再現記憶中的黑洞——《索爾之子‭》

「如果你想活，就要心存希望」

——菲利浦‧慕勒
 

要如何再現令人「無法想像」（inimaginable）的猶太屠殺浩劫（Shoah）？如果浩劫無法想像，一方面，是因為這場悖於人性的恐怖滅絕超出人類的想像。我們不曾預期針對特定種族有系統的大規模屠殺，也無法想像種族滅絕的實踐細節：將猶太人送往集中營的列車、滅絕生息的毒氣室、毀屍滅跡的焚化爐。在克勞德・朗茲曼的紀錄片《浩劫》（Shoah，1985）裡，前猶太特遣隊員倖存者（Ex-sonderkommando）菲利浦‧慕勒向我們描述毒氣室大門打開後的景象：「就像卡車卸載石塊般，堆疊的屍體傾瀉而下。」我們無法想像，因為那太駭人，超出了人性狀態。

另一方面，從藝術再現的角度來看，「無法想像」是基於如何再現奧許維茲「真相」（vérité）的思考，也就是我們能否再現「浩劫」。既然這段駭人的歷史真實令人無法想像，它能夠再現嗎？對法國藝術史學家迪迪－于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）而言，之所以存在著浩劫「無法想像」的論述源自於美學性（esthétisme）與歷史性（historicisme）這兩種體系的差異，正如他在《影像，無論如何》（Images Malgré‭ ‬Tout）指出的：「美學性有忽略歷史其具體獨特性的傾向。而歷史性則有著無法辨識影像其所具備特殊形式的傾向。」

簡單來說，藝術形式的再現似乎存在著歷史與美學無法兩全的體質。如同紀實影像並不斷然指向某事件的真實。無論是動態或是靜態影像，都只是在時間過程中擷取了片段、部分的影像。因此，藝術作品中使用檔案影像，並不具備任何歷史評斷的正當性（甚至在一些歷史學者眼裡，有曲解史實、濫用詮釋的危險¹），而更傾向於激發美學與倫理層面的討論，以及導演如何置入他對歷史的視角（regard），這個視角同時代表了他的思索。從另一個角度來看，如果過度糾結歷史事實，則可能會限縮美學形式所蘊含的創造性與可能性，而形式上的創造性與可能性，才能開拓出接近「真實」其複雜面貌的路徑。於是，面對猶太屠殺歷史時，藝術如何處理人性中「無法想像」的事實，又如何能在歷史與美學之間尋求和解，則成為藝術再現的棘手問題。也因此，克勞德‧朗茲曼的在其經典作品《浩劫》裡，採取了浩劫「不可再現」（irreprésentable）的論述基礎。除了他認為浩劫（Shoah）不可表述也無法再現之外（虛構或紀實影像皆然），同時這樣的立論基礎也避免了歷史與美學體系的矛盾與衝突。在《浩劫》中，朗茲曼沒有使用任何的檔案影像資料，只有倖存者、見證者的身形、話語，以及拍攝事發地點。透過地景、話語、見證與導演積極的介入，讓這段歷史浩劫獲得迪迪‧于貝爾曼言下「得以形塑（figurable）」的可能，也避免武斷地使用紀實影像為某種特定意識型態服務的「歷史危機」。

然而，當朗茲曼的《浩劫》已然成為見證奧許維次殺人機器的影像經典，自身也成為浩劫不可再現之說的主要守門人時²，新一代的導演如何能再以影像去接近發生在奧許維茲的真相？匈牙利導演拉茲羅‧南姆斯（László‭ ‬Nemes）選擇了以劇情片形式來開啟再現猶太屠殺浩劫的新頁。

^{1. ‭ ‬關於這點，迪迪‧于貝爾曼因為評論由猶太派遣隊員拍攝集中營內部的四張照片，遭致傑哈‧瓦及克曼（Gérard Wajcman）與伊莉莎白‧帕挪（Élisabeth Pagnoux）的強烈抨擊，前者甚至將此舉視為對影像的戀物癖，抨擊于貝爾曼對於影像的評論並非建立在事實之上。對此，于貝爾曼也以專文《影像‭ ‬–‭ ‬事實或影像–戀物》回應，收錄在《影像，無論如何》一書中。↩}

^{2. 我們當然沒有忘記持相反立場的高達。他認為必須不斷地展示影像（記錄抑或虛構）來重讀歷史。而在不斷展示影像的過程中，剪接則成為影像得以彼此辯證的思考工具，也讓影像成為「可想像的」（imaginable），並同時召喚思考屠殺的種種可能性。↩}  

