不是鬼片，是《詭絲》
翻開報紙電影廣告版，或者點選入口網站的電影特區，不論是好萊塢、日本、韓國、香港電影，一種結合驚悚、恐怖、鬼怪的類型影片幾乎佔據了三分之一的版面。奈沙馬蘭（M. Night Shyamalan）之後「靈異」、「第六感」成為某種結合推理、驚悚、鬼怪的類型影片標籤，是人是鬼不重要，恐怖駭人是票房關鍵；日本貞子出走到好萊塢，繼之而起更多的怨靈咒念；香港彭順彭發導演兄弟成為賣座鬼片的代言人，亞洲三國作品組成的《三更》，更拓展了韓、泰兩國的鬼片外銷大道。檢視目前台灣電影工業，如此需要鉅額特效費用的影片類型的確不適於艱困的資金募集環境，唯一可以寄望的似乎只有跨國合資的模式，或者如四年前《雙瞳》的案例，吸引美國八大片商之一的哥倫比亞公司（現已更名為新力˙哥倫比亞）主導資金的挹注。《雙瞳》在台灣創下八千多萬的票房紀錄，揉合推理、驚悚、科幻等元素的故事以及製作精良的視覺特效吸引觀眾重複地進戲院觀賞，甚至還上映了未刪減版本再度更新對觀眾的吸引力。然而，在影片開拍之前，能夠使投資者決定是否值得挹注大量資金的唯一關鍵因素，就只有劇本了；一個好的故事是一部電影的根源，再好的製作技術、行銷宣傳手法都無法改變一部電影是否為好作品的本質，而《雙瞳》的編劇蘇照彬則是功不可沒的幕後大功臣之一。
蘇照彬的電影事業起步於編劇，《運轉手之戀》、《愛情靈藥》的突梯幽默讓人耳目一新，但談起彼時的作品，蘇照彬也坦承節奏跳躍帶有拼貼色彩的劇本風格是因為尚在摸索以影像說故事的技巧。《雙瞳》之後，《三更之回家》的結構緊密而完整，在鬼片的外表下蘊含著科學幻想的理論根據，以及更重要的，人類情感的羈絆之深足以跨躍生死兩界。蘇照彬的劇本作品開始有顯著的個人風格，即使交由不同導演拍攝，那股對生死之謎的探索執念與人類情感的堅定信念成為最明顯的蘇式科幻驚悚片標記。在嘗試了都會愛情寫實劇的類型之後（《台北朝九晚五》），蘇照彬終於再度地執導了自己的編劇作品《詭絲》，而《詭絲》不僅在製作規模上超越《雙瞳》（據稱製作經費超過兩億台幣，是為台灣電影史上最大製作），更重要的是，《詭絲》的籌資由蘇照彬及《雙瞳》製作人黃志明所組成的第九單位有限公司和中環集團一手包辦，不僅有香港、台灣的資金合作，在製作團隊以及演員卡司上都達到了國際級的專業水準；香港金獎攝影黃岳泰，日本美術指導種田陽平，澳洲特殊化妝團隊M.E.G.，馬來西亞籍華裔電腦動畫繪圖師胡陞忠，以及風靡臺、港、日的演員陣容，以亞洲國際電影市場的標準來檢視，《詭絲》不論在製作規模，以及對始終低靡的台灣電影工業的題材創新與跨國合資經驗開啟上，絕對是值得期待的作品。
整體而言，《詭絲》的最後成品呈現就像故事中的孟傑海綿一樣，企圖吸附物質環境中即使最細微的電磁波以將不可見的能量具像化，外型精巧，內在結構及所負載的能量卻複雜得超乎想像；然而，也就是因為編劇過於龐大的企圖心使得《詭絲》的故事結構與角色刻畫上出現明顯心有餘而力不足的缺陷。故事主要企圖以對生死態度截然不同卻又同樣執迷的兩位男主角作為對比，而在恐怖、靈異的視覺表象下帶出更深刻、帶有哲學意味的生死議題與情感羈絆，然而這兩個偉大男人的背後卻只有平板而典型化的女性配角作為私人情感面向的呈現。在花店工作的陽光女孩家維（林嘉欣飾），外表冷酷內心激烈的美麗女性科學家（徐熙媛飾），還有兩個少不更事、似乎跟本沒進入狀況的助手（陳柏霖與張鈞甯），對如此卡司的期待與最後螢幕上所見的演出，不可諱言地，出現了一定程度的落差。這些演員的確是完全地適合她／他們的角色，但也就僅止於此；換個角度來看，導演在選角時便已經考量到這幾位演員在觀眾心中的固定形象，並希望藉此來加強角色說服力，為專注於兩位男主角的故事考量，這是一種權宜之計但也犧牲了角色深度。江口洋介所飾演的瘋狂科學家角色截然不同於他在日本戲劇中的形象，而張震此次的表演在與母親女鬼的正面交手以及面對自己母親的亡魂兩場戲裡，展露了與過去角色、演出都不同的層次。
