電影，在拍攝的過程中就開始改變了我的印象。我在剛去的時候想的是要拍變化的中國，像是移民，面對這些人都是在變化中的，但是去了之後，我發現我錯了，因為變化早已結束。整個「東」和「三峽好人」對人物的設置，身處在一種大的時間，重要的不是故事本身，而是講出故事的時代，這個對我很有幫助的是，我想我應該是站在這樣的認識上去講述這個故事。如果是站在一個巨變中的中國的角度，我可能不這樣拍這個電影，但是我覺得我在一個巨變結束的時間點來拍攝這部電影，所以我會有不同的處理。比方像「三峽好人」是在拍一個選擇。主要就是一個男人要復婚，一個女人要離婚，他們透過決定給了自我一種自由，一種尊嚴，這都是和這個歷史時間的判斷有關係。現實已經是這樣，接下來我們要做出一個判斷跟選擇，還有也跟人的觀察有關係。我發現中國人的自我意識的萌起，就好比剛剛談到的流行音樂，為什麼我們當時會這麼喜歡鄧麗君？當然除了她的音樂跟黨的音樂很不一樣之外，我們以前唱歌都是「我們是共產主義接班人」、「咱們工人有力量」、「我們是80年代的新青年」，全都是”我們”，我們是一個全體。但是鄧麗君唱的是「月亮代表我的心」，一種自我意識。但這種自我意識回到中國人的生活習慣並沒有那麼快，因為缺失太久了。那時候的教育是，你是黨的一個螺絲釘，黨要把你黏在哪，你就去哪，是這種教育。這些年裡面，除了經濟的變化，還有人的變化。人的變化就是現代化，人的現代化最主要的就是自我意識的萌發。
你的意思是說自我意識在這種巨變之後慢慢出現？
賈：對，因為我覺得巨變本身帶來人的改變，反應出來的就是人的一種行動能力，一種自我的認定。比如說在復婚這種東西，他其實在世俗生活中其實是一種很難的選擇。因為包括感情的破裂如何去彌合，包括譬如說傳統的觀念，像是”好馬不吃回頭草”都會束縛在裡面。但是在最底層裡面的人會去抓住這個點，因為兩個人的愛情重新燃燒了，我覺得這個很有力。然後同時有女主角她的離婚，她知道感情走到盡頭了，她不去苟且，然後決定分開，各自去來過。我覺得對我來說都是一種特別有尊嚴的抉擇。
問：之前的「小武」、「站台」、「任逍遙」背景都是在山西，而「三峽好人」和「東」選擇在三峽拍攝是因為朋友邀你去了，拍攝「世界」的時候，怎麼會決定拍一個在北京的故事？
賈：因為我在北京生活了十幾年啊，而且有大量像我一樣的外地人在北京生活， 那部份的經驗是我一直想要講述的。在北京有一段時間我覺得自然的生活離我太遠了，比如說我覺得我日夜不分、四季不明。我拍山西並不是因為它特別，或者說我一定要到家鄉拍，是因為他和中國大部分的地方現代化的經歷很相像，當然我跟山西也是很有感情的。
問：在「世界」裡面有動畫的場景，怎麼會想到要用這樣的設計？
賈：我最早是想要有一些類似手機通訊的部份在裡面。本來我就沒有多想，想說打個字幕弄個黑畫面之類的，後來我覺得是不是可以再有別的想像。然後我就想到現在大家對Internet、手機很熱衷，內地、台灣、整個東亞都很熱衷，甚至是小孩子。曾經在北京有一個故事就是一個小孩子十幾天不回家就為了在網咖打電腦。 我覺得網路是一個虛擬的世界，然後這部片也叫做「世界」，雖然也是一個虛擬的世界，但是是很多年輕人賴以存在的世界，是年輕人生活的一個空間，所以我就把它做成電影中的另外一種世界了，然後用flash的方法把手機短訊的內容給呈現出來。另外我覺得，flash動畫本身跟整個電影裡的空間也是滿配合的，因為世界公園本身也是個人造、人工的空間。
問：觀察發現導演的作品故事背景從山西、北京到三峽，一路往南，為什麼會有這樣的情形出現？ 南方的世界跟北方的世界是很不一樣的，你覺得南方給你的是一種怎麼樣的感覺？
