【雄影】《幸福》名符其實的新浪潮教母

雖說「新浪潮教母」用在安妮華達（Agnès Varda）身上不見得恰當，但有鑑於整個法國新浪潮時期，迄今仍為人所知的女性導演屈指能數，且安妮華達的作品也確實反映了當時新浪潮的一些傾向，人們依舊以「新浪潮教母」如此封號稱呼她。

按創作時間來説，她的第一部劇情長片《短角》（La pointe-courte, 1955）早了新浪潮後進們好幾年，甚至在這部片中看到了她與雷奈（Alain Resnais）的相識結緣——後者幫她無償剪接了這部片作為回報，華達也出演了雷奈隔年的紀錄短片《世界的全部記憶》（Toute la Mémoire du Monde, 1956）。

不過也正因為她發跡時間跟新浪潮有段距離，加上她與後來相識、相戀、結婚的德米（Jacques Demy）都是既非以雷奈為中心的左岸派，也非以《電影筆記》諸導演為核心的右岸派——但她夫妻倆與兩派都保持良好關係，在《最酷的旅伴》（Visages, villages, 2017）可以看到她與高達（Jean-Luc Godard）持續的交情，基本可以上溯至1961年，高達演出了她的短片《麥當勞橋上的未婚妻》（Les Fiancés du Pont Mac Donald, 1961），這部短片後來完整收錄在《五點到七點的克萊歐》（Cléo de 5 à 7, 1962）——其作品主要的創作時間跟新浪潮重疊，故其影史位置亦相對顯得較為特殊。

不過，充滿陽光的《幸福》（Le Bonheur, 1965）卻恰好在新浪潮退潮之際，再為它的衰頹記上聊備一格的附筆：新浪潮衰退的原因之一，正是因為題材過於晦澀、陰鬱且顯得敗德。步調輕快的《幸福》即使並不晦澀陰鬱，道出了某種法國人的內心願望，無疑還是激怒了觀眾。此番高雄電影節選映了修復版的《幸福》，並放在「愛恨家族」這個專題之中，便是期望與同一專題中的其他作品，共同提供觀眾思考家庭、愛情、親情的幾種可能性。

然而，安妮華達何罪之有？事實上，看過《最酷的旅伴》之後便能知曉，令觀眾感動的無疑是今年剛滿90歲的她，依舊能在作品中保留她一貫的天真氣質。簡單來説，《幸福》中，藉由男主角方索之口，道出對於圍繞身邊兩位女性（太太泰瑞莎及情人愛蜜莉）的不同情感，確實試圖描繪出一種理想的幸福感，而竭力拍攝出至福的情境——雖說兩位女性皆稱接受他的博愛，但太太最終選擇自殺，情人則進駐方索的家庭、替代太太的位置——此故事結尾亦確實可能因此落人話柄，抨擊那可議的感情觀將隱沒在至福的情景背後。

不過，要是能理解她的這種「自然主義」，就完全能預料到她對尚雷諾（Jean Renoir）作品的引用或致敬，尤其是《草地上的午餐》（Le Dejeuner sur L’herbe, 1959）——它出現在電視機裡——這部透過基因工程師為主角、最終辯證出自然的美好的影片。這也是說明了影片的開場，為何會是向日葵以及自遠處走來一家四口模糊身影穿插的遠景畫面，片中更有多處人物置於郊外的場景，其中一場在方索哥哥家院子裡午餐，人們被樹葉與花卉包圍著的景象讓人印象深刻；以及充斥全片各種鮮明原色。

當然，引用也一直是新浪潮作品——尤其是愛好引經據典的右岸派——常見的特徵。除了《草地上的午餐》之外，方索跟泰瑞莎也曾討論過是否去看一部由碧姬芭鐸（Brigitte Bardot）和珍妮摩露（Jeanne Moreau）合演的作品，並藉此開啟有關他對兩位女星偏好的話題。被提及的這部片，實際上是路易馬盧（Louis Malle）執導、稍晚於《幸福》上映的《江湖女間諜》（Viva Maria!, 1965）。這種在上映前幫朋友宣傳即將發行影片的作法，也時常見於其他新浪潮作品。不過，更有趣的則是體現了安妮華達的幽默感，因為方索對於「以女人作考量，你會選誰？」問題的避重就輕，然而下一個鏡頭，就看到他在公司的櫃子門上，貼滿了碧姬芭鐸的照片。