《詭絲》除了吸引全亞洲媒體注目的卡司外，剪接、攝影、美術設計、以及特效、化妝都有可觀之處；影片一開始為交代橋本用孟傑海綿抓鬼計畫的背景設定，使用了節奏快慢交錯、不同時空穿插的精彩剪接技巧；全片在台灣拍攝，種田陽平的美術設計做到熟悉中卻有異樣的陌生感；唯有配樂的方面似乎有些過了頭，就像留白的畫作，適時的安靜反而更能傳染故事的情緒。也許嗜愛恐怖片或鬼片的觀眾會覺得以預告片表現來看，《詭絲》不夠嚇人，但就像蘇照彬導演自己所說，嚇人從來不是他寫故事的目的，他所在乎的是根據科學理論的推理與幻想，最後能夠讓我們對於自身、人類情感有更深的瞭解。
《詭絲》這部片未上演先轟動，不僅耗資兩億號稱是台灣電影史上最大製作，也找來多國專業人士組成堅強的幕後工作團隊，這也是您繼《愛情靈藥》之後第一次獨立執導一部大規模的影片，想請問在開始時資金上的募集有遇到什麼樣的困難和障礙？
蘇照彬：這部片子在一開始我們和中環集團接觸的時候，是希望能要到七、八十萬美金，在這之前我們自己已經有四十萬的美金來做資金，還有香港的投資者也投了七、八十萬左右的錢。我們本來是想其實五六千萬在台灣拍片已經是一筆很大的數字，那時我們是把整個預算的重點放在特效上面，但如果只把重點放在特效上，本片的格局鐵定不會有現在這樣的卡司。後來中環集團希望可以把整個品質提升，當然我們也蠻樂意，雖然對我們來說不見得比較輕鬆，反而是個比較大的挑戰，因為其實像我講的我們後來預算在特效方面的錢增長的幅度跟在第一版的時候是差不多的，但是其他的整個程度都是往上提升的，如演員、美術。我覺得在國內籌資一千萬左右或幾百萬的錢可能並不會很困難，但如果你要搞個中型製作，比方說港幣一千五百萬左右的，這樣的中型製作的在香港大概也只能拍個文藝片的片型，頂多有一點點的特效，但不會有什麼卡司，這樣的錢在台灣來說就已經是蠻困難的。最後中環集團願意投資我們也是蠻感謝的，因為他們也是眼光放的比較遠，但也有點像賭博，雖然說我們這個團隊也是比較有國際合作經驗，因為我們有拍攝《雙瞳》跟《台北朝九晚五》的經驗，但是其實這部片跟《雙瞳》相比之下，光就特效部分來講大概是《雙瞳》的五到十倍，其實《詭絲》是非常非常的複雜，我們也不是很有經驗，這部片從頭到尾都充滿了特效，這一塊領域是我真的以前從來沒有碰過的。
我覺得一般很多人在找資金的階段應該都會有很大的挫折感，我們跟中環集團從接觸到真正同意投資、開拍也花了將近一年的時間。其實我覺得找資金在國內真的不是很容易，但是錢是在那裡的，困難的就是你怎麼讓雙方建立一個認證機構。就是說你什麼條件都好了，你的條件是讓人家是可以評估的，然後這些投資者可以評估你的片子看你這部片適不適合投資；若是這兩方的共識是尚未完全達成的，你就會發現中間好像有很多資金在遊走，但其實投資者找不到合適的案子，需要錢的也找不到投資者，大概是這樣的狀況。
我覺得我們算是比較幸運遇到一個比較能夠掌握這整個評估過程的公司，因為中環集團本身同時經營製片與發行，所以他們能夠做上下段整合的工作，如果說他們在前段找到一個他們可以信任的夥伴的話，那他們也可以更有信心做完整個後段的事情。《詭絲》的主要形象包裝都是中環做的，所以對他們來說風險也相對較低。
你覺得你提供給他們可供評估的條件當中哪一項是最吸引他們的?
