從畫卷到城市交響曲：1960年代白景瑞《台北之晨》的聲與景

1963年底，當白景瑞由義大利知名的電影學校「義大利電影實驗中心」（Centro Sperimentale di Cinematografia）結業、又在歐美遊歷考察一番回國時，被媒體冠以「電影博士」的「小白」立刻引起藝文界的矚目與引頸期盼，白景瑞被視為當時台灣「呆滯」國語片界的生力軍，該年度的電影總回顧甚至將白景瑞回國報效與香港導演李翰祥來台成立國聯公司相提並論。而當他出現在文藝沙龍類的聚會，也屢屢暢談國外電影新趨勢與電影藝術所該乘載的使命，頗有革命氣勢：

－－電影應該領導觀眾的欣賞力，而不是迎合觀眾。

－－世界電影的先驅者，已經把電影帶入用畫面和動作表達思想的境界，陳舊的說故事方式或玩弄編劇技巧的形式，受到揚棄。

－－讓我們創造永恆的藝術，而不要浪費生命去理會那些一瞬即逝的膚淺的影像。

在平面媒體上鋒頭正健的白景瑞受到台製與中影，兩大已有競爭關係的官方製片廠爭相延聘，不過白景瑞當初返台契機始於遊美期間與駐美新聞處主任陸以正的會面，陸幫忙鋪路引薦中影總經理龔弘，另外白就讀師大時的舊識，導演李行，年前也已從台製轉戰中影，再加上白景瑞師大在校期間的另一位好友、與之合開「現代藝術傳播公司」的羅慧明與龔弘的交情，白景瑞於是成為龔弘麾下一員。這位後來以1963年到整個1970年代推動「健康寫實運動」而在台灣影史留名的中影總經理龔弘，當時甫接掌這個財務不佳的中央宣傳製片機構，亟欲振興、求才若渴。雖然廠內基本導演只有李行、李嘉等人，龔弘仍謹慎地先以編審的職位聘用這位師大藝術系畢業、藝文記者出身、剛赴義取經回台的白導演。1964年1月白景瑞新任編審後，緊接著2月便傳出中影開拍紀錄片《台北之晨》的消息，中影且出動拍攝旗艦片《養鴨人家》的當家攝影師賴成英協助拍攝。

眾所矚目下，白景瑞牛刀小試的作品便是20分鐘左右的《台北之晨》。如今再看這部計畫中輟、影像失而復得的黑白「仿」紀錄片，證明了白景瑞回台的第一部作品的確展現了他在歐陸所習得的影像觀，也完全揚棄了國片倚賴故事情節與對白展開電影的方式，呼應他提出想用「畫面和動作表達思想」，完全透過形式表現敘事的目標。然而這部充滿剪接張力而實驗性質濃厚的影片卻也暫停了他在中影的導演之路，兩年多以後，白景瑞才在劇情片《寂寞的十七歲》正式擔綱中影導演。未完成的《台北之晨》工作片永遠地被遺忘在中影的庫房裡，一直到白景瑞去世超過十年、這部影片也被淹沒了四十多年以後，2008年才在國家電影中心重新被發掘，這部先前聞所未聞影片的表現形式與創意令眾人驚艷，也有學者認為這部電影首次地把台灣置入電影的現代性之中。

這部短片既是黑白、又因為計畫中止來不及配上聲音而剛好「失聲」，熟悉電影史的人很容易由電影語彙將其視為1920年代開始在西方流行、被稱為「城市交響曲」系列的紀錄片──即影像內容沒有對白和明顯的故事情節，而是用大量的攝影機運動、光影構圖和剪接節奏，來刻劃正在邁入機械化的城市生活百態，而且往往會從整個城市剛剛甦醒、一切開始運作的早晨作為序曲開始。依《台北之晨》腳本的規劃，白景瑞原本打算將影片配上環境音效（自然聲natural sound）加上音樂合成，已接近當代所說的聲景（soundscape）概念，並主要以聲音輔助畫面做出「音畫轉位」的轉場效果，於當時是難度高且相當前衛的想法。白景瑞對電影聲音其實有著深刻觀察，由他60年代主張取消外國影片字幕，改為對白配音以增進觀眾對影片包含語言的整體理解（可供參照的是，當時也正是台語片熱烈流行的時代），以及日後在《喜怒哀樂》(1970)〈樂〉一段全無對白，只由聲響節奏建立氣氛的設計即可窺見。