獲得2015年坎城大獎的《索爾之子》是南姆斯執導的首部長片，以猶太特遣隊員（sonderkommando）索爾為主角，描述他執勤過程中聲稱發現他兒子的屍體，並執意要找拉比為其下葬的故事。猶太特遣隊是一群確保集中營死亡機器能夠日夜持續運轉的猶太人。他們在集中營受害者進入毒氣室之前「協助」他們卸下衣物、幫納粹沒收受害者身上的貴重物品；在毒氣室運作完成後，負責搬運屍體、打掃毒氣室，最後將死者送進焚化爐，再將他們的骨灰灑入河中。然而，這些特遣隊員也知道自己死期不遠，因為納粹不會想留下任何種族滅絕的證據。在朗茲曼的《浩劫》中，身為前特遣隊員的倖存者已經在鏡頭前描述過這些駭人景象。而南姆斯，這位戰後三十二年才出生、沒有經歷過屠殺歷史的新世代導演，則以他的「想像」與「虛構」重現了特遣隊員於集中營的日常。

即便選擇以劇情片的形式呈現奧許維茲集中營中派遣隊員的日常，南姆斯與他的編劇克拉哈‧華耶（Clara Royer）做足了功課。除了大量閱讀那些從浩劫中倖存的見證、文字、影像資料之外，也從猶太屠殺史專長的歷史學者紀登‧格萊夫（Gideon Greif）與菲利浦‧曼斯那荷（Philippe Mesnard）那裡得到許多歷史細節的資訊。《索爾之子》更是從《遺骸底下的呼喚》（Des voix sous la cendre）一書獲得靈感。這本書收錄了奧許維茲集中營猶太特遣隊員當時的書寫，以及記錄了1944年十月他們企圖反叛的事蹟。這些歷史準備工作，讓電影如迪迪－于貝爾曼在專書《走出黑暗》（Sotir du noir）評論本片時指出的，「沒有一個鏡頭不是基於史實而來。」然而，這些史實透過電影形式與虛構的力量，讓創作者的想像力生產出觀點與視野。

首先，《索爾之子》的第一個鏡頭就宣告了此片的視野與觀點，這兩者以景深及視框的搭配來完成。映入觀眾眼簾的第一個畫面是模糊的景色，直到有人走向前景之後，才逐漸生產出清晰畫面，接著我們理解到這是主角索爾的臉。此後，攝影機便以40釐米的定焦鏡緊緊跟著索爾，跟隨著他行走的路徑以及他在集中營的工作日常。這個有限的景深，決定了觀眾與索爾的（貼近）距離，也決定了讓觀眾理解死亡生產機制的距離。這個距離，是一開始便能看清索爾漠然表情的距離；這個漠然，是用來應對當屠殺成為日常於是自我麻痺的防衛機制。這個距離，是讓我們貼近索爾的距離，並得以經驗成為死亡生產機制零件的物理性；索爾在任何情境都需要時時警備自己的工作效能，以確保這個機制的運轉。

一個原本令人無法想像的死亡生產機制，竟以索爾的動作與姿態將之肉身化。這是虛構與想像的力量。以有限景深所創造出的距離，是索爾觸目所及的視野，也開啟了觀眾對於生產浩劫的視野。導演選擇1比33的畫框比例，框限了能見與不能見；浩劫就在身邊，卻無能、也無法直視它。而當我們還看不清浩劫的運作始末，就被迫與索爾置身在生產浩劫的機制中、被迫接受令人無法喘息的死亡輸送流程、被迫接受索爾的漠然。然而，這個景深所強加於觀眾的視野，也代表了導演對令人無法想像的浩劫所提出的觀點。這個觀點，不是以駭人的奇觀景象來獲得觀眾廉價的同情與憐憫，而是透過強加的距離與限縮的視框，讓出看不清全局只見局部的視野製造令人透不過氣的窒息感。同時，又透過肩上型攝影機追隨索爾日常的路程中，讓視框中（因攝影師運動）的身體動能去共感索爾在不容許間歇與停頓的死亡生產機制中的身體性。共感索爾的身體性，令我們產生想要脫逃、想要活著的慾望：像真正的人而活，而非行屍走肉的倖存。於是乎，我們的動情便能建立在試圖理解的路徑上，理解生的意義，理解何謂保有尊嚴的活。於此，我們才得以進而理解索爾在人間煉獄中，堅持尋找拉比將兒子下葬的偏執，或是派遣隊員密籌註定失敗的反抗。