蘇：我覺得應該還是劇本吧，因為一開始所有的討論都是從劇本開始。
從前製到開始拍攝殺青後，現在隔了一年終於影片發行，你覺得整個過程中最艱難以及最興奮的時刻？
蘇：其實最艱難是在要開拍前那兩個禮拜，其實剛完成劇本時應該是蠻興奮的，但是當你真的開始籌備時，你其實還是會發現在國內要拍有這麼多特效的片子、有這麼多的動作場景、這麼複雜的一個製作，我們的經驗還是不夠，所以那時候真的不知道到底能不能拍，因為我們開拍了之後就不能停了，一個的製片組一拉出去一天的花費是至少上百萬的；另外，有些演員的檔期其實非常的死，像江口洋介是硬挪出來整整兩個月給我們，而且他半年前就跟我們講好了就是那兩個月。所以最艱難的時候就是考慮到底要不要開拍？拍了之後自己能不能順利完成？你必須要做一個判斷，但是你得不到足夠的資訊來決定，那時候真的其實蠻煎熬的。我們最後判斷就是再拖下去演員都沒有檔期了，就決定開始拍吧。
那最開心的當然是殺青的那一天，尤其殺青戲是一個很怪的狀況，我們在星期六晚上八點的西門町拍殺青戲，就是張震撞車的那一場。那場戲必須把車子吊在捷運站的入口處前面，當時我很擔心，因為不曉得會不會有警察來干涉，後來我不管了我就說我一定要在西門町拍這個戲。星期六晚上八點在西門町你可以知道那是什麼樣的一個狀況（人潮洶湧），那時候颱風又剛過颳很大的風，我說我不管我一定要拍，就把車子吊上去，那時候我們打了一個非常大的燈在上面，那個也是我第一次看到就是用一個很大的吊手打了一盞燈就搞定當天晚上所有需要的光源。拍完之後那一剎就感覺很特殊，因為以前殺青戲都是在小房間裡面，都是在一個自己能夠控制的區域裡面，這次殺青戲是在西門町，我就覺得好開心喔，因為在一個open area（開放空間），然後周圍所有的工作同仁都有一個位置都可以看到這個殺青鏡頭，現在想起來是覺得蠻愉快的蠻舒服的。
其實國片市場一直都是低迷的，雖然偶有一些”小驚喜”，像是當時《雙瞳》創造了很了不起的成績，在這個時刻推出《詭絲》這樣的一個大製作需要很大的勇氣。這幾年來亞洲各國電影市場都興起一股鬼片的風潮，在這個時候推出《詭絲》你覺得哪些會是成功的因素，因為觀眾可能已經看了很多鬼片了，那他們面對《詭絲》可能會覺得就只是一般的鬼片，那你覺得有什麼地方可以讓《詭絲》與眾不同的？
蘇：首先，其實我覺得近年來亞洲的浪潮並不是鬼片的浪潮，而是亞洲各國的local production（本土製作）浪潮。近幾年來像韓國就不用講了，在國家電影政策的支持下，本土電影的出產數量是呈倍數成長的，泰國、日本、大陸都有很大的成長，就只有台灣雖然也有成長但也只能是一些小驚喜。我前一陣子去日本，就有一個人跟我說其實今年日本拍了六百多部片，他們每個人都忙死了，雖然這六百多部片中可能有四百多部是不能上戲院的，但它整個的量、整個工業的規模是存在的。不知道為什麼台灣就是不管這一股浪潮，這真的是蠻特殊的一個現象。
再來就是我覺得我今天拍的這部《詭絲》並不是一部鬼片，其實我是拍一個比較驚悚、推理、懸疑，但還是以感情為主軸的片；這部片和一般的鬼片最大的不同是，一般鬼片大部分的時間都看不到鬼，只有他要嚇人、殺人的時候才會出來一下子，而我的片是一開始就讓你看得到鬼，他就去做他在自己世界的事，反而是他看不到你，所以我覺得我選這個片型倒不是因為要去迎合鬼片的這個浪潮，反而是要讓大家看到這部片和鬼片最不同的地方。
我記得導演你曾經講過，與其看金剛爬摩天大樓你會想看金剛爬101大樓，其實你對國片的市場有一定的熱情，像這一次花了兩億多拍了真正Made In Taiwan的亞洲電影，想請教導演對台灣目前電影環境以及國片前景的看法？
