陳：我常覺得我的電影裡面有樣東西是滿極端的，因為我是個瞭解自己的人，也是個很實際的人，我從小就很清楚，我不會欺騙自己，無論是在情感上、還是在人的缺點上，然後我又沒有仇恨，沒有被人傷害過到要仇恨人性、或是對人性沒有信心，所以我覺得我有兩個極端，是很少在電影裡面出現的，一個極端是我沒有拍《鐵達尼號》那種愛情故事，我永遠都是很寫實的，《甜蜜蜜》也是，你細看《甜蜜蜜》，張曼玉跟周迅有什麼分別？其實是沒分別的，只是《如果．愛》講的更白，可能《甜蜜蜜》還把一些東西美化了點，表面上看《如果．愛》好像是很好萊塢的一部片，又歌舞又什麼的；而《甜蜜蜜》表面上好像是很樸素的電影，實際上《甜蜜蜜》是很好萊塢的電影，因為《甜蜜蜜》是加了很多糖衣的，《甜蜜蜜》把黎明、張曼玉都寫得可愛一點，而《如果．愛》在宣傳包裝上可能是很好萊塢，實際上卻比《甜蜜蜜》更來得誠實。

回到我們剛剛的問題，我覺得無論電影怎麼誠實，我永遠覺得我到最後的定論是 Positive(正面)的，我很少有電影到最後是真的會有仇恨的，好像這部片講一個人回來報仇，其實他根本不是回來報仇，我真的覺得他是沒有仇恨的，他只有一路迷戀，所以他最後痛苦地在雪地上哭泣，代表他連恨她的機會都沒有，所以這是個句點，終於結束了！所以他這十幾年其實是一路都在戀愛，一個人在跟那段愛情談戀愛，我覺得他沒有要報仇，他沒有仇恨，所以這一點，我認為在我的電影裡面應該是很清楚的，當然很年輕的觀眾可能看不懂，看懂也有可能沒感覺，但我不覺得這是部悲劇，當然這女孩到最後找到的東西，不管是她繼續上路去追尋她的電影的成功夢想，像Scarlett在《亂世佳人》Gone with the Wind裡面講的“Tomorrow is another day”，或者她想到了她老公跟青海青島，都可以，都是很溫暖的結局。不過當然不會是金城武回來跟她在一起，這是從一開始就知道是不可能的，從第一場戲就知道，其實這些回憶都是在腦海裡編出來的，我不是說整個回憶都是假的，但這個回憶是他經過他腦袋的一種想法，是不是真的十年前發生的故事，很難說，每個人的回憶都是自己營造出來的。

問：所以導演您不會擔心這麼現實的刻劃影響了票房?

陳：我覺得不是每部電影都適合八歲到八十歲，我只能說我這次很坦然地把感情的故事說出來，比以前更加誠實，我比拍《甜蜜蜜》的時候年紀也大了一點，我真的覺得我有必要很誠實地去拍這一部戲，既然這次做了，我就覺得很滿足，拍這一部的滿足感是比前面任何一部都要來的大！我不是說這部比以前的電影都好，我不知道好或不好，我只能確定拍完那一剎那的感覺，是比《甜蜜蜜》或任何一部電影都還要滿足的。很多時候拍完電影會沒有定論，不清楚好或不好，會緊張會擔心，這部片當然也有經過緊張的階段，因為它是個歌舞片，人家用歌舞片的角度來看會怎樣？若用愛情片的角度來看又會如何？會有很不同的反應，有些人喜歡前面，有些人喜歡後面，每個觀眾的品味都很極端，我只能說這部戲拍完之後，把我多年來，一路要講的痛痛快快地都講了，感覺很完滿。

其實我真的並不覺得那麼負面，不過有次我回過頭來看，這女的跟他在一起，又跟那個老外，回來又跟他最好的朋友，還是我堅持最好的朋友那一段不能改，否則不會有那個痛，後來我想，咦，這女的好像真的還滿糟糕的喔，但其實你看電影的時候，並不那麼覺得，我不是說我熟了那個故事不覺得，很多人看了也都不覺得，他們都還是很喜歡周迅，站在我這個立場來看，周迅真的把這個角色演好了，她把這個人演得比劇本裡好多了，她給了她很多層次，包括她對金城武的深愛，我曾經為此鬥爭了很久，因為一路我都不希望我有多清楚這個女人多愛金城武，包括在回憶裡面，我剛剛在記者會裡面也說過，愛一個人你哪裡知道為什麼會這麼愛他，哪裡有理由的，沒有人知道自己為什麼愛人。

