減法見豐饒，《南巫》的侯孝賢式延宕敘事與在地性展現

去年第56屆金馬獎，對馬來西亞華語電影而言，堪稱劃時代的一年。數量上，有11位大馬籍電影人，入圍13個獎項，無論人數獎數，均創新高。比起去年「量」的可觀，今年（2020）入圍金馬獎的兩部馬來西亞華語電影《南巫》與《你是豬》¹，量雖不如，可是各別的「質」，給我更加「這片只有馬來西亞華人拍得出來」的感覺。

作為一介塵世中的迷途小影迷，對此遙遠國度陌生，因廖克發的鏡頭，粗識馬共，再早因大學僑生同學、Yasmin Ahmad的電影，知曉不公平的族群政策，然而所知始終侷限。今年伴隨黃明志怒氣滿滿的最新力作《你是豬》，由校園鬥毆事件為引，雖不乏刻板簡化，卻足以如懶人包般，在62分鐘內快速掌握馬來人、華人、印度人種族糾葛梗概，可說很長知識；而由張吉安執導、入圍金馬獎最佳新導演與原創劇本的《南巫》更令人驚艷，無論在電影形式、在地性的表現，皆屬藝高膽大。

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坦白說，這不是一部容易「看懂」的電影，卻有勾人流連之餘味。

初觀《南巫》，易被複雜的語言、族裔、儀式等文化元素迷蔽，然而隨「主線」浮顯，底牌端出，竟好像被什麼觸到似地，莫名感人，很想重溫。二刷《南巫》，深深領會電影佈局精巧之餘，更被片中那些乍看平常風景的遠山稻浪煙雲，實則內蘊的一股混雜人鬼神諸界、不同族裔移民來去比鄰於這片土地，卻總遙望邊界外的他方，成心理「遺民」之低鳴愁緒所籠罩；再細品當中導演身為人子，將作品獻給父母乃至各路交錯世代的練達目光，亦別有一番私密的內省自觀。

故事並不複雜，簡言之是父親中降頭的童年往事：1987年，馬來西亞北方鄰近泰國的吉打州，象嶼山下，一對華人夫妻阿昌阿燕居於此。阿昌為了驅蛇，不慎打破暹羅裔鄰居阿南家的木門，阿南當晚發生意外，車禍猝死。不久後一個看似尋常的日子，阿昌在田裡捉魚，忽然倒地，隨後吐出一桶觸目驚心的生鏽鐵釘⋯⋯。阿燕來自南馬靠近新加坡的柔佛新山，受過西方教育的她，起初拒信怪力亂神，面對丈夫不知生了什麼怪病，求西醫無果下，求問拿督公乩童，入山神婆婆洞穴。最後由馬來巫師口中，得知家門外的大樹上有一隻降頭鬼，偷偷拉走他們家曬在屋外的衣服⋯⋯。尾聲，阿燕聽從巫師之策，自樹下挖出纏著鬼的草人，連同衣物、拿督公神像，在山神婆婆開船協助下，扔入海中，順利救回丈夫的命。

迥異於港台降頭片對下咒程序細節、激烈變異身體、正邪巫師鬥法等奇觀性的大肆渲染²，《南巫》簡筆掠過，摺幽冥於現實隙縫，任其自然漫漶浮跡。觀者必須發揮主動性，撿拾潛伏日常的小線索，在難覓明確線性因果的前提下，自主拼貼連結，方觸偌大神秘現實之一隅——在此基礎上，觀眾可說被安設於鄰近阿燕的位置，同感未知與邊緣、無孔不入的恐懼。