蘇:我覺得在智力上面，台灣人是不會輸給其他國家的人，其實台灣電影產業有點像一部汽車就停在那裡，問題不是那台汽車壞了，只是很久沒開了。但你要讓它上高速公路之前你總得讓它發動，就得有人扮演一個啟動器的角色，我不知道是誰，可能是一個很厲害的民間企業也說不定，但如果說民間企業全部都去走電子業了，可能這個啟動器的角色必須是由政府來扮演，就像以前政府推動半導體的產業是一樣的；但政府會有它的考量，同時有很多部車子在跑，他要推動你這部車的話他可能就會考慮說是不是無論用任何代價我都要讓這部車發動，或者是這個代價高到某個程度之後我就不管了，反正偶爾有人推它兩把看它自己可以跑多遠，說不定幸運遇到下坡還可以自己走一下子，我就不管了。如果真正要有一個起飛的話，政府需要下很大的決心，如果政府真的有決心要做我是覺得一定做得起來，前景一定不是太糟的。但第二個狀況就是說，政府估計整個花費去啟動的經濟效益太糟了，我還是去把半導體那一塊壯大好了，而把電影放棄掉的話，狀況就會跟現在一樣，它也不會死，就跟現在一樣，有一些熱忱的年輕人出來想盡辦法寫出劇本，或是像我一樣破釜沈舟的人，乾脆就不要做原來的工作，專心拍電影，可能偶爾在這邊有一個小火花，偶爾在另一邊有一個小火花，但就是很難星火燎原。
在你之前的編劇作品《雙瞳》裡，你有提到文化衝突這樣的議題，就是一個FBI警探來到台灣跟台灣警員發生衝突關係，在《詭絲》裡主角們也是一個跨國團隊，但片中並沒有處理文化衝突的關係，他們好像就是可以很自然地切換使用中、日、英語，這是一個刻意的處理還是為了要走國際市場才把這樣的東西忽略掉了？
蘇:這倒不是因為要走國際市場而去忽略的問題，而是因為我在劇中最終的焦點是放在生、死、愛、恨上，所以我把所有東西都著墨在這裡。沒有特別去處理文化差異的問題其實是已經擺不下了，而且重點也不在那裡。因為我最終對影片的判斷是如果有一些東西會分散觀眾的注意力，我就去掉不用，像江口洋介和大s之間的激情戲；其實戲中已經有講到那些東西，但有保留那場戲的話，對江口和大s的人格和感情愛恨處理會比較完整，但一方面你就迫使大家去看那兩個人的完整，但卻讓觀眾忘記了這部戲最重要的故事，就是這個小孩怎麼變成鬼，到最後我想了很久還是決定讓故事趕快進入到主線，我所有的處理都還是根據整個電影來做判斷。其實像我原本也有提到一些文化差異，譬如說日本的鬼和中國的鬼，為什麼拜拜之後的東西會比較難吃。有一場戲我把它剪掉就是當小鬼走了出去，陳柏霖把蘋果拿來吃，才體會到人家說拜拜過的東西會比較難吃，但我後來想這個東西和劇中所要說的事沒什麼關聯所以就把它拿掉了。
其實這部片很明顯是用張震和江口洋介兩位男主角的對比做為故事主軸，但因為資金的投注使得你的卡司可以提升到某一種水準，比方說採用林嘉欣和陳柏霖，因此你有很好的演員，但是不是為了故事主題就要犧牲掉角色個人的發展？
蘇:其實這是兩面的，有好也有壞，如果說一開始沒有這些卡司的話，當大家看到林嘉欣或陳柏霖的這些角色的時候，他其實可以不要去care這個角色(因為並不認識他)，壞就是在因為你不認識他而且他的戲份又那麼少，所以你對他的感覺會非常非常疏離。其實本來戲一定會有主配角，所以到了最後我的方法就是，我用了林嘉欣和陳柏霖，他們不是主角，但是大部分的觀眾都知道陳柏霖，看到他就有一種熟悉感，我就不用花那麼多的篇幅去介紹他，即使他篇幅那麼少但你還是會覺得對這個人很熟悉。另外一個比較不好的就是說你找來這麼好的一個卡司，那你是不是應該給他一個比較好的戲份，但他確實並不是一個那麼重要的角色就是了。