賈：純屬巧合，下一站是蘇州再來是香港。感覺差別是節奏本身，像是在三峽，一方面是快速，一方面是緩慢，傳統的生活還是一種主導。像我就覺得香港滿傳統的，我每次去香港都覺得它有點像清代，因為他沒有經過民國，一直被殖民，他們說政府為”官府”，說警察叫”差人”，很有趣。我特別喜歡來台灣，可能因為台灣讓我感覺到民國的氣質，像是語言上還會保留半文言、半白話的感覺，像是聽演講特別好玩，有一些文言文在裡面。我對民國特別的有興趣，因為它離我們那麼近，但我們特不能了解，因為我們的教育阻止我去了解，只有一個說法，對我來說只是一些戰爭，那些民國的知識份子、民國的民主、民國時代的建國理想很多東西都在逐漸了解。
因為政治的隔閡，台灣人對中國其實也很不了解，相信透過電影一定可以增加大家的交流。
賈：香港也是這樣的情形，我香港朋友的媽媽要去北京玩，我朋友還問要不要帶礦泉水，以為北京沒有礦泉水。因為每個人的生活都是有侷限的，所以電影的魅力就在於幫助我們認識不同的世界、不同的現實、不同的地區。所以反過來對於從事電影工作的人來說，我們應該一直保持一種對陌生的生活的一種興趣，對其他的一種現實的熱情去了解它，而不是冷漠，認為那裡的世界跟我們沒有關係，我們不去了解它。
問： 中國第五代導演，像張藝謀、陳凱歌現在所推出的電影對於台灣的觀眾來說不是中國片，而是好比好萊塢的電影，是一種大規模製作的電影，有大明星，有華麗的包裝。而現在大家所謂的第六代導演，因為在風格、主題上是很豐富多元的，第六代導演這樣的稱呼也許並不是那樣適切，但很明顯地大部分是以獨立製片的方式拍攝自己的作品，那你自己對現在中國整個的電影環境有什麼看法？
賈：每個地區有每個地區的問題。像在內地，從工業的角度應該建立一個自己的工業基礎，像那些華麗的影片都是借用了好萊塢的宣傳跟資本的系統，然後演員借用了亞洲的資源，製作人就要借用香港電影工業的人力。所以它聚合了相當多的外力、外援來作這樣的事情，表面上看起來很繁華，但是其實內地的工業屬地還是不夠的。比如說你要談到電影工業的時候，首先就要先談演員，一定要有一些非常有號召力的演員，明星制嘛。今天沒有一個明星在中國大陸是有票房的保證，連大家想像中的鞏俐、章子怡都沒有。有一些組合有一些效果，像是馮小剛跟葛優的組合，會有一個穩定的觀眾群，但是如果馮小剛離開葛優，或是葛優離開馮小剛這，基本上都會有問題。還有製片人的制度，專業的、有創造力的製片人，群體的形成，那這是電影工業本身。另外，就是電影文化的認同，現在只強調工業論，而忽略了對電影文化的認同這樣是相當可怕的。反過來，雖然我對台灣不是太了解，但是我認為台灣的電影文化很堅定，可是卻沒有工業。大家正好是相反的，這樣都不好。
內地目前有知名的北京電影學院培養出許多優秀的電影人才，你覺得從教育制度看來，是不是有什麼仍須加強或是有其他作法？
賈：只靠教育是不夠的。北京電影學院的好處是自身就是北京高校最自由、最有民主精神的地方，特別重要的是它在北京，有特別多文化的訊息、活動、個個行業的了解、互相的觸動，因為電影不該是單獨的電影界，它應該跟現代藝術、美術、攝影、文學、戲劇互動，它是整體文化的一部份。如果這個整體文化的氛圍不好，光有電影也是很難承擔的。但是北京也有北京的問題，北京的年輕人非常認同於商業文化、商業的電影、商業的藝術，都是很商業化的，反而對非主流文化抱持冷漠態度，這是很不合理的。因為不管是在法國還是美國，年輕人都很自然的直接認同於一種反叛的意識，搖滾樂、實驗藝術等，但是北京並不是如此，現在有更新一代的年輕人是完全被商業電影所控制的，失去了一種原來青年文化的特別意義。像是現在搖滾樂沒人看一眼，根本賣不出去，再加上盜版，真的很可惜。
那麼電影的盜版呢？
賈：要談這個問題就很尷尬了，它的功過都是一樣大的。它讓大陸導演很尷尬。但是要客觀地從文化角度談這個問題，它其實是有很大的作用。因為中國現在只有一間政府的公司”中影公司”有權力進口影片，按規定一年進口不得超過30部的外國電影，其中20來部的好萊塢電影，再裝點幾部法國商業片，大部分的藝術電影都沒有進口的資格。大家透過其他管道知道一些優秀的外國電影，可是在戲院卻看不到，那麼有盜版的話就買吧。在資訊時代，電影處在一個控制的環節裡面，一定會有反彈，就是盜版蓬勃的發展。