試舉一例，究竟阿昌如何中了降頭？往回推敲，與蔡寶珠飾演的Kaew姨（阿南母親，這是泰國常見名字）有關，應是她懷疑兒子之死是阿昌搞鬼，而施法報復。可是有關「如何」發生的過程訊息，給得相當有限：在阿南被卡車撞死後的深夜，電影安排一個從主角家中向外拍的遠景畫面（還被窗簾半遮），讓觀眾遙望著Kaew姨手持蠟燭，走近兩家之間的盆栽與拿督公神像旁「做了些什麼」——實際做了什麼，未切特寫明示——然後拎著行李箱離開；接著電影切入大樹深夜空景、阿燕床上睡覺特寫，不知何方襲來幽幽咒念⋯⋯。觀眾跟角色一樣，後知後覺陰影罩入，睜大眼睛焦慮地在片中大量遠景四尋何故，當你在電影快結束時，望著被投入大海的拿督公神像銜咬著草人，並以片中少見的特寫強調，是否也會憶起電影前半段，「田伯爺」現身Kaew姨即將荒蕪的田地，背景歌曲唱著「你快退避三舍，如果你不退避，我將會詛咒你」，一邊匍地舞動、一邊以嘴銜草的這幕魔幻景象，並為這兩場戲腦補關聯呢？

如此「將高度戲劇性元素日常化」³，高度仰賴回溯理解、放大細節的讀解迴路，除了將觀者代入主角的不安生理感知，其捏塑現實成藝術之手勁，亦令人想起侯孝賢導演⁴。如果說，2015年畢贛《路邊野餐》、2016年張大磊《八月》，讓我們清晰看見台灣新電影的種子如何飄揚海外，生根發芽結果後又飄回，今年這股新電影遺風，隨中國電影無緣入金馬大門，台灣電影多朝商業類型拓墾，而益發濃醇地彰顯於一枝獨秀的《南巫》。舉凡針對侯氏電影的各種評述：「在新電影作品中，死亡來得毫無徵兆，而且是在最尋常的環境下」、「無可避免的現實——食物、風景、自然——比我們的故事更重要，構成了人類經驗的基礎」，皆可在《南巫》以稻田、大樹、遠山、曬衣、蝦米、咖哩、肉乾堆疊的瑣碎日常，找到清楚映照。

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當然，元素像侯導並不稀罕，去戲劇性、瑣碎日常、故意不告訴你，從不直接等同藝術性。

候孝賢電影之所以「悶」出「好看」的關鍵之一，在於對延宕敘事（delayed exposition）的創新運用。所謂延宕敘事意指：在時間線持續前進下，不同於讓觀眾對敘事全貌是持續累進理解，而是先拋出某些貌似無關的訊息，後來再揭示關聯與用意，致使觀者在延遲理解下，產生恍然大悟、原來一切早有跡可循的效果。事實上，「延宕敘事並不新鮮，特別是在好萊塢（懸念就是由它構成的）。但是侯的原創性在於他對延宕敘事的獨特處理：次要事件和重大事件，地位平等地混雜在一起，我們很少為後者的發生做好準備。」

所謂「次要事件和重大事件」，在侯導電影裡，譬如《童年往事》的大量日常堆砌與三場死亡——因前者堆若時間流逝、渾然未覺，至角色敷衍麻木，而令後者出現時，更措手不及、錐心無力；在《南巫》裡，不僅危機與高潮以日常化處理，舉一更加極端、也益顯其巧勁的細節，譬如阿昌在田裡捉魚忽然倒下前，造成此果的重大事件之因（從後面推論應是衣服），處理得十分平淡，（非馬來西亞背景、熟悉降頭者）不易察覺事有蹊蹺，可是當你挾帶「是衣服被搞鬼」的認知來回憶／重刷時，另一層恐懼幽幽升起——因為這段的拍法是，電影透過畫外音表達阿昌找不到衣服時，影像跳切為此時乍看雲淡風輕卻在回想時令你背脊一涼的畫面：大白天裡，被看不見的降頭鬼攀附的大樹旁，一群小孩（包括兒時的導演阿安）正無知玩耍⁵；於是，次要事件不只挪移我們對重大事件的注意力，次要事件也像在預示（可能發生但〔幸好〕片中沒有發生的）另一起潛藏重大事件，再次呼應日常的危機四伏。

類似不動聲色卻摺藏多重玄機的藝術野心，以主副線交叉掩隱、旁跳鏡頭（cutaway）、自然空景等技法遍及全片，張吉安的部署耐心，對觀眾洞察力的信任，為僅僅首次執導卻異常老練的劇情長片作品，注入可看性與耐看性。

