Women Make Waves：<br>女性創造影像，影像推動波瀾
本年度的女性影展即將於10月13日新光影城登場，面對七大單元、數百部的影片選擇，本報特別專訪本年度影展策展人黃翠華女士，闡述她對"女性與藝術"此一主題的概念發想，以及選片、規劃單元的方法與依據，期望觀眾在面對汪洋"片"海時能夠掌握有效的資訊進行選擇。概觀而論，＜性別研究院＞、＜弱勢發聲＞很明確地是以題材作為分類依據；＜國際年度精選＞、＜國內年度佳篇＞則是追蹤女性影壇最新的發展；＜焦點影人＞單元中三位分別在電影、文學、知識界赫赫有名的女性作者，Maya Deren, Marguerite Duras, Susan Sontag是絕對不容錯過，相對地較不為國內觀眾所知的美國動畫大師Janie Geiser以及希臘裔跨界藝術家雙人組合Klonaris & Thomadaki都是國內難得一見的重量級作者。最有趣也最叫影迷傷腦筋的可能就是＜女性藝術＞的單元了，在這當中還區分為介紹各個領域女性藝術家的紀錄片＜女性藝術家群像＞單元，以及各種跨界實驗短片精選＜藝術雜交的影像活力＞。這兩大單元被規劃在同一主題下，就是為了讓國內觀眾能有一次綜觀全覽女性實驗／前衛電影的機會；透過紀錄片作為入門介紹，再讓觀眾實際地體驗各種實驗電影的形式與風格，希望能有助於影片的賞析；觀眾在決定個人觀影片單時，也可以選擇從內容主題、形式風格、或各種藝術領域來切入；當然妳也可以完全揚棄各種理論、學說、流派之分歧，純粹地享受各種藝術形式混種出的影像作品。週報強力推薦讀者們利用這難得的機會對於歐美、亞洲的實驗／前衛電影作一次經典作品、藝術家的總覽，這是相對其他綜合型影展而言，如金馬影展、台北電影節等，難得一見的主題呈現。
過去觀眾對女性影展選片的印象主要為女性導演拍攝或內容議題與女性相關的作品，而本屆的片單呈現出以實驗電影、錄象作品為主力，幾乎網羅了歐美實驗、前衛電影發展以來的所有重要作品。而年度主題則是”女性與藝術”，一方面以紀錄片來介紹許多聲譽卓著女性藝術家的身平與創作，另一方面則是由女性藝術家混雜各種藝術形式所拍出來的實驗片。想請妳談一下今年以這樣的單元規劃想傳達的訊息為何？
黃翠華：我覺得藝術能夠紀錄人類真實的狀況，是人類重要的資產，也有很多人從事相關的活動。我自己非常喜歡各式各樣的藝術，常常在藝術當中得到很大的慰藉或是感動，甚至是人生經驗或觀念上的啟發。我希望藉由影展來做一個跨界藝術的探討，這是我在策展的時候一直引領我的一個靈感。藝術跨界之後會產生某種活力，用影像來驗證這樣的觀點，我們也要真的看到才會相信這個東西的存在。當然這樣的東西實驗性會比較強，對一般觀眾而言不一定馬上吃的消。所以我們先讓觀眾知道在其他藝術領域有哪些傑出的藝術家，他們做的是哪一種活動，藝術形式是怎樣等等。藉由紀錄片的形式讓觀眾先有一個general idea，這個單元是我覺得適合一般大眾來欣賞的。
另一個極端我想做的就真的是藝術界中走在前端的一群人，他們在創作的路上怎麼跨出去，找到自我突破的一個途徑。這牽涉到美學的表達方式，一般大眾不一定會感興趣。我自己比較喜歡一些實驗性強的創作，所以我也同時觀察到跨界藝術在不同理論衝擊之下，會對彼此產生新的刺激或觀點。"Hybrid"這個概念說難聽一點是雜交，但其實就是跨界。我們都知道在生物界，雜交或混血交配的後代其實會是比較優良的品種，這是自然界告訴我們的。當你遇到瓶頸的時候，去看一些其他領域的東西，再回來自己的領域，通常可以找到一些突破。我在選片的時候就傾向選一些原本不是拍電影的藝術家的片子。