單純就《台北之晨》的影像內容而言，可看出白景瑞想呈現一個由農轉工、邁向工業化進程的台北。城市生活多元且有活力、且表現出民族傳統與西方科技相容並存的現代性與進步，是一個朝氣蓬勃、蒸蒸日上的城市──看似極度切合龔弘所制定的中影拍片方針：配合國策、發揚社會教育與復興中華文化傳統。相對之下，都市在同時期的台語片呈現的是完全不同的面貌，更常被描繪為犯罪、貪婪、墮落的溫床。由這部作品已可看出白景瑞後續一系列的「城市主題」，對當下社會樣貌關注有一定的系譜，白景瑞由此片開始，便常把都市描繪成一個充滿現代發展的新穎摩登之地，但《台北之晨》在中影內部試映後，沒有得到主事者的青睞。

根據當時攝影賴成英先生回憶，若與另一位「健康寫實」代表導演李行相比（賴成英同時也是李行導演最主要的合作攝影師），《台北之晨》相對包括了更多真實和各形各色的人物，可能暗示貧窮的三輪車也同樣入了鏡，白景瑞拍攝時真正避免的只有「破爛」，如人力推板車的畫面便被捨棄了，儘管賴自己是想納入的。 原來的毛片本來還包括屠宰場的場景，龔弘對此頗有意見，現存版本已經被白景瑞完全剪掉。賴成英曾回憶因為屠宰場現場過於血腥，製作團隊有好幾個禮拜不想吃肉。從現存的分鏡腳本的安排來看，白景瑞將屠宰場面與宗教場景相互連結，在耶穌在十字架上身上帶有聖痕的畫面，原本安插將宰牛場的動物哀嚎與教堂膜拜聲音結合作為聲音轉場，這樣的設計和聯想想必已經超出官方保守的尺度。而現存版本中也另外可見相對粗礪和寫實主義風格的影像，例如魚市場景等。

當然白景瑞也不是一個只顧實現純粹藝術性，而不顧及國家文藝政策要求必須帶領觀眾走向積極光明取向的導演，紀錄片相當程度展現了個人企圖與「命題作文」之間折衝迴旋的結果。在1960中期至70年代，中影的拍攝劇本一律由龔弘參與發想，親自拍板定案。事實上，報紙指出《台北之晨》的故事同樣出自龔弘手筆，分場大綱也由其指導。構想來自於龔美國西北大學留學時所提出的一份報告，內容為台北風光與百姓安居樂業的情況。而龔弘1961年任職新聞局時期，亦曾籌畫拍攝《清明上河圖》紀錄片，他是提案兼主要執行製作者，用意同樣是藉由拍攝故宮經典名畫，呈現「市井小民的生活型態，從而帶出整個中華民族國泰民安的現象」（見龔《影塵回憶錄》，頁84），此片後來在愛丁堡影展獲得最佳紀錄片獎項，也是政府遷台後首次在國外影展獲獎，這也是龔弘受到上級器重，派任入主中影的原因之一。 林盈志已在《台北之晨》2008年被發掘出土時，觀察出《台北之晨》的旨趣與京韻大鼓在內容敘述與修辭形式類似之處，認為以說書人第三人稱全知觀點牽引，在帶有抒情風格的觀察者目光中，各色人物行態躍於眼前，是兩者共同特色。但更進一步來說，若以龔弘既有《清明上河圖》的製作脈絡來看，《台北之晨》由三輪車上父子過橋進城、田園風光，及爾後進入街市行號所見各行各業人物生活風貌，乃至最後離開城市的游移觀點與敘事推進，《台北之晨》影片敘事結構與這幅知名古畫幾乎完全相符，《台北之晨》原先極可能是以「清明上河圖」的台北版作為發想，林的觀察的確勾勒出傳統詩學中連貫空間時間化的敘事風格共性。而手卷《清明上河圖》描繪汴京熱鬧喧囂的繁榮氣氛，畫面具有強烈的聲音性，市井之聲彷彿歷歷可聞，且隨觀者閱覽畫卷目光逡巡所即之處開展，這或許亦成為白景瑞以聲景轉場的啟發。如今所說之「聲」「景」，強調正是聲音與視覺化景觀相互之間的聯覺關係，古畫中恰有不少這樣的範例，也成為白景瑞《台北之晨》考量聲音與畫面設計最見巧思之處。

