「神啊！你在嗎？」：《神戲》中的國族文化展演與觀看
在台灣當前的影像文化中，民俗文化佔據著一個微妙的地位：一方面，所謂「後海角七號」的商業電影復興潮中，出現了不少以地方傳統文化為主題賣點的劇情片，如《父後七日》（2010）、《龍飛鳳舞》（2012）、《陣頭》（2012）等，燃起了都市觀眾對於草根社會的熱情；另一方面，這些作品似乎常常只將這些文化作為撐起通俗家庭或愛情劇碼的符號，而難以實在的捕捉「寫實」的文化面貌（可參考白敏澤獲得第一屆台灣研究博碩士論文獎的文章〈民俗文化與地方性生產—論台灣「後─新電影」中的鄉土性(2008-2012)〉）。換句話說，在消費之餘，「民俗」的存在與意涵似乎仍舊距離台灣主流社會大眾相當遙遠。或許，這也就是為什麼當我在欣賞紀錄片導演賴麗君與彭家如拍攝的《神戲》時，在銀幕上看到自己在嘉義縣鄉下的祖父母家旁的寺廟（這或許也是它唯一能夠被影像拍攝的機會），會驚訝地幾乎跳起身來的原因吧─—我驚訝於自己對於熟悉傳統的遺忘，但也驚喜於在電影院裡重新找回它。
甫獲得2016金穗獎一般作品類最佳紀錄片獎入圍，並且在2016「嘉義國際藝術紀錄片影展」進行首映的《神戲》，是長期關注台灣戲曲文化的賴與彭所交出的紀錄長片作品。在賴的某個補助計畫平台上，她寫道：「歌仔戲，是台灣重要的本土文化資產，但隨著環境的變遷、有限的經費和資源，以及電視媒體和網路的衝擊，讓社會大眾對於歌仔戲的重視逐漸式微，地方野台歌仔戲更是面臨著無法找到年輕人傳承的衝擊，而來自越南安妮的加入，為老戲班注入一股新興的力量。」誠然，即使全台灣的寺廟處處皆是，而歌仔戲團更是有大自國家級劇團、小至野台戲班，電音三太子更出國爭「台灣之光」，主流的台灣大眾卻少見對這些文化符碼背後的生存實況進行討論，使的這些民俗文化簡直像是國中之國。神來一筆的是，導演們藉由聚焦在阮安妮作為新住民的「外人」身分，巧妙的凸顯出傳統在台灣的邊緣地位，而弱勢文化之間的串聯，也就成為了本片最大的力道所在。
然而，與其延續我先前於《放映週報》的〈「弱勢族群的跨國主義」：《玉碎拾遺：石垣島的歷史證言》中的沖繩、韓國，與日本〉一文中的論點，我希望藉著我在觀賞本片時的一些困惑，來引出一些關於國族文化的展演與其如何被觀看的問題，藉此帶入本紀錄片並未觸及太多的台灣認同框架。
表面看來，《神戲》似乎只是一部將歌仔戲的文化內涵當作被動拍攝對象的紀錄片，這從導演們大量取樣「新麗美歌仔戲班」的表演片段即可看的出來。然而，只要稍微留心這些歌舞，觀眾們即可察覺這些不同片段的張力，以及其與紀錄片本身如何產生後設的對話。舉例來說，影片初始，導演刻意讓安妮身著表演服飾，走在越南的海灘上，唱著越南的歌仔戲歌曲，幾乎讓觀眾誤解這是一齣運用懷疑懸置效果的歌舞劇，直到鏡頭往後拍攝到劇組的收音人員，才發現：原來剛剛的表演都是建構的。開頭對於國族、科技，與展演本身的後設強調，讓我們能夠對紀錄片中所捕捉到的不同觀看情境更加敏銳。從安妮拿著手機捕捉著閩南語歌仔戲的現場表演、安妮的女兒以平板電腦觀看母親演戲，到劇團使用麥克風、電腦錄音設備來調整表演，我們不難發現「傳統」並不如我們思考的純真，而早已是透過科技媒介來企圖與觀眾的預期做出互動（新麗美甚至在舞台下掛著Facebook粉絲頁的宣傳），調整展演。更重要的是，這樣的調整背後，更往往是受到國族主義影響的。母語並非閩南語的安妮，不但以手機捕捉「純正的」表演，還必須跟著丈夫以錄音的方式不斷調整自己的閩南文言文發音，讓自己融入傳統歌仔戲劇目中的小旦角色，藉此「不被嘲笑」；矛盾的是，她更必須擔負起劇團招牌：「全台灣唯一越南籍小旦」的重任，在被閩南文化同化的同時，卻又強調（或被劇團販售）自己的異質性。顯然，無論是在攝影機前，或是戲台觀眾面前，安妮都展演著佛洛伊德所說的「詭異」（uncanny），也就是熟悉與陌生的混合體。