影片開場由蒙太奇剪接帶出來的影片節奏，也算是新浪潮式的形式特色；不過藉此可見的是雷奈對安妮華達的深遠影響，特別是方索第一次到愛蜜莉的新居時，隨著她領他進門的行走動作，不時插入房間不同角落的短鏡頭，在連續片段的中介插入干擾，無疑因離題而給人一種意識流動之感，《穆里愛》等雷奈前幾部劇情長片的某些片段呼之欲出。

不過，安妮華達並未因此失去其作品的樣貌與調性，在方索第一次和愛蜜莉約會（於咖啡館的戶外座椅處）的戲中，體現出經過她柔化後的風格。這場戲由跟拍一位紅衣女子開始，隨後來到方索所在的位置，這種調整被攝主體的手法在費里尼（Federico Fellini）的作品中十分著名。隨後兩人的對話，有時也再次以「分心」的方式體現，比如先將鏡頭焦距對在愛蜜莉背後的顧客，再調焦回到愛蜜莉的臉上（她的半邊臉被切割於畫面之外），接著反拍鏡頭將焦距對在方索的香菸包，再調焦在他臉上，在他點燃了嘴上的菸之後，再切回愛蜜莉胸前的心型項鍊，鏡頭上搖後，愛蜜莉一個眼神看向方索後方，反拍鏡頭再拍他時，又調焦到背景，這時那位紅衣女子見到了男伴，隨著紅衣女子與男伴向鏡頭走來，焦距重新回到方索臉上，換他一個眼神，接著跳接兩個招牌，分別寫著「誘惑」、「神秘」。這一組蒙太奇在其他個性鮮明的同儕中亦少見，整場戲的結構處理，頗有耐心地慢慢轉進兩人的心事（特寫方索香菸包時帶出了他的婚戒；很公平，愛蜜莉脖子上的愛心項鍊也象徵著其中有所隱瞞，以致於兩人相戀後，她便不戴這串項鍊了）。而在這組鏡頭之前，他說道「我喜歡森林，您呢？」她答「我也喜歡」時，鏡頭調焦至背景消防栓的指標牌，預示了兩人愛情所隱藏的危險。安妮華達在傳統中尋覓作品個性的潛力亦由此可見。

另一段方索與愛蜜莉做愛後分析兩個女人的差異，也在形式上有較為特別的處理，例如這場戲最後一個後拉的運鏡，鏡頭從房內退到房門口，順勢將房外桌上的一盆花帶入鏡頭，不僅具有隱喻性，同時也在顏色及構圖上重組了一個新的整體。恰是愛蜜莉的段落都有相對花俏的形式表現，或許暗含了安妮華達對於這兩方愛情的立場；或者，安妮華達是透過形式的差異，來體現兩個女子確實不同。

於是我們也將留意到，片頭與片末都以莫札特的《慢板與賦格》（K.546）來呈現，亦同樣具有深刻的形式意義：片頭版本突出了管樂配器，而到片末僅剩下弦樂編制，顯示了一種「替換」，特別因為是「賦格」形式，故這個「幸福」將由其他的樂器（女子）輪番接替（有篇外國評論特地指出莫札特這首曲子，其主題是在雛形出現後的五年，才正式寫入該首曲子中，創作過程似乎也與影片情節有一定的連繫）。片頭的模糊身影因而點出「這只是幸福的基本架構」。安妮華達遂藉此輕鬆駕馭電影形式，並表達強烈性格的方法與本領，贏得「新浪潮教母」頭銜。■

今年高雄電影節（10/19-11/4）的「年度主題：愛恨家族」單元，將放映《幸福》（數位修復版）。相關放映訊息請見高雄電影節官網：https://www.kff.tw/TW/film/filmDetail/2192/2200。