《鳥是海與樹的孩子》：將家書寫成一首靈性的詩
葡萄牙新銳女導演卡塔莉娜．瓦斯康絲勒（Catarina Vasconcelos）的首部長片《鳥是海與樹的孩子》（The Metamorphosis of Birds）是部不易歸類的作品，它如同海水孕育的不規則珍珠，閃耀晶瑩潤澤，卻滋長出無法被框限的感官空間及記憶型態。
這部回溯三代家族史的私密紀錄片，披著散文電影的開放形式，在不同人聲交織的絮語中，拼貼一幅幅靜物特寫、自然攝影，在聯想式的視覺構圖間勾連詩意，又不時穿插敘事電影的虛構橋段，藉演員肉身重現角色回憶、召喚已逝至親，全片曖昧遊走於實驗、紀錄、劇情的多重象限之間，形式乍似艱澀，但述說的其實是普世均能共感的親情主題。
隨萬物生長的家族記憶
電影始於一雙老人的眼眸特寫，凝望著西班牙印象派畫家索羅拉（Joaquín Sorolla）的畫作《母親》（一幅女子躺在潔白床褥上凝望新生兒的畫像），背景聲軌則是男子傾訴著對亡妻的思念、成年子女的牽掛；隨後觀眾的眼睛被帶往一個闃黑的斗室，滿桌的先人肖像在燈火中幽幽浮現，我們彷彿隨導演探訪著祖父母的老屋，在陌生卻親暱的小房間中，撿拾其家族記憶的吉光片羽。
隨後，一個男人的聲音以中性的權威口吻，敘述著男女主人翁的相遇相愛、成家立業，擔任船員的男人隨浪遠颺，女人則化為一株默默守候的樹，紮根於家園，蔭蔽六名年幼子女，直到他們開枝散葉，從雛鳥長成振翅離巢的大人後，才驟然倒下。
電影的前半段，宛如一部複調的交響詩篇，串接著第三人稱旁白、男女主角的書簡往返、童年軼事的重演、不同家族成員觀點的故事，甚至插入一段吉他伴奏的抒情吟唱，看似編造鬆散，卻在居家靜物、自然景物的孔隙間，形成呼吸般的韻律，吐納、流淌著對家人的親密記憶，並巧妙地在虛實之間轉換，例如：當觀眾聆聽說書人的口白時，光影掠過斗室，看似一組對室內空間的紀實鏡頭，此時一名玩捉迷藏的男孩忽從櫃子中爬出，瞬間將時空拉回半世紀前，將看似「現在式」的無人老屋，魔幻地切換至童年記憶的「過去式」場景。
這些零散的詩化語言、靈光乍現的調度背後，敘事骨幹其實清晰可循：當影片演至中段，我們看見女主人翁走入河水，緩緩游至鏡頭之外，聲軌則搭配不同語言的「母親」一詞，我們才得知這個家的支柱已然坍塌，眼前景色轉眼入秋，安棲於枝頭的鳥兒在失恃後驚慌四散，化作幽靈般的存在，佇立於蕭瑟的家園，並開啟影片的下半篇章。
潛抑變形的詩意蒙太奇
在「母親死亡」的分水嶺之後，這幅家族史的素描戛然而止，逐漸變成作者凝視自我生命的肖像：我們看見一張空白的拍立得逐漸顯影，浮現出另一個女人抱著新生兒的模樣（對照片頭上世紀初的印象派畫作，顯然屬於當代的視覺媒介），聲軌則是導演瓦斯康絲勒自述喪母的悲傷記憶，她與母親的初遇及永別，透過簡約的音畫調度，悄悄地收攏在一張舊照片的特寫之中。
從導演的娓娓訴說，我們得知前半段故事的男女主角其實是她的祖父母，此刻的她，正試圖拼湊未曾謀面的祖母身影，並藉由父親多年前的「喪母」記憶，來反芻世代間共享的失落傷痕。
「變形」（metamorphosis）是全片的核心隱喻，它不僅是人物幻化為自然元素的比喻（男人是海、女人是樹），更是跨越性別、世代、生死、乃至感官疆界的流動遞嬗，導演引用中古世紀文獻，說明古人曾將特定季節因遷徙而消失的不同鳥類，誤認為同一物種的變異型態（例如春天出現的杜鵑，在秋冬變成了鷹隼），聯想、置換、虛構，是人類用來解釋未知事物、理解現實的本能，也因此，導演在片中不諱承認她在回溯家族故事時，添加了自己的杜撰與想像，藉以填補親人不願揭露的空白殘缺。