而且最妙的是很多人都說我拍女人戲拍的最好，我都說，我沒拍過女人戲，我拍的都是男人眼中的女人，你看這部電影，裡面有一個角色你一點都不懂，那就是周迅，其實你看不到周迅，我不要看到她內心的獨白，因為如果我知道她為什麼要走的話，她就不吸引人了，她最吸引人之處就是一個謎的狀態，對金城武來講，她最吸引人的地方就是她走了，抓都抓不住就走了！如果她再解釋說她那天為什麼要走有什麼苦衷，這個人就不吸引人了，他也不會繼續迷戀她十年，我覺得她就是一個謎。所以我拍的都不是女性電影，都是男人角度，可能我拍的男人都很愛那些女人，連被她甩了都還是很愛她，所以女人看了就覺得很高興，其實我真的沒有很詳細地去講女人的心態，《甜蜜蜜》還多一點，很多女人、尤其是年長的女人都會問我，怎麼這麼明白女人，我回頭看，《甜蜜蜜》是比這部多一些，可是也不完全是從女人的角度。

陳：其實也就只有這兩部而已。《甜蜜蜜》那個時候還沒有內地市場，這部有。這部有內地的題材是可以理解的，因為一開始就知道背景是要放在內地的，但我沒想過在內地拍戲會有這麼強烈的感覺，因為從以前我們想要拍一些比較大器的東西，我們都沒有地方拍，天沒那麼大、地沒那麼大，我們想拍一些比較epic(史詩類)的故事，卻找不到地方拍，《甜蜜蜜》是利用了香港九七才有一點mini-epic的感覺。其實我們真的沒機會拍大場面的東西，單純像是一個冰河的場面就沒有辦法拍，拍主角在冰河上講話，嘴裡有煙出來，對我們，你們台灣人也一樣，是多震撼的感覺，以前我們可能需要找兩個人跑去歐洲拍，可是那就很彆扭很假了，八零年代的藝術片都很喜歡在歐洲取景，但其實是跟我們很遙遠的。這次突然間發現我們有這樣一個背景，對我而言，是讓我明瞭到其實我還有很多地方沒有拍，還有很多題材以前不能但是現在可以拍，當然那些題材可能就不限於香港，這個也需要我用很長的時間來調整的。

陳：我現在策劃一個劇本叫《刺馬》，張徹拍過，不過我當然不是重拍他的戲。《刺馬》是一個清末的懸案，主角是一個叫馬新貽的南京總督跟他的結拜兄弟，就是三弟張文祥，是個大哥謀殺二哥，三弟回來報仇的故事，中間大哥愛上二哥的女人…，這是個簡單的故事，但它寫的人性不是黑與白那麼單純，那年我十一歲在香港看到這部片時很震撼，哪有電影在1971、73年講人是灰的，那時我就覺得很厲害，怎麼會有戲是這個樣子，最近邵氏重新發行了一些片，重看以後雖然覺得不那麼好看了，可是感覺還是一樣強。

當時的時代背景是太平天國，其實都是一些流氓為國家打仗，仗打完之後，流氓變了南京總督，身份產生了巨大的變化。我參考了一些民間野史，當初他們結義的時候是約定要把老婆殺死的，我才發現以前的人在戰亂的時候對女人的看法是這樣，原來他們打完仗之後，整條村的人都可以強姦，這些都是主角的行為，我就覺得原來人在不同時候的道德觀會有那麼大的變化，可以是雙重的，老婆可以殺，兄弟不可以殺，我最想寫這個，當然到時候還會有限制，一個戲這樣寫當然不易下嚥，但是我是真的很想拍。

第一，我想要拍一個真正戰亂時的中國，我不會拍打仗，我希望我可以堅持少拍一點戰爭，我每一場戲都想拍打完之後的景況，就像是那張以越南為背景的著名照片，一個小女孩在跑、後面是熊熊大火那種感覺，我希望拍出一部有層次且對戰爭有看法的片；第二，我想要拍的是兄弟，也就是一個黑社會片，因為我一輩子最想拍的就是黑社會，藉由這樣一個背景來詮釋。我跟金城武合作記者會那場戲時，我覺得他的眼神很有艾爾帕西諾Al Pacino的味道，由他來演應該會很傳神。而我最想講的，也是最難過商業電影這一關的，應該是人的道德這一層面，在不同情況下人的道德觀轉變。我覺得裡面有幾個好看的點，像是三個男人在一起就是形成一個權力架構，老二的角色基本上就是一個女人，因為老二只能依附在老大身邊，同時在那個年代一個女人的生存價值也是依附在丈夫身上，所以老二和老大的太太一定永遠有矛盾，這些都是蠻好玩的。不過講歸講，寫完劇本之後才會知道有多少東西能被留在裡面！(笑)。