所以你選角時已經有考慮到演員平常給觀眾的印象或形象，比方說陳柏霖平常給人的感覺就是一個好像長不大、天不怕地不怕的大男孩，而林嘉欣就是一個很甜美而且會給人有種溫暖的感覺的女性。
蘇:這是當然的，尤其是林嘉欣，雖然她的角色出場的時間並不會很多，但你會覺得她好像從頭到尾都跟張震在一起，但其實他們兩個很少面對面，都是透過電話在交心，但林嘉欣她本身非常非常的重要，她算是全片唯一一個比較有希望的角色。
你會比較想當一個編劇還是一個導演？
蘇:基本上編劇算是一個無中生有的工作，有時候可能半夜把電腦打開，看到游標在螢幕上閃然後一個字都打不出來，好不容易打了幾個字消掉，其實有時候蠻痛苦的，這不是說你換另外一臺電腦就可以解決的，也不是靠兩臺電腦劇本就可以完成的，以前我真的常常以為自己會死在這個鍵盤上(笑)。當導演的話就是在拍片現場無論你是多麼的手足無措，你手中還是有一個劇本，你所做的所有判斷都還是有一個根據，真的再不行再跟身旁的工作人員討論。當然當導演是有一定的辛苦，因為他要跟所有人達成一個共識，其實也蠻費力的。其實這兩個角色的性質不太一樣，如果我要選的話，我會希望能每寫完一個劇本就當一次導演，也算是輕鬆一下，至少不用一直去絞盡腦汁的擠出東西。
最後，請導演從你這次拍攝《詭絲》的經驗中，給予台灣有心進入或正在從事電影業的年輕人一個最寶貴的建議。
蘇：我想要能夠接受別人的意見是非常重要的，電影是一個團隊合作的活動，別人的意見往往只會讓自己的作品更好。
《演員專訪—林嘉欣》
嘉欣妳在香港有很豐富的拍片經驗，這是妳首度與台灣導演合作吧，跟台灣導演合作和跟香港或其他國家導演合作有什麼不一樣的地方？
林嘉欣:拍片節奏比較不一樣，在香港拍戲的節奏很快，有時候會快到吃不消，而台灣本身的節奏比香港慢，比較relax，所以這次拍戲我在心情上還蠻輕鬆的，不會讓我覺得很緊繃。
談到戲中的角色，令人印象最深刻的一場戲是在公寓裡，除了你之外其他人都看得到鬼，妳如何演繹？。另外妳如何詮釋家維這個角色？哪場戲是妳印象最深刻、或是最難詮釋、最得心應手的？
林:因為我是真的看不到鬼(笑)，那場戲我很好奇大家怎麼都集中在那裡面，於是我就走了進去，對於即將面臨的事完全不知情，更不知道原來被鬼看到眼睛，我就會死掉，當時完全是基於好奇才會走進去的。家維的動機、目標很單純，也看不到任何東西。我覺得角色詮釋比較困難的地方在於家維和起東之間的距離其實蠻遠的，他們常常只用電話來溝通，不像普通情侶般會講一些很甜蜜的東西，他們的感情有一點悶。我那時候就跟導演討論，為什麼他們之間會發展成這樣，最後我們討論出來：很多的情節並不會在銀幕前交代，他們之前曾經發生的事是在觀眾看不到的背後，導致銀幕前所呈現的結果。我覺得這還蠻難的，觀眾不曉得發生什麼事，只有我們演員自己清楚，要怎麼把感情呈現出來，這種演技是需要一點技巧的，這對我來說有一點難。
妳之前也有演過不少鬼片，像是和李心潔一起的《救命》，這次的《詭絲》雖然妳沒有演出鬼的這個角色，但就蘇導演(蘇照彬)和其他妳曾經合作過的導演所拍的鬼片，感覺有沒有什麼不一樣的地方？
林:蘇導演的鬼片除了有刺激嚇人的部分之外，他還蠻重視情感的表現。我之前拍過的一些鬼片都是比較壓抑的，在《詭絲》裡除了壓抑的情緒，情感方面也包含起東和母親、家維和起東或是江口和大S等等之間的事情，我覺得導演在感情部份著墨比較豐富，而且鬼與媽媽之間的那條線也很重要，導演其實還是比較圍繞著情感這部份來拍攝。我之前所拍的一些鬼片像《怪物》，純粹是嚇人，沒像蘇導演這麼的注重在感情上。