導演鍾愛使用許多聯想式的詩意蒙太奇，以及近乎複製貼上的相仿構圖，但有別於早期蘇聯導演激昂賁張、立竿見影的生硬蒙太奇（A鏡頭+B鏡頭=C意義的公式），瓦斯康絲勒則以一種舒緩、有機的節奏去編排鏡頭，不急於敘明畫面的意旨，而是歷經好幾組鏡頭之後的沉吟醞釀，才插入早先出現過的相仿畫面，近乎是一種潛抑的匹配剪接（latent match-cut）。
片中最關鍵的「變形」，發生在她自己與父親之間身影的疊合：一場戲中，我們看見導演半裸著身子，潛入海中，聲軌中她的聲音數著1、2、3……，彷彿正進行著一場換氣比賽；接著，一組組魔幻的自然鏡頭躍入眼簾：山嵐飄過丘陵的大遠景、縮時攝影下花朵綻放、倒帶畫面中已摘下的樹葉被女人的手「接回」枝枒、一顆夕陽靜靜沉入海中……；背景聲軌中，父女交替訴說各自如何在不經意的時刻，瞥見已逝母親的影子：她存在於隨季節更迭的自然風景、存在於她親手栽植的花卉、存在於自己溝壑鮮明的皮膚紋路、存在於親人的一顰一笑……，約莫相隔10多分鐘後，一個白髮蒼蒼的老男人從水面浮出，他正是導演的父親，這段女兒蛻變成父親的魔幻變形，說明兩人不僅血脈相連，更背負著曾「失去母親」的共同靈魂，將跨世代的生命經驗，串聯了萬物的循環不滅，不僅憑弔死者、撫慰生者，更將全片帶往洞悉自然的靈性高度。
複調的感官記憶：開拓聲音及觸感空間
除了文學性的詩化隱喻、聯想式的蒙太奇，本片在視聽層次上，亦打破了傳統上電影以視覺主導的邏輯，試圖拓展觀眾在聽覺──甚至觸覺上的感官世界。
在聲音設計上，導演刻意將旁白聲軌切換於不同人聲，進而對比畫面的寧靜簡約，觀眾得仔細去聆聽、分辨不同聲音代表的角色，才能抓住故事軸線；導演不諱讓多重人聲交疊，製造出眾聲喧嘩的層次感，甚至一度讓嘈雜的鳥鳴淹沒口述人聲，超脫人類語言的線性邏輯，讓觀眾的聽覺帶往文明之外的想像空間。
曾就讀美術學院的瓦斯康絲勒，除了在開頭引用印象派畫作，在拍攝室內場景時，顯然取材自17世紀荷蘭的靜物畫（still life）手法，在看似素樸的構圖中，用16mm底片的細緻顆粒、濃重的明暗對比（chiaroscuro）去捕捉物件的柔潤光澤、沉甸質地；描述母親對子女的掛念時，更一度拼貼了數幅聖母子像，用古典畫作隱喻親情。
當攝影機大量聚焦於物件、繪畫、植物時，觀眾鮮少能夠清楚直視人物的臉孔，人臉經常被切割成破碎的局部特寫、被樹葉及羽毛遮掩，或僅以若隱若現的斜側背影呈現；另一方面，導演使用了小巧的圓形景框母題，形成一種自然的圈入效果（iris-in），引導著畫面的焦點，似乎也暗示著視覺的侷限性，無法涵納浩瀚記憶的全貌。
電影中的男人是仰賴視覺的動物，出海的父親與水手們一直凝望著海平線，渴望著他們無法觸及的陸地、家園、和女人，男人視覺感官被架空的同時，導演卻也放大了女性的觸覺經驗，捕捉著大量手部的特寫，拍攝她們料理家務、撫摸樹葉、編織髮辮的雙手，如同旁白女聲所述：母親的手所知悉的事物比眼睛看見的更多，它們支撐了一整個家，撿拾並收納屋內的一景一物，守護了孩子們的童年記憶，亦撫慰了他們對於死亡的恐懼，就連貫串全片的書信唸白，也都是出自母親手筆的物質遺跡，隨後才轉換成片中的呢喃女聲。
除此之外，導演也刻意並置了迥異的感官空間，試圖召喚觀者不同層次的身體記憶，形成聯覺（synesthesia）般的奇妙感受，例如：我們看見一名年輕女子（祖母的女兒、導演的阿姨泰瑞莎）的湛藍眼睛，正被孔雀的斑斕羽毛搔弄，同時間她正在唱一首獻給遠方戀人的情歌，串聯了視覺、觸覺、聽覺的多重體驗；另一場戲中，祖父角色的聲音談及他航海時所看見的海馬，令他聯想到妻子宛如人腦的海馬迴，扮演了承載家族記憶的角色；不久之後，我們看見泰瑞莎以雙手編織自己的秀髮，再將來自母親手中的乾癟海馬標本，戴上自己的耳朵成為掛飾，手、耳朵、記憶的符號片段，取代了視覺主宰的單一敘事，形成一首多重感官流動的詩。
陰性家族詩篇，映射葡萄牙國族歷史
