鄭：故宮找我拍《經過》也是因為他們看了《夢幻部落》的關係，他們事前做了一些功課，對國內一些導演的作品作過調查。他們看了《夢幻部落》，覺得裡面那種情感的書寫方法還算是他們喜歡的，就是比較抒情，對他們來說有點詩意吧，像詩一樣的影像；他們原先就覺得這個方向不錯，才會找我。我在拍那一系列關於原住民部落的作品之前，其實我拍過三個作品，是公共電視的人生劇場，大部分也是用影片拍的，第一部是《蘭陽溪少年》，第二部是《濁水溪的契約》，第三部是《浮華淡水》，都不是原住民的題材。所以我並不會縮在裡面，不過我接觸故宮這個題材、這個地方，本身我是很陌生的，尤其是中國的文物，我也很陌生，因為我並不是學這一方面的，只有在大學時上過一些藝術史的課，多少知道一些敦煌壁畫，可是還是陌生、還是距離很遙遠的東西，所以我覺得我的第一個功課，就是放空，讓自己用最淺的姿態出發，重新閱讀，重新去找資料，然後重新進故宮。

鄭：當時我剛開始想到比較戲劇性的例子，剛好是我透過找資料而來的。舉例來說，我看到故宮曾經遭過小偷這件事，這是歷史真實的社會案件，在民國七十年左右吧，哪個年代我忘了，曾經有一個小偷，他潛進故宮，因為那時候科技還沒這麼發達，可能比較容易進去，可能比較容易躲藏，他晚上就躲在廁所的樓板上面，不知道怎麼躲的啦，到了晚上大家都出去的時候，他就一個人下來，然後在故宮裡面逛，那時候沒有太多的攝影機，他就在裡面混了一個晚上，到第二天早上，趁有人進來之後，他就假裝顧客一樣要出去，可是他被當場逮捕了。我看到資料有點荒謬，是他帶了一個太大的袋子，他如果不要偷那麼大的東西也許就安全出去了，他可能偷了一個太大的東西就扛著要出去，那明顯到什麼程度我不知道，只是他就這樣被發現了，不是感應器大響，純粹是他的行為，以及大概他的樣子不太像觀眾。所以這件事我很有興趣，我有興趣不是說偷盜這件事，我們看過很多好萊塢的電影是有關於盜畫、盜藝術品，我當然會去想這些刺激的東西，只是我覺得這個題材有趣之處，是那個人在故宮裡的「那個晚上」，我覺得那是一個人神溝通的晚上，甚至人鬼溝通，就是跟歷代帝王在那個晚上聚會，這應該是蠻有趣的。故宮院長聽了也覺得很有趣，不過畢竟故宮肩負了社會大眾教育意義，所以他希望，能不能先拍一些溫暖人心的其他素材。

鄭：比較是表演的片子，《藍色大門》大門那時候她還是高中生或大一，演的是她自己的感覺。我會決定、鎖定桂綸鎂，當然跟《藍色大門》有關係，不是說一開始就是決定她，純粹是感覺這個演員不錯，我身邊的家人朋友也都很喜歡她。她有一個共通的人緣，觀眾緣很強，我當然會注意，中間她也拍了很多廣告，我都會看到。我想：「好像有改變喔，這個人，有在變」，不再是《藍色大門》裡面那個小女生。我就去想像如果她去演一個上班族會是怎樣。因為有去注意她，我就越來越喜歡她，覺得這個人的「質」很迷人，有一種迷人的風采，是一個天生的演員的感覺。後來在寫劇本裡的女主角，是跟故宮很多女研究員聊天聊出來的結果。因為我覺得裡面的人都有一種特質，這個特質是對於文化或藝術的執著，這個特質很美。他們要生活、談戀愛都有，但藝術這件事情對她們來說，至少是工作上很重要、要堅持的東西。我覺得這個很像桂綸鎂，跟研究員談的時候，每個人也都很喜歡桂綸鎂。我會做這種測試，因為我不是那種很權威的導演，所以大部分像故事什麼的，我都會跟人家聊，「我想了這個，你覺得怎麼樣？我覺得戴立忍演，你覺得好不好？」就看大家的眼睛會不會亮。女生大部分都還蠻喜歡他，會拍手，提到桂綸鎂的話會拍手、會尖叫。

鄭：我其實有點失誤啦；坦白說跟桂綸鎂合作的這段是我的失誤，不是她的問題，是我太快拍辦公室的東西，那是我很大、很嚴重的失誤。可是我的經費不是很多，時間也有限，所以我那個失誤有點不得不就要趕鴨子上架，那個失誤是因為我剛開始跟桂綸鎂沒有熟到一個程度，純粹是談過幾次覺得不錯，她的個性也很好，很舒服的一個女生，她就覺得「嗯，沒問題，工作絕對沒問題」，可是工作沒問題跟表演沒問題是兩件事。我長期跟人家工作會聊天，我也會覺得跟我工作沒問題，可是我忽略掉桂綸鎂從《藍色大門》跳到《經過》，她演一個這樣的角色是需要表演的，雖然我們希望表演的概念還是控制在一個「自然的」、「像的」、「寫實的」程度，可是當她演一個故宮的助理研究員，要談一點故宮的東西、故宮的文物時，應該要花比較長的時間去培養，可是我太快拍這一段，很可惜。那時候也還沒有熟到一個程度，還沒熟到一個程度是說，她是個很誠實，也很真的一個人，她最大的特點就是真，所以當她告訴我說：「導演，我沒辦法耶，我會怕。」，我以為是客氣，或是那種放鬆的方法，事實上她是真的沒辦法，也真的會怕，就是她要演描述谿山行旅圖這樣的畫，對她來說真的是陌生，可是我沒有catch到，我應該要知道說，「這是真的，她真的會怕」，我以為她是需要人家鼓勵，我就一直鼓勵她：「不會有問題的，這很棒…」什麼什麼的(笑)，我錯了，那個東西往後一個月拍，或是20天拍，會好很多。