在白景瑞的執導下，龔弘民族意識濃厚，意圖展現民情的中式主題在視覺表現上則全然嫁接成為西方攝影機紀實美學風格，「畫卷」演變為「城市交響曲」。包括林盈志等多人已經指出《台北之晨》與其他二十世紀初諸多影史經典，如魯特曼《柏林：城市交響曲》、雷芬斯坦《意志的勝利》和維爾托夫《持攝影機的男人》、伊凡斯早期作品等左右派美學的相近之處，或許描繪葡萄牙海港城市Porto的 “Douro, Faina Fluvial” (1931) 也可以拿來比對補充此片台北大橋的幾何構圖、魚市場主題與搬運畫面等剪接調度，其來有自。而《台北之晨》內容亦非單純的紀實影像，也有劇情片的擺拍、扮演、融合多地點剪接特性，某些後世觀之認為歧出之處，或者也可以從白景瑞融合兼取各家之長的特點找到癥結，前有古人。例如William James《北平一家》(1948)，以航空鳥瞰角度攝影開頭進入北平，除介紹北平別具特色的小販各式叫賣聲外，聚焦留美生物學家吳博士一家作為取樣，介紹吳家父老三代及用餐休閒情景，劇末鏡頭再以航空鳥瞰鏡頭飛離北平；《台北之晨》腳本同樣設定中產家庭三代同堂和樂融融的生活景象，並由中影劇組人員扮演父親角色，而在白景瑞的剪裁下，最後版本僅存戶外並未留下家居鏡頭。日本導演川島雄三的劇情片《銀座二十四帖》(1955)，以深夜0時銀座夜景鳥瞰開啟片頭，並以曙光出現作為正片開始，由農人挑擔及賣花小卡車駛入城市開展劇情，這或許也可作為《台北之晨》以仍在夜幕中的航空站開場，農人晨曦挑擔與三輪車進入城市及片中額外穿插主婦買花情節的參照。賴成英曾提及白景瑞特別要求拍攝晨霧瀰漫的場景，當時的器材為相對便攜的ARRIFLEX攝影機與適合外景但感光度略低的伊士曼黑白Plus-X負片，拍攝晨曦及某些室內場景並非易事，曾赴日見習經驗豐富的賴成英功不可沒。

白景瑞以樂觀讚揚態度所描繪的台北都市，呈現了進步治理下理性規律的日常社會應有的科學專業知識累積，及現代文化中的文明美德。這樣的「現代台北」形象，也一貫呼應了兩年後國府推行的「中華文化復興運動」，其社會藍圖盼望將「固有的傳統文化作一番整理，去蕪存菁。同時並選擇西洋文化的精華，吸取採用，合中西文化融於一爐」，以一種「文化整合」的方式打造出倫理、民主、科學的新現代社會。這樣中西並陳的元素，也成為白景瑞劇情電影的特色之一。不過從當代《台北之晨》的音樂重配版本中，我們已可感受到當今觀者對昔日意識型態與影像接收的歧異。此世代的人們對於某種集體化、被訓規的、戒嚴下可能被異化的民眾身體，有了更大的自覺與距離。2019年底，林強與陳家輝以Ambisonic 49.4聲道環繞音場格式重配《台北之晨》，並於於空總C-LAB映演數場，兩位作曲家對於這部儘管引用了西方藝術形式，內容卻無法不乘載著國家意識形態內容的「仿」紀錄片，不約而同地都表達出了深刻的時代觀察。重配版一方面延續了白景瑞60年代的發想，將台北聲音景觀融入配樂，但除了對影像本身節奏、敘事結構起承轉合及畫面發聲源的應和互動，非現實空間的噪音和空間回響也對某些畫面中所蘊含的國家幽靈顯示出疑懼和抗拒詮釋意涵的姿態。視聽之間的相互倚賴，使得音樂能有極大的動能，覆蓋和扭轉了影像原本的指向、主導對影像的感知，此次配樂也某一程度牽引、詮釋和辯證了畫面所傳遞的意義，為作品傳遞出另一世代回看昔日的反省與感性。而官方藝術，本身就是一種反映國家熱望的政治藝術，一種刻畫未來國家模型的方式，白景瑞刻畫的理想台北儘管就畫面來看已經相對乾淨整齊，但引介轉譯後美學形式所溢出、透露的攝影機特性與潛在真實，顯然還是不足以成為模範版本。重新配樂的電影版本也因為新的配樂版本容納了包括做為國家意志執行者的龔弘、作為藝術創作者的白景瑞和處於當下時空、對文本意涵重新接收和再創造的當代再創造者與觀眾，已經包含了不同時空及至少三種以上的思維及意識形態，這也讓影像與聲音再度結合的《台北之晨》更加地複雜和豐富。■

2020年台北電影節《台北之晨》林強配樂版將與同年台語片《台北發的早班車》同場放映