除了繁複的音畫媒介，導演亦採擷了諸多文本素材，來去架構這個以「母親」為核心的陰性家族史，除了引用梅爾維爾《白鯨記》中對航海的描述、巴西女作家Noemi Jaffe以猶太裔母親的集中營經驗為本的《盲人夢見什麼？》（What are the Blind Men Dreaming?），她在訪談中特別提及了葡萄牙文學史的女性主義經典《新葡萄牙書信》（New Portuguese Letters）對這部電影帶來的啟發，該書出版於1972年，正值是康乃馨革命的前兩年，全書由多名女作家共寫，如本片一樣匯集了小說、散文、信件等不同形式，難以被界定文類，內容則聚焦在薩拉查獨裁政權下的女性生命經驗，也就是導演祖母、阿姨所親身活過的年代。
換言之，這個家族故事所留給她的遺緒（legacy），不僅止於祖父母留下的老舊文物、代代相傳的親情記憶，更是一段葡萄牙近代國族史的深度剖面。
相較於多數歐洲國家早在二戰後便放棄殖民地，葡萄牙的獨裁政府直至七〇年代仍遲遲不願撤出非洲，對現為安哥拉、莫三比克等國的領地持續採取人口輸入、經濟剝削的高壓政策，進而引發了一連串勞民傷財的反殖民戰爭，並間接促成1974年葡萄牙國內的民主化革命。
因此，殖民時期的許多葡萄牙男人必須漂浪出海，成為維繫殖民地勢力的一份子，許多女人也承擔了保守價值的包袱，扮演賢妻良母，隻身在家園哺育兒女，導演深諳此點，並未耽溺於浪漫化祖父的水手身分、被大海分隔的愛情敘事，反而刻意在鏡頭前置入非洲的郵票及文物、播放遙遠國度的傳統吟唱，並以旁白述說父執輩七〇年代參與反殖民革命的青春記憶，隱隱提示著葡萄牙殖民史的黑暗面。此外，導演也透過一段對屋內「插座」的長鏡頭凝視，來反諷女性的社會地位，透過葡文詞彙的陰陽性，延伸出當時男女所扮演的僵化性別角色：男人是可自由活動、到處亂插的「插頭」；女人則是固定在牆面的「插座」，儘管無法行動，卻提供了使全家溫飽的能源，當旁白描述著這段荒謬的性別敘事時，我們看見一名年輕的女子走入景框，將吹風機接上電源、吹起頭髮，用轟隆的風聲噪音蓋過權威男聲的旁白，形成一種挑釁的反諷效果。
女性影人的尋根身影
台北電影節曾於2015年系統性地策畫葡萄牙電影專題，以及影響該國電影美學至深、以安東尼奧．雷斯（António Reis）為首的「雷斯學派」，雷斯擅長以沉靜的詩化語言、靈動勾連的剪接節奏、揉雜虛構與紀錄的敘事框架，演繹葡萄牙歷史和底層人民的故事，形式技法乍聽下與本片聲氣相通，然而，雷斯學派的門徒幾乎清一色為男性導演，瓦斯康絲勒也從未在國內學習電影製作，她的初試啼聲之作，卻比筆者過去看過的葡萄牙電影，更有種渾然天成的感傷詩意，直觸葡萄牙文化的「saudade」精神底蘊（中文可解釋為對失落過去的惆悵及想望）。
另一方面，本片對於記憶物件、音畫實驗的拼貼運用，不諱現身鏡頭前的反身自映，亦令人聯想法國新浪潮大師安妮華達（Agnes Varda）的《艾格妮撿風景》、《沙灘上的安妮》等作品。然而，華達的電影有種素樸的手作感及幽默，像是一個童心未泯、縱情嬉戲的老頑童；相較下，瓦斯康絲勒雖然年輕，她的身影卻反而更像是一縷蒼老的靈魂，四散於天地穹蒼，在自然元素與先人遺物中，尋覓幽微流動的生機。
過去許多女性影人，都不約而同地選擇在作品中追溯家族歷史、自我身份，以及失去至親的經驗（華達有一部尋訪家族史的短片《揚科叔叔》，此外必須推薦台灣上映過的《莎拉波莉家庭詩篇》，也是另一部反轉虛實界線、尋訪亡母秘密的女導演傑作）；然而，《鳥是海與樹的孩子》不僅是一封情深意長、悼念母親的家書，更是一首吟詠亙古生命源流的詩篇，將人生在世必經的殤痛、死亡的記憶，包覆進花瓣般層疊的感官媒介，如魔術般羽化成一隻鳥，飛升至海天之外的靈性境界。■