跨界藝術和女性之間會產生怎麼樣的連結？特別是女性導演來從事跨界藝術的時候。
黃：其實我覺得性別並不會在這個藝術跨界的議題上發生很大的作用。不管男生女生，大家在藝術創作上都會往這個方向走，如果你是對自己有所要求的藝術家的話。在議題方面，有些女性藝術家會將她關心的議題放進她的藝術創作中。因為我們是女性影展，所以在選片的時候就特別注意女性導演的作品。女性的生命、生活、生存或性別議題都是我們很關心的議題。我們今年有部分單元是以影片內容主題性為主，有些是以藝術形式為主。在表演藝術的脈絡裡，有些實驗片就是純美學的經營。但在行為藝術的脈絡下，他們可能就比較不那麼在意形式，重點是紀錄當下他們要紀錄的東西，傳達他們的訊息，強調的是觀念的抒發。行為藝術可說是觀點藝術，當下發生的事情不紀錄下來就沒了。所以現在都傾向於用影像把行為藝術紀錄下來，那這樣的東西也普遍會被當作實驗片看。
是否能請妳就這次的焦點影人單元中的導演做較為深入的介紹。
黃：比如說莒哈絲，她本來是個作家，她從文學帶到電影裡的東西何其豐富。大家可能只知道她寫過雷奈導演的電影《廣島之戀》，是個很棒的作家，但其實她自拍自導過１９部片子，今年我們選了大概九部文學味比較強的片子。像《卡車》這部片子，莒哈絲就拍她年輕的時候和德巴狄厄在討論劇本，劇本是關於卡車的事情，然後畫面偶而會有卡車駛過來駛過去，從頭到尾就差不多是這樣子。另外一部《大西洋男人》，全長四十幾分鐘大概有四十分鐘完全是黑畫面，然後只剩下對白。觀眾在觀影時，沒有畫面的時候，我們就只能仰賴對白。這種光用對白的形式，和文學書寫的形式是比較接近的。文學裡通常是敘述的形式，偶而才有對話。對話轉換到電影裡就是對白，而敘述轉換到電影語言中就會變成旁白(voice over)，是一個外面的聲音，而不是有劇情，你來我往的交談。莒哈絲的很多片子都有旁白。像《印度之歌》，裡面的人都沒有在講什麼，旁邊就有一個人咕嚕咕嚕好像在講故事，然後再配一些畫面。像一般的好萊塢電影就很強調動作，一定要有很具體的事件發生。可是莒哈絲就反其道而行，我想這跟她的文學背景有一定相關。在她的片子也有很多內心獨白的部分，這跟我們在文學中常看到的內心描述也很類似。她的片子真的文學性很強。不是有很多導演會像她這樣做，而且她做的非常極端。像《印度之歌》和《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》，你能想像嗎，兩部片用的是同一個soundtrack。她拍完《印度之歌》之後，再以其他畫面來搭配《印度之歌》的soundtrack成為另一部影片。她給自己一個挑戰，她在做一個實驗。她的片子和一般實驗片從事比較激烈的美學探索不太相近，但有她自己的實驗性在裡面。莒哈絲從文學領域帶給電影創作一個完全新的語彙，而且是非常獨創的，沒有人可以像她做的這麼極致，做的這麼好。她真的是一個很特別的藝術家。
另外比如說瑪雅黛倫，瑪雅黛倫是前衛電影之母，她本來是編舞家與詩人，但她嘗試拍電影以後，大家驚為天人，稱她為”前衛電影之母”。她對肢體很有興趣，她的電影有很多是跟肢體有關的。像她的《夜之眼》，她去找一群芭蕾舞者當作model，把她們當作星空中的星體，你就會看到天空中有一些舞者在飛，好像天空中的星球。另外她還有一部片叫做《為攝影機所做之舞》，她以攝影機紀錄舞蹈，她知道這舞蹈是要呈現在攝影機前面，也知道攝影機的特性，比如說可以利用蒙太奇的手法。她的很多片子其實都跟她舞者的身分有關，如果她今天不是舞者，我敢說她的作品絕對不是現在這個樣子。另外像伊娃芮娜也是編舞家，她主要是做性別議題的探討，她的片子也會展現出她編舞家的背景。