接著，導演繼續藉由虛構的力量，將原本只生產絕境與漠然的集中營，替人性尊嚴保留了空間，讓「真正的人」成為可能，也得以想像。事實上，我們從頭到尾都無法確定那究竟是不是索爾的兒子，但是決定將「自己兒子」下葬的信念，成了索爾的神聖信仰。而這個讓索爾鋌而走險的信仰，其實是將死者還原成「人」的儀式。他們不再是納粹眼中一個有待處理的「物件」，而是人，真真切切存在的人。於是，將受難者還原成人的寄託，也成為索爾能再次像人一樣活著的寄託。影片以此作為敘事主線，是企圖在現存集中營檔案資料的制式表述之外（協助建立歷史研究與論述的佐證），創造檔案資料的另一種歷史閱讀情境。南姆斯將檔案中任何存在捍衛人性尊嚴的線索³視覺化，描繪著在例外狀態下仍願為尊嚴奮命一搏的執拗，乃實為人之所以存在的條件。透過檔案資料，導演以虛構之名，想像了一條索爾能夠回到人性狀態的路徑。

虛構（fiction）並非謊言、欺騙，它是「一種能與世界產生聯繫的共通方式。（…）一種能協調不同價值體系、並賦予道理與感覺的方式。⁴」南姆斯透過虛構的形式，讓作為滅絕用途的奧許維茲集中營能與世界再一次產生連結，並囑託人性。除了索爾的下葬儀式之外，南姆斯更重建了特遣隊員記錄集中營焚燒屍體的場景。影片中，特遣隊員拿著相機偷拍納粹焚屍滅跡的行徑，其實，這個場景出自當時奧許維茲的特遣隊員留下來僅存的四張照片⁵。透過歷史學家的研究，我們知道這四張照片的作者是人稱Alex的亞伯托‧艾爾拉（Alberto Errera），也是1944年十月策劃反抗納粹的主要人物。Alex以攝影作為反抗的手段，以相機記錄納粹罪行，最後將底片藏在牙膏中讓影像得以留存下來作為揭發罪行的證據。在《索爾之子》中，鏡頭讓我們看到特遣隊員正在拍攝焚屍的畫面，而正在拍攝的姿態，正是反抗者的姿態。導演沒有重現攝影師透過相機之所見，而是直接讓我們看到攝影師肉眼之所見。令人無法想像的罪行就在眼前發生時，需要多大的勇氣才敢在納粹軍官不遠處掏出相機、按下快門？或者，這不涉及勇氣，而是面對極端罪行時必需揭發的基本態度？是為了正義？為了抵抗？這一場戲，導演以檔案照出發，透過想像重建當時可能發生的情境。然而，重建的重點不在還原事實，而是一方面彰顯攝影師的反抗之姿，另一方面，他將滅絕場景帶到觀眾眼前，迫其思考面對人性危機時的種種可能。

^{3. ‭ 導演在訪談中（參見此連結）提及讀過派遣隊員在毒氣室堆疊的屍體中發現自己兒子的資料，於是《索爾之子》便是由此段書寫鋪展而來的作品↩}

^{4. ‭ 賈克‧歐蒙，《虛構的界線‭ ‬–‭ ‬對於現時電影狀態的思索》，Paris ‭:‬‭ ‬Bayard Jeunesse，2014‭, ‬14頁。↩}

^{5. ‭ 迪迪－于貝爾曼的《影像，無論如何》一書，即是針對這四張照片的評論與分析。↩}

攝影機跟隨著索爾經歷各種險境。影像上的有限景深、視框與細膩的聲音設計，都試圖描繪集中營封閉、緊繃的情境與令人窒息的氛圍。或許，死亡是這例外狀態中的必然。然而，南姆斯終究試圖將集中營內外的人從黑暗中解放。影片結束在波蘭小男孩驚惶的跑向景深處，逐漸沒入森林中；逝者已逝，但我們終究遠離了黑暗，在穹蒼綠地間，嚥下最後一口氣。

南姆斯用他的想像力試圖理解浩劫，讓浩劫得以想像，讓這段歷史劫難的受難者與當代社會有了新的聯繫方式。他用電影向我們描繪了想像力與理解力不可分割的狀態，如同實踐了漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）在〈理解與政治〉（Understanding and Politics）中所言：「如果沒有一種用來建立理解的想像力，我們會不知如何在世界中找到自身的定位。這是我們內在唯一的指南針。」⁶
 

^{6. ‭ 導演在電影新聞槁中的訪談裡提到，在他的家族中有一些人在奧許維茲集中營中受難。 有一段時間猶太屠殺歷史對他來說就像是一個黑洞，他也想與之保持距離。因此本文題目由此而來。↩}