【柏林】《出走的女人》：洪常秀電影女性中的甘味世間情

越是討論洪常秀電影的一些問題，越發覺會很快走入死胡同，似乎只有喜歡或不喜歡，認同或討厭兩種選擇，例如討論片中性別意識就是一件令人感到乏味的事，一直讓人有甩不掉「大男人色彩」罪名的感覺。尤其在與金珉禧發生婚外情後，這類性別討論更快轉向了他的私生活，將電影內容與其現實人生拉上關係。事實上，洪常秀並不是一位很願意討論自己的人，雖然他以前拍過許多電影圈內的事，也被猜測是否有夫子自道的成分，但從早期作品到新作，其實只有《劇場前》（극장전，2005）和《江邊旅館》（강변호텔，2018）直接指明跟本人有關。回過頭來看，「渣男」、「綠茶婊」這類性別刻板化角色們的頻頻上演，更像是一種濃縮或映射的典型，安放在他擅長的敘事結構上，來展現出他對日常生活權力關係的看法。

回溯洪氏早期電影，熱衷於針對小團體內的權力關係做描寫，有時是電影圈內，有時是電影學院內。例如《追憶失落大門》（생활의 발견，2002）中金相慶扮演的男演員在餐桌上發酒瘋，是因為受不了同桌的前輩自以為是，《我們善熙》（우리 선희，2013）裡的鄭有美亦受困於老師、同輩與前輩等男士們的糾纏人際關係。但洪常秀只是展現身處其中的荒謬性——要看前輩臉色、要看老師的意向、深受排擠，主角既不滿又無力改變，甚至有可能當他也成為掌握權力的人時，他也成為這群人的一份子。早期作品裡的這些男性人物，經常設置成一群沒有工作、投閒置散、不容於社會的外來者，此等描述也是對前輩和老師等掌權者帶著質疑。因此像《草葉集》的群戲，前後輩們展現出各種相濡以沫之情，是相當難得的和諧。

處理了權力關係，並非在說洪氏如社會學家一樣，對過度父權的社會結構做出批判，他只是以自覺、「政治不正確」式的不服從，懷抱著類似日本作家坂口安吾所說的「無賴與墮落的態度」，來表現出對人際關係的幻滅。今年在柏林影展首映的新作《出走的女人》¹（도망친 여자，2020），可視為回到洪金階段的一次習作，甚至是近年韓國社會在「me too」運動、女權意識抬頭下，一次內斂的響應。

片中，金珉禧扮演已婚女人Gam-hee，只因近來生活可能有些乏味，五年來丈夫第一次離開了身邊，以致有了拜訪朋友的念頭。電影圍繞訪友做展開，第一位是住在首爾郊外的年長友人（徐永嬅飾），她們小聚一場，還帶上了老友的室友，一位中性打扮的Su-young（李恩美飾）一起小聚。她們一邊吃著烤肉，喝著馬格利酒，直到被一位鄰居打斷，他請求三人不要再餵養當地那隻流浪貓，因為他的妻子害怕牠。第二位是一位教師（宋宣美飾），她迷戀著自己的鄰居，同時還有一位仰慕她的年輕詩人，教師喝醉後與他上了一次床，詩人便一直糾纏不清。最後是偶遇了在獨立電影院工作的Woo-jin（金詩曦飾），她嫁給Gam-hee曾經約會過的小說家，Gam-hee也遇上了小說家，為過去摩擦表示道歉。

洪金組合的作品，常以女性角色為敘事核心。其實，洪氏過去也不乏以女性為核心的電影，例如《女人是男人的未來》（여자는 남자의 미래다，2004）、《海邊的女人》（해변의 여인，2006）還是《我們善熙》等，他從不回避對女性的興趣和了解的慾望。但這些作品往往都以男性作為視點，女性更像是希區考克（Alfred Hitchcock）口中的MacGuffin，是電影的「神秘性」來源，反照男性自身問題的一面鏡子，有時候，也被迫當作男性們的「救贖者」的存在。