當然，台灣的家庭乃至於國族充滿著「詭異」性早已不是新聞：除了新住民文化與本地文化的融合，台灣四百年歷史以來的殖民其實早已經告訴我們沒有所謂「純正的」台灣文化。然而，本片對於此「詭異」的曖昧，讓我認為必須將其雙向的效果闡明，才不會陷入回到單一國族文化的危險。
《神戲》劇照。
本片除了對於方才「前台」的展演討論外，其實更多的焦點擺放在「後台」的真實生活，但這並不代表後台就沒有展演的成分。即使是在日常生活中，我們也可以看出安妮不斷的企圖「演」出一個本土台灣人的努力。不僅閩南語標準，導演們也拍攝出她年輕就離鄉背井，因此促成父親的憂鬱症的故事，而即使如此，安妮仍舊對著鏡頭說「不要分（新住民的）內外籍」，顯現其融入台灣社會的渴望。雖然這似乎是導演們對於弱勢族群的認可，但其實這樣的論述頗有陷入國族主義中多元文化主義（multiculturalism）的危險，就好像新加坡官方大方宣傳各族文化，但其實卻以單一國家身分框架國民，又或者如《太陽的孩子》（2015）中，被迫跳著「原住民民族舞蹈」給陸客欣賞的小朋友一樣。或許也是因此，導演們才在拍攝完安妮辛苦照顧家庭與重症的孩子後，拍攝她回到越南的過程。這個台灣俗諺所稱的「後頭厝」所帶來的異質效果，比起安妮自身不斷試著成為的「傳統台灣人」還要強上百倍。換句話說，放大框架來看，台灣社會當前對於新住民的討論，多數停留在其在台灣的生活，卻很少想到，他們也有自己的另一個家，屬於自己的文化，而所有人家若是集合起來，所產生的會是一幅比起國族主義大上許多的地圖。這或許也是為什麼導演們以建構出的越南與歌仔戲場景開頭，又以一曲思鄉的越南歌曲結尾的原因吧。
話雖如此，如同我前面所說，本片可惜之處即在於其未能拓展這樣的主題，而有淪為單純地故事性記錄的危險。導演們在前段簡短聚焦於科技與展演的橋段，不但在中後段讓位給太多拍攝劇團在公路旅遊顛沛流離的辛苦鏡頭，出現過多重複的畫面來告訴觀眾「野台戲很落魄」，這樣的困境也並未被妥善的檢視。為什麼野台戲缺乏現場觀眾？什麼樣的場合需要野台？觀眾們如何看待野台上的越南小旦？由於這缺失的「台灣大眾」一角，我們最終對於歌仔戲與越南移民的邊緣地位還是一知半解，只能藉由自己的想像去投射關於「弱勢跨國」的希望，期待一個「越南刀馬旦」能夠拯救消失的傳統。
美國有一部青少年小說《神啊！你在嗎？》(Are you there God? It's me, Margaret)，講述少女如何處理猶太與基督信仰的不同，以及神的存在的議題。在本片中，安妮同樣也必須整合不同文化，藉由展演來呼喚一個台灣／閩南神祇的存在。如同她所說的，即使台下一個觀眾也沒有，她仍舊必須演給看不見的神明看。或許，當這消失的神明─—或者是台灣主流社會─—認可她的一天，也就是這場神戲最光榮的一刻。但在此之前，表演者也只能不斷預期著這空谷的回音，不斷轉化自己。