作為一人鬼神共存的世界，《南巫》還涉及「不可見」泛靈如何再現，在此同展細膩：除了先「聲」奪耳再誘眼於暗處尋「影」的山神婆婆，無聲無息卻令角色（與觀眾）起雞毛皮、「不能回頭看！」的降頭鬼，這類雖有阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）珠玉啟發在前、仍令人屏氣凝神的具象「可見」外；亦有突然閃現的靈異插曲（如從醫院返家途中計程車好像撞到了什麼），醫院座椅下方、大量隱於草叢的低位置鏡頭（事實上，開場皮影戲後的第一場戲第一個畫面，攝影機正是架在拿督公後方的低處，仰拍見蛇驚慌的阿昌），這類較常見類型趣味的「不可見」招數；再提一容易「視而不見」的細節——經眼尖朋友提醒，才發現阿昌癱倒送回家時，有插入一個門外拿督公神像的中遠景旁跳鏡頭，仔細看，神像前的香爐正在發爐！有拜真的有保佑，神明有在默默關注。全片關注環境勝於渺小個體的寬廣畫幅，耐人細細翻摺尋味。

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回頭來說，無論是侯孝賢電影或《南巫》的延宕敘事（或可說，延宕敘事已被內化為這些電影的整體敘事架構），出色處亦不止於「悶出好看」，或「觀眾必須投入夠大力氣方有所得的自虐型（？）愉悅」，還牽涉一套將萬事萬物「地位平等地混雜在一起」的世界觀，以及當觀眾隨影片敘事撥開雲霧、登高眺望的當下，也同時理悟這套世界觀背後之創作者眼界的悸動。

全片長105分鐘，約後半段70分鐘處，透過女主角由「不信」到「願意試試」的行動，帶出與山神婆婆的巧遇（或該說是神靈暗暗庇護下之必然），托出中邪故事表層下的情感底牌——離散華人的愁緒。在這場講古戲裡，山神婆婆娓娓道出本名珂娘，原為泉州公主，隨宰相來此，停泊吉打海港時，被騎著大象的馬來巫師看上，珂娘不從，巫師作法報復，讓大象吸乾大海、船變成大山，滿船稻米被風吹四散、船員葬身異鄉，珂娘也從此困住，回不了家。傳說本身說得動人之餘，更重要的是張吉安以非常電影化的方式處理：搭配山神婆婆口述聲音（與不同人合唱）的這組影像蒙太奇，由洞穴內景向外拼組，先前頻繁穿插、貌似功能單一的吉打州空景，如象靜伏的孤山遠影、秋風翻波的無垠稻海、霎如丘墳的田埂阡陌，此刻再度插入，普通景色被驚人地注入濃烈情味，景即是情，風聲即哭聲，引人泫然欲泣。

然而，哽咽嗚噎的豈止是表面陳述的作古傳說人物，更是縱橫錯身於這片土地上的幢幢鬼影、恍恍人心，種種遺落、交鋒後的共哀。

片末海中飄搖小船，一切問題看似已經解決，山神婆婆對阿燕說：「你可以回家了，但我過不了這個邊界，回不了我的老家。」《南巫》透過山神婆婆「真的回不了家鄉」的實指明宣，曲射幽訪著角色們「明明身在『家鄉』，卻又不是『家鄉』」的矛盾感受。電影透過字卡，明言這是一個發生在「邊界」的故事，吉打曾為暹羅古國屬地，今雖屬馬來西亞，生活其上的人們仍受昔日文明、信仰深深影響。片中主角雖語言腔調各異，但都是有離散背景的華人移民⁶：阿燕來自南馬的柔佛新山，偶爾切換成暹羅語的Kaew姨與阿南，來自更北的馬泰邊境小鎮丹諾。「家鄉非家鄉」的狀態，既有外在排擠使然，電影點到為止的政治層面——馬來人對華人權益的限縮、「多講華語，不說方言」運動對方言族群的打壓；也有內在思遷作祟，嚮往彼方月亮圓，對自己國家缺乏信心，菜市場大嬸總覺得泰國蝦米比本地海產香。再看片中非人世界，暹羅佛寺外被群猴攀頂的廢棄佛像、被當愛穿紗籠愛吃檳榔馬來人的山神婆婆、日本舞踏形象的降頭鬼（二戰南洋日本兵？），無不帶有「身」不我與的錯位感。