從妳的選片依據和個人對跨界藝術的看法，似乎就點出了這次妳策展主題的分類方式：以不同的傳統藝術形式和電影、錄象藝術的交互作用做為單元分類依據。
黃：即使是現代藝術如攝影師來拍片也是會有不同的刺激。攝影本來就屬於視覺藝術的範疇，但攝影是靜止的，電影是動態的，在轉換的過程中，保留多少或放棄多少都是很有趣的事情。這次有一個單元叫＜從平面照片出發＞，裡面收錄的都是有攝影師背景的電影導演，她們的片子就反映出攝影師的背景。像莎拉夢恩就用很多靜照，因為她本身是很有名的時尚攝影師，然後用旁白講一些故事，用音樂，偶而中間加一些動作。不像一般的電影就是用真人去演一個故事，她用一個好像繪本的概念去拍她的片子。但一般的電影導演就不會這樣作，你很難要求電影的敘事靜下來、沒有動作的發生。但因為她攝影師的背景，她把原本的訓練應用到新的領域。另外還有裝置藝術家，裝置藝術強調multi-channel，轉換到電影也許就會用雙畫面並置來呈現。有些片子就必須用雙螢幕投影放映，也有把三畫面做成定本的片子。這就是因為她裝置藝術家的背景。那畫家更不用講，像蘇珊媲特是一個超現實主義畫家，她的動畫作品就是一格一格地畫，畫完一整部片。實驗不一定成功，但是至少開啟新的可能性，藝術就是要不斷地突破才有生路，一旦停頓了就失去意義了。這些不同領域的藝術家跨界做電影，為影像這個領域添加了很多新的語彙。
那麼「女人故事」篇是什麼樣的單元？
黃：這就是在實驗片的範疇下以主題來規劃的單元。你會發現雖然大家談的是類似的議題，但是形式上還是有很豐富的變化。
此次女性影展的選片可說是網羅了歐美實驗片發展史中重要的經典作品，時間橫福從六零年代跨越到二十一世紀。我想更難得的是妳們也策劃了亞洲單元，讓觀眾有機會認識這些平常不容易接觸到的作品。可否請妳談一下亞洲與歐美實驗片的差異以及發展。
黃：我們這次有做兩個亞洲實驗片的單元，其中一個是針對國內徵件。亞洲的實驗片和歐美是很不一樣的，社會型態不同，大家想要探討的東西也不同。當連生存都有問題的時候，人們就不會去探討美學之類的問題，我們可以發現這其中是有門檻的。這次大家同時看到亞洲和歐美的實驗片，就可以自己去感受那個氛圍上的不一樣。
尤其這次亞洲的片子大部分都是９０年代或２０００年之後的作品，這是否反應了一定程度的歷史文化背景？
黃：台灣的實驗片發展的比較晚，很多人都是出國以後，真正了解甚至才接觸到１６ｍｍ（底片）這樣的媒材；知道媒材的效果，會起什麼樣的化學反應，你才可能去拍出效果來嘛。這些東西是需要透過專業的學院訓練才可能達成的。而且要在台灣的社會環境漸漸開放之後，觀眾也才比較能接受實驗性的影片。你說現在如果還在戒嚴時期，根本不可能發展實驗片嘛！這跟整個大環境的變化息息相關。
亞洲的實驗片在內容題材及探討的議題上，有什麼樣的傾向與發展嗎？
黃：比如說《東／西》這部片，導演洪素珍在１９８４年到美國留學，面臨要不要放棄台灣國籍的身分認同問題，對於是否要全然接受西方文化感到相當矛盾。片名的東是中文，西其實是west，是英文，導演說不管中英文片名她都用一樣的《東／west》。這部片子的畫面分成兩半，兩邊分別有一張大嘴巴，一張嘴說中文，一張嘴說英文，講她內心的矛盾，這個形式就反映了她的身份認同議題。這是比較早的作品。
到了九零年代甚至更近期是否有一些議題上的轉變？