《詭絲》如果到香港市場的話，妳覺得最會吸引到觀眾的會是什麼？
林:我覺得演員就夠吸引人了(笑)，在演員方面還蠻難得的，可以把大家都湊在一起拍戲。這部戲比坎城放映的版本已經少了二十幾分鐘，所以故事會比較緊湊；香港的觀眾因為看很多電影，比較沒耐性，去掉了一些東西，時間短了一點，整部片變得比較緊湊，香港觀眾應該會比較喜歡。
香港是類型片很盛行的一個市場，妳在香港也演過很多不同類型的電影，妳自己有比較偏好哪一種類型的影片和角色嗎？
林:這幾年我在香港電影發展，都一直不斷的在嘗試，因為畢竟我是去香港才開始演戲，一開始不知道自己喜歡或不喜歡什麼，各式各樣的角色或影片都想嘗試。現在我比較喜歡寫實一點的故事或人物，比較不是那麼的戲劇化的電影與一般觀眾所產生的共鳴會比較大，現在我會想接這一類的電影。
妳對台灣電影熟悉嗎？有沒有比較注意或想合作的台灣導演？
林:我看過《徵婚啟事》、《藍色大門》，都很喜歡，侯孝賢導演和楊德昌導演是一定欣賞的，還有看過張作驥導演的《美麗時光》和《黑暗之光》。現在我想拍寫實電影，台灣有很多片談的是台灣的文化、人情、和這一塊地的故事，這比起我在香港所拍的、比較戲劇性虛構出來的故事更要來得貼近生活，現在有太多電影可做選擇，我覺得觀眾會比較喜歡容易產生共鳴的寫實片。
《演員專訪—陳柏霖，張鈞甯》
先請兩位談一下你們在《詭絲》裡面的角色和演出的心得。
張鈞甯：導演找我們演出這個角色是希望用年輕人的角度去看生死這個問題。我們兩個在片中被設定為一開始比較不相信、不怕鬼，從科學的角度去看覺得根本沒什麼事，也覺得我們做抓鬼這樣的實驗只是一種研究，最後應該不會出什麼事，所以我們態度一開始都很輕鬆，可是到後來真的有人死了之才開始覺得這件事很嚴重。我覺得這和導演所想要表達的年輕人對生死的看法和態度是很像的。
陳柏霖:我在戲中一開始根本完全不相信這些鬼話的人，可是到後來就才發覺事態的不對勁。
隨著劇情發展、劇中角色心態的改變，面對故事當中的生死之迷逐漸解開的那種嚴重性，為演出所做的準備工作有沒有什麼調整？
陳:當然後來，隨著劇情發展發現事態嚴重之後，會把自己的情緒繃緊一點、再敏銳一點，一開始可能導演會說慢慢拍，什麼事都可以慢慢來，可是後來導演就會要我把情緒收緊一點，整個氣氛就跟著緊張起來了。
你們對於這次跟電影圈前輩的合作演出有什麼樣的體驗，在他們身上學到些什麼東西？
張:這次的合作對我來說，是學習，不管演員或者是幕後工作人員，都可以在他們身上學到工作和經驗的態度，我覺得這是做這行工作很重要、很重要必備的一個條件。張震和江口洋介他們都是那種專注力很強的人，他們到了現場之後比較不會跟大家聊天，跟大家打完招呼後就會沉浸在自己角色的世界裡頭，去培養出角色該有的情緒，我覺得這樣的工作態度就我一個新演員來說是一個很好的示範。我一開始跟大家不熟悉的時候，會想是不是該跟大家聊聊天熟識一下，但其實這些根本對我的工作沒有任何的幫助，看到他們做事的態度之後就知道，大家會體諒你是演員所以不去跟他們聊天這件事，演員的重點還是要專注在演出的這件事上。
你們認為《詭絲》和一般的鬼片比較起來最大的不同在哪裡，對這故事本身有什麼看法？
張:我覺得切入角度很不同，這部片比較不像一般的鬼片人死後回來復仇之類的。
陳:而且《詭絲》的鬼不會突然出現嚇人，就一直蹲在那邊給你看。