面對扎不了根、晃晃悠悠的飄零者，張吉安採取了近似侯導的標誌性悲憫俯視，平等看待眾生眾靈，存而不論，觀而不斷。此一視角，讓《南巫》與多數降頭電影更加分道揚鑣。降頭電影往往存在「加害者」，在經常採取正邪對立的框架下，揭曉誰是加害者是重頭戲，通常會精心鋪排，要給觀眾驚奇與滿足。可是在《南巫》中，除了約43分鐘處，以阿昌並不被阿燕理會（恐怕在此時也不被觀眾當一回事）的恍神碎碎念：「我要跟她（Kaew姨）說話，她認為是我害死阿南，可能她會解掉我的降頭」指涉外，較接近「揭曉」卻缺乏「揭曉」功能的一幕，位於前述山神婆婆口述遭遇的影像蒙太奇中，是一個拍Kaew姨背對觀眾、盤腿坐在盆栽前的畫面——又一次地，她正面在做什麼？在施邪術嗎？沒給你看；這組影像的前文後理，顯然意不在揭曉爆點或強化奇觀，而在串起她與眾遺者的齊哀。

針對「加害者」的指摘被淡化了，在維持「丈夫生了怪病，我該怎麼辦」、以阿燕行動為主軸的架構下，電影再透過Kaew姨的暹羅經文頌念加皮影儀式、擁抱兒子亡魂這兩場插入片段，經蔡寶珠精采表演，達到令人撕心裂肺之悲慟，反讓人困惑起，真的是這個開場還勸阿南不要吵架的羸弱婦人下的毒手嗎？真相揭曉被擱置，正邪立場被質疑，她應該只是一個被命運捉弄以致兒子早逝，又因族裔差異與誤會（泰裔也覺得華人會邪術報復？）而行險的喪親可憐人吧？！作為一部開場明言「改編自童年記憶」的自傳作，改編過程放入的導演自身，不只是安靜的阿安（張吉安說他5歲起有輕微自閉），更是隔了些距離的創作者眼界，像以通達世故的成熟心態說著：她不是害我爸的「壞人」，我們家與其他異己發生的衝突，只是這片飽經人禍蹂躪的感傷大地的一粟縮影。

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接著繞出來，談談片中隱而不揚的「人禍」。

電影將時間點清楚設在1987年8-10月，有其用心。片中除了人鬼神，尚有政治線索或顯或藏。比如，適逢國慶30週年，電視灌輸愛國思想（可是吉打的電視不時接收到泰國尺度更大的節目，甚至是泰國國歌，邊境之地自有鞭長莫及的逃逸可能）；來自南馬的阿燕有特地訂閱中文報紙，8月份，阿燕廚房磨缽下墊著的報紙，寫著「三語教學法試驗成功，華小教育將領導時代」；9月份，學校裡，阿安掛著「多講華語，不說方言」牌子罰站，華人女同學改馬來名字，說改了以後就能上大學；9月份，阿燕手上的一份星洲日報（「星」字被折起），在畫面下緣短短閃過的文章標題寫「罷課行動勢必難免」，貌似指向將有大事發生；可是緊接著，阿燕開車返家，廣播裡盡是多元民族教師委派政策成功的消息，彷彿一片歌舞昇平。

這些政治線索，後續並未展開，貌似不了了之，然而一旦對照現實，即凸顯「省略」本身就是一種訊息。這段期間的馬來西亞，正值風聲鶴唳之時，可說是華人的白色恐怖，因時任首相馬哈迪（Mahathir Mohamad）政權，任命華小教師的適任爭議，衍生激烈華巫衝突，風暴中心尤在首都吉隆坡，10月27日政府祭出「茅草行動」大規模逮捕，前述星洲日報，一度遭強制停刊。彼時主政的馬哈迪、巫統，今仍勢力龐大，或許因此不能說太明，說太明也模糊主題。媒體訪問時，張吉安不諱言有審查考量，影片只有90%是他要的。