鄭：其實我們在台灣拍片最痛苦的地方，就是我們演員的層次太少，我們現在要找一個老一代的演員都很難，第一是凋零了嘛，第二是沒有新的演員出現，沒有新的老人家出現，所以我們常在生活裡面去找，找那種非演員。田豐是目前在影壇上偶爾還會看到的老一代表演者，他的語言、出身背景，我們約略有了解，所以就找他。阿超伯這個角色，也是一個半真實的人物，我在看故宮的資料時有一個叫做「那志良」的先生，他可能參與那一段文物遷徙的過程，所以我把那個角色寫作阿超伯這個角色，我只是把他寫進來，那志良先生已經過世，所以那一部分是很珍貴的，我看到他的傳記之後，就把他編進劇情裡。

鄭：山洞是因為我自己很想去，開始接故宮這個案子，我當然會想說故宮是什麼東西？什麼樣的機構？就想到我去故宮還真是很古老以前，老師帶著的小學畢業旅行，一個黑黑的房子，聽說很多國寶、很偉大，可是根本沒有興趣參觀，因為太暗了，然後太無聊了，尤其大部分都在那種昏沉的午後，只想趕快出去，因為裡面不能吃東西，很想趕快跑出去吃土司麵包，這就是我接了這個案子，第一個想到的故宮。之後就開始回憶，故宮對我來說有什麼意義？我記的戒嚴時期的時候，因為我是民國47年生的，所以我那個年代聽到很多故宮的傳說：故宮是一個軍事戒嚴的地方，不是隨便人可以靠近的，裡面除了有一堆寶物之外，還有國民黨運過來的黃金，這是小時候我聽到的。還有，大人傳說的，故宮有挖很多地道，那個地道可以通到機場，可以通到海邊，可以馬上坐船離開，底下都是地道，你知道鄉野傳奇，大家會描述說，裡面是那種四通八達，很多武器藏在底下，這是我對故宮既有的、心裡的印象...。

我覺得最麻煩的是，我沒有機會先進去看，等於是拿出我以前拍紀錄片的看家本領，到了再開始分鏡，因為我不知道裡面長什麼樣子，只有傳說嘛，看到時，哇！嚇壞了，嚇壞不是說有偉大的感覺，就是我還記得門一開，你知道，十個人大家都很期望....。進去之後我印象很深刻的是，我跟桂錀鎂對望了一眼，那一眼的表情就是說：「啊…就這樣而已喔！」(笑)，真的就是一個倉庫，一個上面都是燈的倉庫，然後東西都裝在黑箱子裡，簡單講就是這樣。可是演員要表演出很久以來想進去的那種渴望，那個對桂錀鎂是另外一個挑戰，前面我說的一個挑戰就是要他去講文物，第二個挑戰就是他真正去演出那個感覺，可是也不能太演，因為不能太勉強，所以最後形成那個結果，我當然也要說山洞那個戲我是非常不滿意，極度不滿意，但是沒辦法，有條件就是這樣，現實要妥協就是這樣。我只能拍到那樣子，第一那種場域是需要光影的，因為它本身不是非常迷人，所謂的迷人是：有個鏡頭去拍，可以看到整個洞蜿蜒下來，還有個器材、軌道可以推，看到那個蜿蜒流長很深遠的樣子，然後千古人物在裡面的感覺，簡單講可以放一點點煙，淡淡的煙，然後光影，從逆光打過來，讓那個透視感更強，那會很迷人，那種她進到心裡渴望已久的那種文物世界。沒有，這個辦不到。

鄭：我覺得其實在整個訪談、談論的過程中，我是那種會不斷檢視自己作品的人，我覺得最大收穫是，我心變比較開，然後意識形態不會那麼重，我這是很坦白的話，因為很少講。所謂意識形態是說，因為拍了《經過》之後，藝術品在我的生命里程裡有一個新的見解。蔣勳的說法是，它是個加法，它不應該是個減法，加法會更大、更美，不管是中國的、台灣的、日本的，甚至是馬來西亞的，它如果今天在台灣這個島上，或是在人的涵養裡，是一個加法的話，它是可以撞擊出很美好的東西，族群也是。坦白說我個人的成長是這樣，我過去可能意識形態的關係，我會覺得我對日本沒興趣，甚至對中國大陸也沒興趣，我不想看這個；但是在藝術這個領域是可以「補」的，產生互補跟加合在一起的感覺，這是我在拍《經過》最大最大的收穫，非常大的收穫。另外就是拍片的東西，我大概清楚我個性上的盲點，妥協的太快，有些東西還是要「ㄍㄧㄥ」，你不「ㄍㄧㄥ」生不出好東西，有些東西如果再「ㄍㄧㄥ」幾個鐘頭，甚至「ㄍㄧㄥ」個五天，你會有更好的表現。舉剛剛的例子，如果我再「ㄍㄧㄥ」一點，再堅持一點，時間不要管它，經費不要管它，桂綸鎂的某些東西就要重拍，重拍就對了，不必囉唆(笑)，所以這是學來的，慢慢學、慢慢學，這對後來我拍《深海》多少有點幫助，有成長，我知道這些東西不能放，不能放就是不能放，你不要以為放過你能凹過去，不會，因為它會永遠跟著你，你的後悔會很長(笑)。

專訪故宮博物院何傳馨、陳韻如與施靜菲研究員