這是第一次，幾乎沒有重要的男性角色。片中依然存在男性，但更多被排除在銀幕外，《出走的女人》透過金珉禧帶出三種不同韓國女性處境，一連串重遇、偶遇照亮出的女性世界：徐永嬅作為離婚女性，面對社會包袱下創造出自己小天地；宋善美的出現如回歸過去洪氏男女關係的舊世界裡，女性們都熱烈地尋找著情感依歸的尋覓者；至於金詩曦是與當下世界的連結，亦少有地觸及被壓抑的女性間情愛，雖然只是輕輕提到。

這些金珉禧拜訪的女性，似乎都不是「正常」名義下的女性，不是傳統女性應有的表現，她們尋求生活的獨立自主，並沒有結婚。片名所謂的「出走」，正是要擺脫父權社會的掌控，在看來極封閉的結構下，金珉禧作為敘事帶動者走入三個不同女性的私人空間，都是男性無法跨越和理解女性的證據。片中第一段落，洪常秀用了一整段對話來起示範作用，也首次起用了動物作為角色，女主角和朋友們在門前與男鄰居討論應不應該趕光周邊街貓，女主角一方為了保護小貓生存權與男鄰居當場對質，男鄰居借老婆對貓過敏要求女主角一方去處理，但她們堅決對抗這不合理的要求，甚至反問聲稱要趕光街貓的他為何不自己處理，要女性來滿足他的要求，無理取鬧的男方只能節節敗退。

南韓社會根深柢固的性別歧視，是韓國電影還未正視的。過去曾與《我們與愛的距離》（벌새, 2018）導演金寶拉討論片中女同性戀的問題，她提到相對男同性戀或男男情義，女同性戀更不被認可，要在影視銀幕上處理這樣的情感，令她感到步步為營。處理女性地位問題同樣似是禁忌，就算是實際上非常保守的《82年生的金智英》（82년생 김지영，2019），也激化了女性平權人士與保守派的對立。女性在惡劣的經濟環境下成為男人的出氣筒，他們用「泡菜婊」、「豬」等難聽字眼來批評女性，高唱自己才是「女權的受害者」，「男權」要受重視等等。南韓社會確實出現了如Megalia這樣爭議的女權團體展開反擊，但似乎令兩性之間的仇恨和對立，加劇而不見化解。

從南韓的性別意識論戰拉回到洪常秀的創作，並不是說因此就能稱洪是性別／思想進步，說洪常秀拍了一部政治上推動女權的女性主義電影是過多的解讀，洪很少透露對現實社會和政治的見解，少有的例子如在《夜與日》（밤과 낮，2008）裡出現了北韓人，《懂得又如何》（잘 알지도 못하면서，2009）中有角色說笑要用三部電影擺平南北戰爭。

洪的做法是感性的，更源自直覺和生活，但正是他對自己誠實（和無法超越的部分），交出了像《82年生的金智英》無法觸及到的女性描述。《出走的女人》的尋常生活對話裡，讓我們見到更多更立體、更具自主性的女性美麗的一面，洪氏這一次的世界裡的女性，不是失婚，就是追求戀愛獨立自主的成熟女性，倒是金珉禧在戲中的角色顯得最平板、最沒有神秘性，她反覆訴說自己婚姻的甜蜜和平常，「我們一起生活了五年，每天都要黏著對方，過得很快樂。」不論放在敘事中之於三位女性，還是放回現實上對比她和洪氏的二人關係，也是一種有趣的對照。

你或許會說，像我這種洪粉病入膏肓總是要為他辦護，已經無法分辨創作裡頭的意識形態問題。再次強調他和金珉禧合作後的狀況，更多是見證一位藝術家的求變態度，他不斷嘗試走入女性世界，展示各種意義下的女性面貌，哪管是探問和「不成功」，輕巧地觸摸到女性間的情意和感情，也是對過度雄性世界的質問。至於他對女性的描述準不準確，還是男性的想當然耳的美好，他是保守還是開放，我也有同樣的質疑。■