不過片中依然夾藏許多能引發聯想的影射，例如一場引來不少笑聲的戲：阿燕將拿督公乩童給她的符水過濾、煮到乾掉的段落。台灣觀眾之所以笑，應是與阿燕位置疊合，對於那位剛好被景框切到的狂抖腳乩童半信半疑，對於有點荒唐又很貼切的「科學」反應很有感。不過這一段落有幾個聯想點：一是打斷阿燕行動的，是孩子拿一張「學校老師要給家長簽名的文件」給她看，她看得入神才忘了正在煮符水，這場戲發生在10月，為何看得入神？是這張文件同樣令她半信半疑嗎？二是拿督公乩童，這個由張吉安本人演出的華人角色，當他大罵阿燕你是馬來西亞人，卻不拜神、不會講馬來話，扣回張吉安受訪說的：「馬來西亞極權政治就是對這個國家的巫術」；此「幫著馬來人政權打壓華人」的華人形象是否有所暗示？令人想起黃明志《辣死你媽》以三位美食評審的名字，影射馬華（馬大華）和國大黨（杜國大）這兩個政黨，是巫統（巫友強）的應聲蟲；此外，這場會見拿督公乩童的戲，建立鏡頭是一個地上畫面，擺著香爐、與兩本書（《爪威拼寫課程》和另一本應是講賭博發財的書），《爪威拼寫課程》這本60年代舊書的置入，是否又跟2019年7月馬來西亞教育部想把爪夷（爪威）文放入華小課程的爭議有關呢？

伏線處處，對大馬認識尚淺，就此打住。回歸電影整體面，前述現實訊息的共時散點引入，還包括片尾字卡說父親痊癒後，成為以馬來巫術為華人解降的乩童，展現某種共融的可能性，綜合這些外來資訊，再回頭試為《南巫》做出定位：像是在一個關鍵大歷史事件震央時地（吉隆坡）的餘震外沿（吉打），述說一個屬於導演我的童年異聞小歷史往事，邊陲位置的另一種族裔緊張／共存／融合關係之表述。更進一步來看，身為濟世乩童之子，張吉安莫不也在讓這部以皮影戲高度儀式感開場的電影，成為一種趨吉近安避凶的好「巫術」——除魅並隱隱企盼一個更好家國的可能：如果不同背景的眾神可合力，眾人為何不可？如果那把由馬來巫師交給阿燕、成功驅邪、象徵權力的蛇形馬來短劍，可以行使得宜，而非如坊間盛傳1987年「茅草行動」前，巫統青年領袖納吉（Najib Razak，後來成為首相）曾公開發表的恐怖言論：「用華人的血，清洗馬來短劍」呢⋯⋯？

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老實說，《南巫》看得出製作水準的遺憾，除了蔡寶珠外，多數演員的表演還有不小進步空間，蛇的特效、好像黃明志電影穿越來的激動護士小姐、跳tone片尾曲，均讓我不太能接受。可是同一時間，又能清楚看見張吉安在有限資源下展現的極大「潛力」。儘管在使用「潛力」二字時，也不禁反問，《南巫》雖在想法與執行力上，堪稱侯孝賢小學堂的優等生，近年少有人能出其右，但是從技法的原創性、原生性角度來看，如此未脫侯孝賢或阿比查邦的框架，對於東南亞電影的發展而言，又是否真那麼是好事？往後退一步，探問自身觀影框架與慣常，會否當中凸顯的反倒是我作為一個台灣影迷，看待星馬電影的管窺本質，未見其中萌生新意呢？

暫且不要去糾結什麼原創性，創新皆有傳承，一切都有過程。《南巫》是今年看過最出色、也最重要的華語劇情片，除了讓人可以多刷下不斷挖出趣味，了解馬來西亞華人的複雜性，也能看見一位深受台灣新電影影響的創作者，如何做出屬於自身的《童年往事》。■