黃：我相信有的。早期是一些比較嚴肅的議題，現在年輕人就比較沒有那方面的問題。在地球村的概念下，我們並不覺得自己是完全的東方，也受了很多西方文化的影響。像王雅惠的《日常的轉換》，她是近年來很有名的裝置藝術家。這部導演在紐約拍的片子剛好可以和《東／west》做一個對照；雖然相隔20多年，她在片中其實也觀察到了身份認同的問題，但是卻沒有直接嚴肅地去處理它。在《東／west》你可以很明顯地看到畫面被切割成兩個對半，一個東一個西，一個小小的畫面才兩秒鐘，你可以很清楚她要表達的東西。但是《日常的轉換》就很輕鬆地表達一些日常生活中細微的變化，以一種幽默的方式來呈現。它是一個雙螢幕作品，她拍她在紐約的住處，呈現某一個空間，也許是廚房也許是臥室或是某一面牆，牆上本來掛一件衣服，不知不覺的這件衣服就慢慢地從兩面牆的交接處出去了，有時候是一個很小的東西，你根本不會注意到，有時候是一隻鞋子，它就慢慢陷入地底下，或是一張紙條它就飛走了，不知不覺地在日常生活中有一些變化，但是我們沒有察覺到。看這電影要很專心，不然察覺不到那些細微的變化。這個就比洪素珍的片子輕鬆很多，那個年代好像都稍微嚴肅一點，現在的生活環境讓孩子都不愁吃穿，相對地也較少處理嚴肅的議題。現在的年輕人想法都比較開通。另外像香港文晶瑩導演的《慧慧》，是一個類似行為藝術的東西，用一個表演來表達概念，她用布做了一個巨大的陰唇，她的作品都十分地女性主義，然後一個人就穿著這件道具服，就是一個大陰唇在街上行走；有時塞一些食物進去，比如說香蕉，也就是男性性器的象徵，然後也會吐出一些東西。手法非常地幽默，她對性根本不忌諱，以前的人根本不會談到這個，不然就是很含蓄。其實台灣實驗電影做的不多，所以這麼多年來做的不錯的我們都會蒐羅進來做放映。
妳覺得亞洲各國實驗片有什麼較大的差別？或者說在全球化的脈絡之下，其實沒有太大的差別？還是作品風格其實跟導演本身的成長背景比較相關？
黃：其實作者的成長背景也跟整個社會環境氣氛很有關係，像台灣可能就跟其他亞洲國家不一樣。我覺得藝術常常是由自身經驗出發，做藝術的人都很敏感，常常是在抒發內在很細微的感覺。也有一些藝術家是比較關注外在的環境狀態。尤其女性對性別方面特別敏感，就會從各種角度去著手進行實驗。像陳瀅如的《無題1》，一個女生正在經歷生產，但最後卻生出一個男性的陽具。這是台灣的作品，可能也是壓抑下的產物。
我覺得亞洲的成長環境還是很壓抑的，觀念並不是很開放，所以很多實驗片還是在反映受壓抑的部分，氣氛也比較陰鬱一點。歐洲人在拍短片常常會比較comical活潑一點，不會常常有壓抑煩惱的觀點。東方的導演好像都比較憂鬱一點，常常拍一些內心的掙扎、壓抑或被壓抑的東西。
以妳個人豐富的觀影經驗來看，除了知性、美學的探索外，妳個人從實驗電影中獲得的感動是什麼呢？
黃：我覺得做實驗電影的人都非常可愛，因為這種藝術形式是小眾中的小眾，得不到什麼掌聲，僅有朋友之間給予支持，顯然也無法以此維生，所以會做這個是真的因為有熱情，真心喜歡。看這些影片都可以看到藝術家對生命的熱情，真的可以感動人，因為我們可以從中感受到她們的熱誠和堅持。尤其女性導演的作品，明明就是很小眾的東西，卻那麼堅持且勇敢地表達自我。像這次開幕片的希臘裔的跨界藝術家（克洛納莉斯&托瑪妲姬），她們對性別及反戰等社會議題非常關心。而像莒哈絲則是曾經參加過共產黨，她非常關心普羅大眾，她要跟窮人站在一起，這是一種革命家的情懷。她們都是用藝術來表達自己的信念，不虛偽、真誠且勇敢地追求自己想做的。所以看到她們的影片你會覺得很有力量、很感動。我本來不覺得女性跟男性有多麼的不一樣，但我愈看愈覺得女性真的有些地方是男性所不及的。這是我比較認同且佩服的部分。
（本期頭條報導感謝中央大學電影與文化研究室研究生林蕙君協助整理訪問槁）