陳：這個地方，你們如果仔細看會發現，其實沒有什麼文戲跟歌舞的交錯互動，除了『十字街頭』，而『男人本該妒忌』都是旁邊的人在跳，學友只有憤怒的一路在走。真正有互動的是周迅的『十字街頭』，是我自己最滿意的一場歌舞戲，那段我覺得很亮麗也很有歌舞片的感覺，同時有夠有力，但是那場戲同時是一場文戲，對我來講是最感人的一段，那場戲是我對孫納最大的描述，在戲中戲裡面她是妓女，這邊她一路很恐懼很徬徨；而文戲那邊她回到吃火鍋的時候，人家一說要去俄羅斯拍戲，她眼睛就亮了，前面剛剛說要結婚的那種笑容突然就不見了，第二天去片場探班，林建東像個粗工一樣到處在跑，她卻馬上就跟導演拉著椅子聊天，歌詞唱著：『 世界本就邋遢，還有什麼牽掛…』，整段詞都跟兩個畫面對上，戲中戲的她終於跨出來跳舞。要是別人說這部片不是歌舞片的話，我也不會反對，我只會說那一場絕對是歌舞片。

至於在歌聲上，學友的高亢渾厚嗓音恰好詮釋出最大的憤怒，也就是片中最強的挫折感。另外我就對金城武跟周迅說，我希望你們唱得就像說話一樣，所以我沒有安排比較要喊的歌給他們唱，如果主角不是金城武，可能後來還會放一些歌，可是我覺得那並非必要，而且在作曲前就決定是金城武了，試音後我們發現原來他的低音很好聽，就用他最低的音在槓低幾個key去唱。我覺得不一定要唱的很好，唱歌這回事在電影裡面就等於是在講對白，要有感情，不要五音不全就可以了，所以這幾個人都把我要的做得很夠，尤其是周迅那支『外面的世界』，唱片的監製說不行用，聲音有點破，我說，就是有點破才好，因為那天是她有點感冒的時候錄的，結果剛剛好就是我要的。

這部戲其實有蠻長的時間，不需要去趕，所以當我知道每個演員的優點跟缺點，就跟著他們的優點缺點去寫，不要說歌聲，戲也是如此，不是寫了這個角色就把演員拉過來硬要他演什麼角色，這樣不會成功，而是你找演員來，讓他看了劇本，他用他的意見，你要聽多點他心裡的想法，再把這部分寫進去，這樣他會演的特別好。我給演員很大的空間。我在美國拍戲，演員也覺得很訝異有這麼大的空間。通常我不分鏡頭，因為這樣基本上你已經把演員限制住了，我通常都是讓他們先走位，我再去跟他們的感覺去分，因為我覺得鏡頭是最不重要的，講故事才是最重要的。當然有些戲是需要去細分，可是通常不是演戲鏡頭，而是開場的第一個鏡頭，演員演戲的時候，你真的需要給演員空間去發揮。很多時候在現場都有很多互動，還有很多是即興的創作，當然不是即興到當天想當天演，是拍了差不多一半，知道前面是這樣，後面就可以是哪樣。

陳：局部地在進步，就好像以前我常說，發展中國家永遠有一兩家戲院漂亮的不得了，可是外面都是貧民窟，亞洲整體我覺得是每況愈下，但是在局部，一年有幾部都一路往上，包括世界上的關注都一路往上，但是都僅限於幾部，只是幾個導演的未來，而不是整個工業的未來，所以這是前所未有的不健康。

問：所以這就是您會跨行作監製，整合亞洲人才的原因嗎？

陳：能做就盡量做囉，一個人改不了世界！ (笑)


至於好萊塢，我不會說回或不回，我去的時候沒有說不回來，我回來的時候又沒有說不去，你看我十幾年的製片夥伴都是MORGAN，我在美國的經紀人也是他，他的公司我的公司也都還在，一年也回去幾次，他每每也常拿劇本給我看，有好的劇本我就會回去，可是我不會回去待在那邊，這個是絕對不會的，是會回去拍戲，拍好的戲，這是會的。

不過那邊的制度對我來講並不是很適合的。我很多年後才接受並且了解自己的缺點，我的優缺點是一體兩面的，因為我是不可能獨力完成一個劇本的，我的劇本都是要有很多很多互動才會好看，這種互動在好萊塢是不允許的，因為好萊塢這麼大的製作費，是需要計算非常精密的，可是我這個人如果一旦對拍什麼都知道了，拍的過程我就很不興奮，所以我的創作通常都是在剃刀邊緣才會出現好東西，我一向都是這樣，而這種東西是好萊塢很難接受的，除非有一個劇本我很喜歡，當然我也會有例外的時候，也有自己完成劇本的時候；有時候是好萊塢也有例外，放手讓你盡情地玩，但是在好萊塢拍戲不能當成職業。