張：它一開始用很科學的角度，像做實驗一樣去剖析研究，直到後來才發生了狀況。
柏霖拍過《見鬼10》，而且彭氏兄弟的鬼片是非常有名的，你覺得《詭絲》給你的感覺有什麼不同？你個人會比較喜歡哪一種表演方式或故事？
陳:其實真的不太一樣，因為《見鬼10》的角度是靈異切入，有點像喜劇片，故事是因為我們去觸犯了一些民俗禁忌，才導致於發生了一些事情，和《詭絲》本身的意境不太一樣，那部片偏靈異、冒險。《詭絲》則是科學實驗、研究為重點。表演方式要看角色而定，我是比較怕看鬼片的人，所以科學的角度來切入會比較實際比較不怕，如果因此得到證實是有鬼的存在，那更好，人就不會去懷疑，就是有這種不信邪的心態才會發生這麼多事情。
拍完這部片之後你們對生死或鬼會不會有什麼不同的觀感？
陳:如果死掉不要被孟傑海綿抓到就好(大笑)！我覺得還是讓這個世界有個正常的循環，該來就來該走就走。
這次的幕後工作團隊有很多國家的人，像柏霖之前有參與過《關於愛》也是跨國合作的片子，你覺得這兩部片的拍攝經驗和過程有什麼差異？
陳:我在《關於愛》裡的演出只有三分之一，合作的人全部都是日本人，所以就只有我跟翻譯是說中文，那個狀態還是以日文為主。可是這次的環境是有香港人、日本人和澳洲人，算是四個地方的人都在裡面，我覺得這合作起來更困難，我覺得很少片子像我們這個樣子，其他大部分都是兩國或三國合作，我們卻有四國。除了在語言方面有困難，其實在思考模式、習慣方面也是有些出入，需要去溝通配合。
在這樣的過程中有沒有覺得哪個方面是最困難的?
陳:我覺得只要大家都很focus在工作上面，其實大家的目標和理念都是一樣的，因為只要有一個國家的人不認同某一項事物，整個團隊就會散掉，其實這就是一種默契。
鈞甯這是第一次參與這種跨國的合作，與拍攝國片的經驗有什麼地方是最不一樣的？
張:我覺得這次拍片的現場會比較嚴肅，大家會更小心翼翼的不想出錯，所以會更專注在自己的工作上，拍片現場也不會有人敢在旁邊嘻鬧。我拍《夢遊夏威夷》的時候因為大家的年紀較為接近，東西也比較輕鬆，大家都超HIGH、彼此也都很熟，拍的就很愉快；其實這主要還是要看戲的性質。
那妳怎麼去調整適應?
張:我一開始的時候其實很緊張，而且沒有意識到自己在緊張，拍到快一半的時候才覺得自己的狀態不對，然後才去找問題的所在，發現我一開始沒有把自己放成「我是演員，我是去工作」的狀態，看到片場那麼多以前曾經喜歡過的明星和自己合作，我的心會比較浮，沒有辦法很穩的專注在自己的工作上，但意識到時就會想糟糕，自己怎麼會這樣，後來才開始想辦法去慢慢調整。
你們都有參與過電視劇的演出，可否談一下拍攝電視劇與電影的最大差異？
陳:電視劇作業會比較快，因為我拍電視劇是比較之前的事，大概四、五年前吧，那時候台灣的電視劇還不夠成熟，所以我對現在台灣的電視劇其實不太了解。而我較常拍電影，所以會覺得電影比較有完整性，像電視劇常邊拍邊寫，電影則是開拍前就拿到完整劇本，可以知道接下來要發生的事，比較好掌握。
張:我覺得電影比較像針對一個事件；電視劇不只拍攝時間會拉長，角色的生命也會拉長，這時就必須從角色的其他很多面向去揣摩，而電影就針對一個事件和所發展出來的相關事情，角色只要針對這部份作反應。其實一個人對不同的人事物：對母親、對孩子都會有不同的態度，電視劇把每一部分拉長，我必須要把每一個面向都揪出來，才能夠比較完整的去詮釋一個人。
謝謝三位接受週報的訪問，希望很快地可以再度在台灣導演的作品中看到各位的演出！